Pobrecitas las penas, siempre con tan mal color.

¿Sería posible que alguien, con dotes para la alquimia, las fundiera en el crisol de su voz y las convirtiera en bailarinas en-cantadas?

Nadie como Esperanza Abad cuando hablamos de alquimia vocal. Ella me pidió esta obra para abrir la segunda parte de un concierto suyo que se celebró el 23 de septiembre de 1996 en el marco del 12º Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. José Iges, además de participar como compositor de la última obra del programa, estuvo al frente de la electrónica y contribuyó al diseño del repertorio: tres clásicos, Cage, Berio y Alonso, en la primera parte; y en la segunda un compositor de veintitantos, otro de treinta y tantos (en este caso fue Consuelo Diez) y para finalizar uno de cuarenta y tantos. Y a mis veintitantos me sentí la mujer más privilegiada del mundo por haber podido vivir aquella experiencia.

Nació mi primera obra de colores. Una partitura gráfica para voz y cinta sobre papel milimetrado que Esperanza cantó durante años en otros muchos lugares. Y nació de la pena más honda; en un par de meses yo acababa de perder a un padre y a un hijo. Pero, eso sí, nació con la firme voluntad de remontar la salud y el ánimo a fuerza de sembrar sonidos y colores de esperanza.

Las explicaciones que acompañan a la partitura comienzan así:

En todo momento se trata con penas que son propias. En los gestos y palabras que se les dirija hay que situarlas, no obstante, fuera del cuerpo, pues las consideramos personajillos independientes con carácter propio. Esta separación física forma parte del carácter positivo y un tanto ingenuo de la obra. En realidad, se trata de un cuento.

El personaje encarnado por la voz en vivo se denomina “voz propia”, y las penas, grabadas en cinta, son cuatro: la pena del mar, la pena del bosque, la pena de la tierra y la pena animal. Pero las penas no son nada felices, se presentan como atrapadas en personajes no deseados y en la partitura se ofrece una somera descripción de cada una de ellas para que la cantante se documente previamente sobre sus interlocutoras:

• Pena del mar: Una voz lejana, difusa, siempre efectuando movimientos espaciales hipnóticos. Representa la añoranza, la melancolía, el vacío de la profundidad. Modelo a seguir: las sirenas. Siempre quiso ser una sanota bailarina de jotas de secano.
• Pena del bosque: Una voz chirriante, nasal, impertinente, como si hablara demasiado cerca de nuestra oreja. Representa la trampa, la mentira, la maldad refinada. Modelo a seguir: un duendecillo malvado. Su técnica de apenar es demostrar su alegría por todo lo malo que pueda pasar. Siempre quiso ser un bailarín del Renacimiento e invitar a todos a gozar de la vida.
• Pena de la tierra: Una voz profunda, seria, contundente. Representa la renuncia a luchar por la plenitud, el cinismo de estar de vuelta de todo, la aridez. Modelo a seguir: las parcas. Su técnica de apenar es confirmar la falta de salidas e invitar a la puesta en práctica de la pasividad desesperanzada. Siempre quiso ser una mujer de banderas experta en bailar tangos.
• Pena animal: Una voz hueca, bestial. Representa la brutalidad, la crueldad, la angustia más visceral. Modelo a seguir: el hombre lobo. Su técnica de apenar es asustar e intimidar. Siempre quiso ser un lobito de peluche, bailarín protagonista de un programa infantil en la tele.

Por último, se define el personaje de voz propia y la razón de ser de esta obra:

Una mujer que durante demasiado tiempo se ha dejado arrastrar por las penas sin oponer resistencia. No obstante, en una vida cargada de penas siempre hay un lugar de preferencia para la sabiduría. Esta obra narra el punto justo en el que el vaso rebosa y nuestra protagonista decide poner fin a su situación plantando cara a las penas; pero no devolviéndoles el daño que ellas le han hecho, sino, como mujer sabia que es, usando sus dotes de hechicera buena y en-cantándolas hasta colocarlas en el camino de la plenitud junto a ella. Esto supondrá un gesto de amor como pago a una vida de sufrimiento.

