Las vanguardias sonoras en España (I)

Este artículo está dedicado a la música experimental realizada en España durante las últimas décadas, y para empezar, conviene aclarar que no todo es música considerada propiamente “culta”, ya que por una parte están los herederos de lo que se conoce como música contemporánea y la electroacústica en todas sus variantes; y por otro lado la de los rupturistas que rechazaron el ambiente elitista y caduco de los herederos del academicismo postmoderno. Cage, el movimiento Fluxus, y los estudiosos de los sonidos capturados y modificados, que fueron esenciales para el desarrollo de otra senda que caminaba de forma diferente en esto de la escucha y nuestra relación con los sonidos que nos rodean.

De este segundo camino surge lo que muchos denominan ahora como arte sonoro, que es el término más usado y que a nivel conceptual ha desplazado a otras definiciones ancladas en el pasado. Sirve para englobar todo tipo de músicas electrónicas underground, además de todo trabajo sónico enmarcado en instalaciones, en composiciones basadas en grabaciones de campo (internacionalmente conocidas como field recordings), o incluso estilos más viscerales como el ruidismo. El término vanguardia es ya caduco por pertenecer a los tiempos de los ísmos artísticos de las primeras décadas del pasado siglo XX. No obstante, puede servirnos para aclarar que estas músicas siguen siendo, en muchos aspectos, la avanzadilla en la investigación e interrelación del mundo sonoro. Hay discusiones y debates dialécticos sobre estos conceptos difusos donde casi todo cabe.

España nunca fue ajena a todo este tipo de inquietudes. En la actualidad, la península es todo un hervidero de propuestas radicales que parten del tratamiento del objeto sonoro como una fisicidad manipulable a nivel estético. Pero el retraso en cuanto a comprensión de estos proyectos con respecto a otros campos culturales como el de la pintura, es aún abismal. Nadie cuestiona un cuadro abstracto, pero si los sonidos son transformados y procesados de manera experimental, se inicia con facilidad, y en el mejor de los casos, una “guerra dialéctica” contra este tipo de manifestaciones sonoras.

Como he comentado, es paradójico que a nivel cultural, y en el terreno de la artes escénicas o pictóricas, la experimentación siempre ha recibido reconocimiento y fama. ¿Quién no conoce a Picasso, Gris,  Renau, Chillida, Barceló, Del Omar, Erice o Lakuesta? Pero, ¿y a nivel musical? Desgraciadamente excepto en ámbitos muy selectivos, apenas conocemos nuestra historia de las vanguardias sonoras. ¿Existieron realmente en España? La respuesta es sí, aunque no lo afirmo con la contundencia que debiera porque el gran problema radica en la dificultad de  realizar una panorámica descriptiva y detallada de la Historia (con mayúscula) de estas músicas.

Se han producido intentos varios, editados incluso en papel, algunos excelentes e imprescindibles, pero la sensación es que el “rompecabezas sónico” siempre está incompleto e es inconexo. Conocedor que no erudito,  más que aportar un grano de arena, mi intención es el de dar a conocer a otros públicos la existencia de otras músicas. Dos preguntas: ¿Hemos tenido un Stockhausen o un John Cage español? ¿Fuimos pioneros en algo?

Intentaré dar respuesta a estos interrogantes con la importantísima ayuda de algunos músicos que han estudiado y sido participes en el arte de sonorizar y también de saber escuchar.

Uno de los mayores expertos en la historia de la música experimental, y protagonista en varios de sus capítulos, es el compositor y campanólogo Llorenç Barber. La primera entrevista relacionada con la idea de recomponer las piezas del arte sonoro experimental es para él. Su último e imprescindible libro, escrito junto a Monserrat Palacios, fue titulado La mosca tras la oreja (Fundación Autor),  y es todo un compendio  maravilloso de nuestra historia musical minoritaria, desde lo que conocemos como música experimental, hasta lo que hoy describimos genéricamente como arte sonoro, término comodín que en principio describía una tendencia teorizada ya en los años setenta.

Es deseable que con el paso del tiempo evolucione el interés de los ciudadanos, como sujetos receptivos (oyentes) que son, y para que estas corrientes estéticas dejen de ser apuestas  minoritarias. Para llegar a este objetivo, es una obligación moral realizar una serie de incursiones en el fascinante mundo de la música experimental realizada en nuestro país. ¿Las premisas fundamentales? Tal vez romper con la desinformación para, a continuación, convertir el supuesto desinterés de la oficialidad musical y las instituciones de nuestro país, en una atracción por el respeto y el saber de estas vanguardias sonoras que se producen en nuestro país. Otra opción sería abandonar el elitismo generado en las majestuosas cárceles llamadas museos y centros artísticos, para acercarnos de una vez por todas al gran público (en ocasiones despreciado injustamente) ofertando propuestas atractivas en espacios alternativos y accesibles para todos.

Y para finalizar en esta introducción reflexiva, considero personalmente que junto a lo dicho anteriormente, por mucho que algunos intentemos exponer de forma sencilla estas otras realidades, la última palabra siempre la tendrá el público que debe mantener siempre un espíritu crítico y consecuente, con las ganas de explorar otras propuestas sonoras ajenas a la cultura dominante. ¿Cómo podemos conseguir esto? Combatiendo enérgicamente ideas preestablecidas fruto de posiciones pequeño-burguesas o de imposiciones del modelo cultural clasista. Nuestra tarea como músicos o críticos debe ser la de construir sinergias, empatizar con el público, y romper con la idea que nos han impuesto los centros de poder que utilizan las propuestas experimentales para mostrar un rostro falso e incorrecto de su propia naturaleza. No entremos en ese juego.

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