Como ya dije más arriba, en realidad se trata de un cuento… ¿o no?

Hay situaciones que realmente asombran por su profunda carga de absurdo. Pero, al mismo tiempo, sorprende cómo pueden llegar a poner en primer término un aspecto determinado. En el caso que queremos comentar en este editorial de canícula, es el sonido, el sonido de la voz lo que se pone en primer término. Y el caso es el que el lector seguramente ya conocerá (las redes sociales y los medios tradicionales lo han expandido hasta la saciedad, New York Times o The Guardian incluidos): la polémica sobre lo real o no del encuentro con la voz de uno de los mitos del siglo XX, el de Frida Kahlo. Para el que no lo conozca todavía, en este artículo del mexicano Reporte Índigo se describe bastante bien el conflicto.

En resumen, la discusión está en torno a la veracidad de una grabación de Televisa Radio en un programa dedicado a Diego Rivera, grabado en una cinta de carrete abierto, que la Fonoteca Nacional de México hace pública con la voz de Frida Kahlo. A partir de ahí se arma un verdadero revuelo en torno a su timbre: que si es demasiado meloso, que si podría ser así, que si no… Incluso aparece uno de sus alumnos, Guillermo Monroy Becerril, diciendo que él tiene la voz de Frida grabada en la cabeza y no es la de la cinta. Un dato imposible de comprobar científicamente pero que añade un halo de veracidad melancólica en muchos seguidores de la artista. Monroy Becerril declara a EFE que “la primera vez que yo la conocí la registré como una mujer con una voz muy dulce, muy risueña. La oímos en la televisión y me parece que no tiene que ver nada, porque Frida no hablaba así, con esta afectación que yo he escuchado”. Es decir, la voz de la Kahlo no puede ser afectada, el mito de mujer-fuerza empieza a resquebrajarse, a perder fuelle a través de unas hipotéticas cuerdas vocales no correspondientes al modelo que la sociedad se ha formado de la artista. El sufrimiento de una vida especialmente dolorosa llevado a la obra pictórica, la autoridad de quien rechaza, del propio Breton, el término “surrealista”, el símbolo feminista construido alrededor de su figura… Todo parece ser anulado, o al menos, atenuado, por un timbre tirando a dulzón. ¡Qué desastre! ¡La voz del mito no puede ser así! Y si lo era, ¿por qué Frida es menos Frida? Parece un contencioso demasiado severo que, por otro lado, nos muestra cuán poderosa es la imagen sonora de la palabra, hasta qué punto puede incidir en el personaje. Del dictador Franco se recuerda –como una contraposición a la barbarie- su voz atiplada y algo indefensa. ¿Qué hubiera ocurrido si no hubiéramos conocido su voz y ahora nos la hubieran sacado de un archivo fonográfico? ¿Hubiera tenido un efecto sedante respecto a su figura devastadora y asesina? Esperamos que no, pero no nos gustaría verlo, por si acaso (sobre todo ahora, que nuncios vaticanos hablan de él como si no estuviera claro lo que fue).

Las últimas palabras del diario de Frida Kahlo fueron “Espero alegre la salida y espero no volver jamás“. Pues ha vuelto, a través de una posibilidad en forma de voz. Impostora o no, esta vuelta parece de todo menos crítica. El mito se verá afectado o no pero no será en la puesta en juego de su obra artística o de su vida en torno a su obra. Salvo que entendamos –con toda lógica- que su vida y su voz no son cosas separadas, pero en este caso, sigue sin aflorar nada mínimamente interesante que vincule su timbre vocal a la obra. Así, la polémica que ha devuelto a la vida a Frida se antoja demasiado próxima al amarillismo, un amarillismo que, en esta ocasión, se sumerge en las profundidades de la fonografía.

En este vídeo puede escucharse, a partir del minuto 2:20 aproximadamente, el motivo de tanta controversia:

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¿Cuál es la percepción del ruido en las artes y en las músicas actuales? Y si existe una línea estética más o menos común en la percepción del ruido en todas sus formas, ¿cómo influye ésta en la creación artística?

He preguntado sobre estos temas a varias personas del mundo de la música y del arte,  y también a personas que solamente disfrutan (de la música) como público, resultando unos parámetros de razonamiento sobre el ruido bastante comunes y compartidos.

Para empezar, ciertos dualismos como ruido/música, ruido/sonido, y la oposición entre formas acústicas irregulares y frecuencias sonoras definidas, parecen para la mayoría viejos parámetros destinados en gran parte al olvido; lo cual no me ha sorprendido, confirmando mis sensaciones y razonamientos más recientes.

El proceso de “emancipación” del ruido que tuvo principio hace aproximadamente un siglo, con el Futurismo y el Dadaísmo, continuando en los siguientes movimientos de vanguardia hasta los años setenta y ochenta, parece haber terminado su curso al iniciarse el siglo XXI.

En todo aquello que se intenta fijar y llamar “historia”, las fechas de principio y final de procesos largos suelen ser aproximativas y serán eventos concretos, sociales o tecnológicos, que definen el proceso. Los cambios en la técnica, siempre determinan en las artes un cambio de modus operandi, y un cambio de visión respecto al pasado.

En el caso del ruido podemos afirmar que el advenimiento de la era digital ha marcado un cambio de perspectiva muy importante y profundo. Vayamos por partes. Si durante más de un siglo, –finales 1800 inicio 2000-, la idea de ruido había sido asociada a ciertas posiciones vanguardistas de ruptura y “decondicionamento” (descrito por Dane Rudhyar en su libro The Magic Of Tone), primero en las artes y llegando poco a poco a una esfera más popular (la cara más destructiva del Rock post-expresionista, el Punk y todas las formas hibridas), en el principio del presente siglo las cosas cambian mucho.

En todos los procesos vanguardistas del  siglo XX –que hoy consideramos “clásicos”-, sean musicales, teatrales o plásticos, ha triunfado el uso de la percusión y de otros artilugios mecánicos característicos contemporáneos a su tiempo (maquinas de escribir, sirenas, etc.). La música occidental con George Antheil o Edgar Varèse, entre otros, se  relaciona, en ese momento, con los medios técnicos y los sonidos de la industria mecánica, y con los principios de la electrónica (Ondas Martenot, Theremin). Generalmente el empleo de la percusión y las máquinas han sido asociados a dinámicas musicales potentes. Ya fuese con un objetivo asociado al despertar de un espíritu arcaico como en Le sacre du printemps, o para evocar el mundo industrial como en Ballet mécanique, el “ruido” entra en escena de modo explosivo. O como en Varèse, apareciendo en forma más sutil  apreciándose el tono-ruido de las ciudades metálicas de esa época. Se trata de una belleza monstruosa, la belleza de las máquinas incansables, una belleza que Mary Shelley confiere a su figura del nuevo Prometeus, creación del Dr. Frankenstein en 1918,  que también cumplirá ahora su centenario.

Se trata de un empleo del ruido antecedente a la aparición definitiva de los medios electroacústicos. Este paisaje que los compositores contemplan y representan en sus obras sigue siendo visto bajo una lente todavía llena de asombro y espíritu romántico perteneciente al siglo anterior. La contemplación del mundo sonoro es casi terrorífica, un Sturm und Drang donde El caminante sobre un mar de nubes de Caspar David Friedrich (1818) contempla un paisaje de fábricas frenéticas y palpitantes que emiten vapores, sirenas que chirrían, masas oceánicas de obreros grises y ciudadanos apiñados en urbes llenas de humo, y mucho, mucho ruido.

Una vez que los sonidos podrán ser grabados, de nuevo y lentamente, los ruidos de todo tipo transformaran su identidad y sus significados en el ámbito de las artes. Este camino desde la imitación, evocación sonora, hacia la reproducción es fundamental. Walter Benjamin con su ensayo sobre la obra de arte en la época de la reproducción mecánica nos dice muchísimo en este sentido.

Ahora bien, el ruido, como todos los sonidos posibles, es “divisible”, como lo eran las frecuencias pitagóricas. Es algo que se puede capturar y sobretodo clasificar; se puede disciplinar, como las notas musicales, poniéndolo por primera vez bajo el dominio científico característico de la civilización occidental. Así, por ejemplo, la Musique Concrete se podría considerar como un fenómeno de codificación, y definir como “ruidismo bientemplado”, donde los ruidos divididos individualmente serán como notas o parábolas de un discurso lineal escrito. No es casual que la Musique Concrete con este proceso de codificación y clasificación enciclopédico haya nacido en París, en el corazón de Occidente,  en la cuna del más desarrollado enciclopedismo.

Esta disciplina evolucionará en las siguientes décadas, pasará desde el dominio analógico al digital. Una de sus consecuencias digitales, el audio sampling, va a representar otro paso adelante en el dominio de los objetos sonoros de vibración irregular, un paso del cual todavía muy pocos hoy son realmente conscientes. El hecho de apropiarse del sonido y (pensar en) dominarlo crea una conciencia perceptiva más avanzada y amplía el lenguaje (no se debe olvidar que en las mismas épocas de este largo proceso, se puede también generar ruido en el laboratorio, haciéndose más difuso, en general, el límite entre realidad y fantasía).

El entorno digital más sofisticado de los últimos veinte años es responsable de esta apropiación no solo acústica sino también visual del mundo. Las posibilidades que ofrece la fragmentación digital de la información sonora se revelan infinitas. Es aquí donde vemos nacer las formas de hibridación siempre más variadas, en las que el mundo acústico primigenio se mezcla con sus posibles infinitos mundos paralelos. Si en las películas de animación se evidencia la manifestación visual de esta transformación técnica y de lenguaje, en la aplicación acústica y musical pasa lo mismo. El ruido se mezcla con los sonidos acústicos en matices siempre más sutiles, y la voz humana cantada y hablada cambia de sentido en un contexto nuevo.

Luciano Berio,  en una entrevista de 1993 de Axel Fuhrmann, dice: “La presencia de la voz como ruido se preparó, desde un punto de vista armónico, a finales del siglo XIX con Wagner, Mahler y después con el Pierrot Lunaire de Schöenberg” quien, «con una especie de Sprechtgesang tomada del Cabaret […] deseaba acercar las cualidades del ruido vocal y musical» […] El ruido puede ser considerado como una cualidad de la expresión armónica, no solo como gesto. […] Pienso ahora en Bartók, Schöenberg, Webern y también en parte Stravinsky. Estos autores, celebran en sus obras, de modo realmente sutil y fascinante, la entrada del ruido en la música. El idioma hablado es aquí solo uno de los poco aspectos del ruido.”

En este sentido las técnicas de composición actuales, a partir del antiguo vocoder, con Max/MSP, o con Super Collider y Sound Hack, por ejemplo, han continuado en esta dirección de armonización del ruido, donde las voces pueden originar frecuencias y acordes, o ser transformadas con la síntesis granular. Es aquí donde apreciamos que el antiguo dualismo ha llegado a su fin, o mejor dicho: todos los antiguos dualismos han cambiado de significado, en un contexto de técnicas y lenguajes nuevos. Los sonidos acústicos del mundo que nos circunda permanecen impertérritos, desnudos. Aunque el aparatoso mundo de la hibridación, la creación, y la reproducción electrónica, confieran una nueva imagen y valor a los sonidos naturales, éstos, de alguna forma se encuentran marginados, como animales salvajes que no tienen bastante territorio vital a su alcance.

Si antes del “ruido-bientemplado” habíamos llegado a disciplinar todos los sonidos de origen instrumental, después hemos llegado a conquistar, controlar y enlatar todos los sonidos “externos” a lo que se consideraba música. La cuestión es saber si este proceso de “civilización” nos ha acercado o alejado del mundo. Si por un lado, nos ayuda a comprenderlo (como ha ocurrido durante trescientos años de enciclopedismo),  o si por otro, nos transmite esta división y fragmentación marcadamente occidental, en la que nos alejamos cada vez más de una posible visión holística del universo.

La primavera ha sido utilizada demasiadas veces como recurso poético, como metáfora fácil y cotidiana (y por tanto a menudo vacía) de juventud, amor, descubrimiento y vida. Hablar de primavera parece haber perdido cualquier clase de interés artístico. Diríase que el lugar de la primavera ha quedado limitado a las postales de felicitación prefabricadas y a los SMS. El pasado mes de abril salí muy temprano un día cualquiera por una calle cualquiera. Un cambio radical en el aire y sus olores me sacó de mis pensamientos. Quedé un buen rato en blanco, contemplando cómo el sol se filtraba entre las nervaduras de las hojas tiernas de un árbol. Después me fui a casa y comencé a escribir esta obra. Desde el fondo de algún abismo verde claro, un Vivaldi cómplice me sonreía.

Esto escribí a modo de comentario al finalizar mi obra Porque la primavera no es un invento de los poetas, para violonchelo solo. Era la primavera de 2007 y el violonchelista Trino Zurita me había encargado una obra para ser incluida en un proyecto de CD que estaba grabando. Aproximadamente un año más tarde el disco, “El violonchelo a través de 8 compositores andaluces”^[1], vio la luz; en él se incluían, además de la que nos traemos entre manos, obras de Luis Ignacio Marín, Manuel Hidalgo, José García Román, Rafael Díaz, Enrique Rueda, José María Sánchez-Verdú y Ramón Roldán Samiñán.

Trino hizo un trabajo excelente con aquel disco, como el excelente músico que es. Pero mi obra tenía dificultades un poco peculiares y, para él, hasta aquel momento completamente inexploradas. La principal de ellas, en la que me centraré, es la de tener que usar la voz cantada a la vez que tocar una partitura de considerable nivel técnico. Yvan Nommick realza esta cuestión en el primer párrafo del comentario que se incluye en el libreto del CD, y que transcribo a continuación de forma literal porque resume bastante bien el planteamiento de mi música:

Esta pieza, escrita en Málaga en abril de 2007, y dedicada a Trino Zurita, podría llevar también, como la pieza de Manuel Hidalgo, el subtítulo de “para violonchelo y violonchelista”, pero aquí no se trata de la independencia de las dos manos, sino de la presencia simultánea de la voz y el sonido del violonchelo: el violonchelista tienen que cantar bocca chiusa (con la boca cerrada) a la vez que toca su instrumento. Desde nuestro punto de vista, la pieza se estructura en torno a las siete notas largas emitidas por la voz –por orden de aparición: Mi-Sol#-Sol#-Sol#- Fa#-Mi-Si- que son , en realidad, una alusión fina y discreta a las siete primeras notas de La primavera, el primero de las cuatro conciertos que componen Las Cuatro Estaciones op. 8 de Vivaldi. Sobre cada una de estas notas el violonchelo crea un delicado halo sonoro compuesto de notas tenidas y de armónicos que establece la atmósfera contemplativa de esta pieza, de la que emergen tres llamadas de cuartas melódicas. Tres crescendi, en los que se forman acordes de quintas apiladas, aportan el necesario elemento de tensión de la obra.

La utilización de la voz humana es una de mis mayores pasiones innumerables veces confesada. Y de un modo especial me apasionan las voces de los músicos no cantantes, casi siempre a medio educar y a menudo ocultas por el pudor de saberse imperfectas. Pero todos tenemos voz propia, única e irrepetible, y lo que trasmitimos a través de ella no puede ser reemplazado por ninguna otra cosa de este mundo. De entre los instrumentistas de formación clásica son siempre los vientos los mejor dispuestos para colaborar en este tipo de experiencia; dentro del catálogo habitual de sus técnicas extendidas aparecen diversos usos de la voz, y al fin y al cabo desde la antigüedad comparten con los cantantes el arte de modular el aliento, de convertir el soplo en vibración musical.

En cambio los tañedores de cordófonos viven, en general, muy lejos de sus diafragmas; aunque deben respirar para vivir no necesitan hacerlo de ninguna forma especial para tocar su música, así que no desarrollan ninguna conciencia demasiado sofisticada a ese respecto. Así que, ante el reto de cantar notas pedales afinadas como las solicitadas en esta obra (efectivamente, las notas del comienzo de La Primavera de Vivaldi sometidas a un proceso exagerado de aumentación), el chelista se ve enfrentado a algo mucho más profundo que la mera dificultad técnica: debe conectar con una zona de su ser que habitualmente no está presente en su percepción mientras toca su instrumento. Una zona de su ser que es el reino de la respiración y de la emisión vocal y que, como bien saben todas las tradiciones espirituales del planeta, es capaz de armonizarnos poderosamente y de hacernos experimentar sensaciones únicas si sabemos recorrerla con sabiduría.

Ojalá esta invitación mía a la meditación a través de unas pocas notas robadas a Vivaldi permita a otros chelistas, como sospecho que ya sucedió con Trino, explorar nuevos territorios interiores. Y ojalá que los que escuchen la pieza se tiñan de verde claro, como me ocurrió a mí mientras la componía.

El pasado jueves 4 de junio se pudo escuchar en el auditorio del Instituto Italiano de Cultura de Madrid a la excelente soprano navarra Raquel Andueza acompañada por la no menos sobresaliente formación que ella misma fundó junto con el laudista y tiorbista Jesús Fernández Baena, el ensemble de música barroca La Galanía, en un interesante y peculiar concierto dentro del ciclo que esta institución dedica a Doménico Scarlatti. El programa se articulaba con obras de José de Torres y José de Nebra –compositores barrocos españoles de clara influencia italiana, como inicio y fin del concierto-, dos piezas del propio Scarlatti, y el estreno absoluto de un encargo del Instituto a la compositora Silvia Colasanti. Una excelente idea por parte del Instituto Italiano de Cultura de Madrid, esta propuesta de incluir una pieza contemporánea en un ciclo enteramente dedicado a la música barroca. Y el próximo jueves 18 el compositor y pianista norteamericano Uri Caine estrenará en el mismo espacio una extensa pieza para piano titulada Scarlatti Project, también encargo del Instituto. Son este tipo de ideas las que ayudan a renovar formatos y el hecho de que las instituciones así lo entiendan, resulta esperanzador.

Hay muchas maneras de plantear un programa que suscite el interés del público. Una de ellas es combinar música de tiempos históricos diferentes, eso sí, dotando de sentido al conjunto, hándicap indiscutible si se quiere que realmente el concierto funcione. Un ejemplo que podemos ver cada vez con más frecuencia es la combinación de música antigua y contemporánea. El caso que nos ocupa denota una intención bastante clara: dar continuidad a la línea barroca, evitando la brusquedad del contraste de lenguajes. Silvia Colasanti planteó Frammenti di Lettere amorose en coherencia con esta propuesta, una obra que en ningún momento perdía la referencia de la base scarlattiana que la sustentaba, las cantatas de cámara, ni en el texto ni en la música. Únicamente la irrupción de ciertas sonoridades más próximas a nuestro tiempo –armónicos en el ámbito sobreagudo de los violines o tremolandi sul ponticello- nos situaban a cierta distancia del lenguaje barroco.

Es interesante observar que, sea cual sea la fórmula –más homogénea o más contrastante, más arriesgada o menos-, la convivencia del pasado y el presente en una programación siempre es, de algún modo, perturbadora. Ese choque, bien planteado, suele resultar enriquecedor para el oyente que esté mínimamente abierto a una escucha menos convencional. Y no sólo es perturbador por la distancia de lenguajes, sino porque partimos de una escucha imposible (utópica, si se quiere) de la música del pasado. ¿Cómo podemos siquiera imaginar la intención o las formas de percepción del oyente barroco, incluso situándonos con los recursos científicos de una visión historicista? La distancia a recorrer es un imposible, nuestros oídos son muy diferentes y este hecho no es posible virtualizarlo. Pero la mayor perturbación se produce a partir de una representación del pasado que hemos construido en el presente y que además ponemos en contraposición a nuestro presente real en la obra contemporánea. El tópico nos sirve para confrontar una realidad impostada (por el cine, por la interpretación pasada por el filtro clásico-romántico… ese oráculo del siglo XIX del que hablaba Harnoncourt, que igualaba a Mozart con Brahms o Bartók) con la de nuestro tiempo, la de la obra que se construye desde el presente. Así que se produce una especie de paradoja: ese tiempo virtualizado, el del pasado, podría parecernos más real que el nuestro, el contemporáneo.

En este mismo sentido, también resulta interesante observar que cuando nos acercamos de una manera menos mediada a la música antigua, evitando cualquier resto de cliché heredado de la tradición clásico-romántica –como lo hace la expresiva voz de Raquel Andueza-, se activan ciertas fuerzas que nos hacen vislumbrar un mundo sonoro no transitado, un quiebro al tópico, quizá no tan alejado de las sonoridades de la música de nuestro tiempo. El intérprete de música antigua (sobre todo en el caso de la barroca), si quiere apartarse de esos tópicos y lograr una propuesta independiente y personal, debe eludir los convencionalismos, derribar lo que otros han puesto allí como un valor absoluto y encontrar su voz, su forma de decir (reinterpretar lo escrito, lo ya dicho), a partir de una intención concreta, labrada a partir de los medios de que dispone, del conocimiento adquirido y de la indagación rigurosa. Esta forma necesariamente creativa de abordar la interpretación implica una búsqueda que en ocasiones logra hallazgos sonoros que conectan de manera enigmática con un sonido propio de la música de nuestro tiempo. Y así, el concepto de “música viva” se extiende más allá de la acepción habitual que la refiere a la contemporánea.

Para terminar, aunque este artículo pretendía transitar casi exclusivamente por la idea de combinar pasado y presente en un programa, no podemos dejar de mencionar el bis con el que concluyó el concierto. Sé que me muero es una pieza de Jean-Baptiste Lully que forma parte de la comedia-ballet de Molière Le Bourgeois gentilhomme, que Raquel Andueza y su ensemble extraen del género para aislarla como una gema preciosa, una joya de la canción a la que resulta imposible resistirse. Lo hacen estos espléndidos músicos plenamente conscientes de que están labrando una materia susceptible de ser renovada –y aquí enlazamos con lo que anteriormente decíamos-, interpretando como si estuvieran construyendo una nueva pieza. Con el permiso de Lully, obviamente.

En contra de lo que parece que debiera suceder, no existe un terreno común que hayan pactado Marta Sainz y Antonia Funes al crear este DICANTUS. En todo caso, sí podemos encontrar, “leyendo entre líneas”,  una clara primacía de la “actitud expresiva”, por encima del “oportunismo sonoro”. Una determinada actitud expresiva ilumina toda una obra más allá de sus meras partes; el oportunismo sonoro es un “carpe diem” que se apaga nada más morir.

Tan dispares artistas se ven quizás llevadas, de forma natural a establecer un terreno común, un “mínimo idiomático” como sacrificio necesario. En el caso de DISCANTUS parece clara la idea de que, para la aprehensión  de esta compleja obra, es necesaria una cierta distancia por parte del espectador, esa distancia que nos protege de lo visceral del momento sonoro y que amplía nuestro ángulo de percepción de la obra musical. DISCANTUS nos propone un sano ejercicio de orejas artísticas en el que deberíamos ponernos en la tesitura temporal adecuada, del mismo modo en que nos situamos a cierta distancia cuando intentamos percibir el sentido global de una pintura, de una escultura: el acercarse a ella para ver mejor (o menos) es una decisión que el espectador toma por propia iniciativa… pero el sentimiento general que provoca su contemplación queda siempre en el tintero, y no encuentra palabra que la exprese más allá de lo que sentimos al contemplarla a través del lenguaje musical.

En este sentido, la capacidad de estas dos artistas de la improvisación libre para llevar a cabo una “interpretación” consciente de estos parámetros de distancia y visceralidad resulta llamativa. Si existen obras musicales que nos llevan a cuestionar los consentidos y aceptados parámetros artísticos (sin caer en la fácil y ya vieja autorreferencia duchampiana), quizás este discanto improvisado e improbable sea una pieza de interés, pues nos propone un modo diferente de escucha a la vez que presenta un material de indudable autenticidad. La formación personal de ambas intérpretes es de un rango tan amplio y poco común, en el terreno de lo que pudiera considerarse como extramusical, que merece la pena atender a ello: doblaje cinematográfico, pintura, diseño, Butho, enseñanza, escultura…

Todas estas “filtraciones” se hacen notar de manera palpable en el resultado, sin convertir en un pastiche lo que felizmente percibimos como una obra meramente musical. Las calidades sonoras de la voz de Marta Sainz y el chelo de Antonia Funes, se nos presentan con tal enriquecedora sinestesia. En esta grabación escucharemos un modo de discanto entre ambas voces que nunca habremos escuchado antes, pues el dúo consigue crear un pequeño universo cavernario que solo pudieran habitar estas dos intérpretes. Así, realmente será este Discantus una obra que sabrán apreciar y disfrutar todos aquellos que valoran las músicas que liberadas de referencias. Por más que esta obra nos sorprenda con ciertos pasajes en los que nos parece reconocer algún tipo de “terrorismo barroco”, incluso alguna especie de “demencia pop”, finalmente acabamos por reconocerlas como sinceras y enigmáticas efloraciones inconscientes, como si la “superficie” de esta obra, dejada a la intemperie de nuestros oídos, se viera degradada por una herrumbre que la embellece inquietantemente.

Valores como el “cerrilismo” son presentados aquí con una displicente elegancia; estrategias como el “efectismo sonoro” son dejadas de lado y hasta sacrosantos principios como el de la “escucha” se debate, en Discantus, con la “sordera” en un mismo estatus artístico.

Seguimos mostrando agrupaciones comprometidas con la música de nuestro tiempo en esta sección entre2o+, presentando en esta ocasión a Proyecto OCNOS, un ensemble de plantilla variable que nace en Sevilla con el firme objetivo de difundir la creación de los siglos XX y XXI, y con atención muy especial a los autores de nuestro país.

Charlamos con sus dos miembros fundadores, el guitarrista Pedro Rojas Ogáyar y el clarinetista Gustavo A. Domínguez, músicos de enorme solvencia interpretativa y técnica.

Sergio Blardony: Proyecto OCNOS aparece como una formación de plantilla flexible, ¿cuántos componéis el grupo?

Pedro Rojas Ogáyar: Los fundadores del proyecto somos Gustavo y yo y el número de componentes varía en función del programa que trabajamos. Una formación estable, aparte del dúo de guitarra y clarinete, es el trío con la soprano Rocío de Frutos. En breve presentaremos un proyecto con un ensemble de cinco instrumentos.

Gustavo A. Domínguez: La idea fue siempre trabajar por proyectos para poder movernos en el repertorio que realmente nos interesaba sin tener que fijarnos en una plantilla concreta. Ahora estamos en la fase inicial en la que vamos ampliando muy poco a poco la plantilla de colaboradores con idea de abordar también obras de gran envergadura en un futuro no muy lejano. Pero el núcleo pensante y promotor del ensemble somos nosotros dos.

Sergio Blardony: Habladnos un poco sobre el origen “cernudiano” del nombre del grupo…

Pedro Rojas Ogáyar: Ocnos es un poemario de Luis Cernuda que habla sobre lugares de Sevilla, ciudad de residencia del ensemble. De hecho, en la ciudad existen algunas placas con versos del mismo, esto nos sirvió de inspiración, aparte de que el poemario tiene numerosas referencias a la música. Pero no es la única razón por la que elegimos el nombre.

Gustavo A. Domínguez: La verdad es que pasamos mucho tiempo buscando un buen nombre, y cuando dimos con este nos convenció de inmediato, ya que además del componente literario, tiene también un aspecto mítico: Ocnos es un habitante un poco surrealista del Hades que pasa la eternidad trenzando unos juncos que su asno va devorando en el acto. Se trata al fin y al cabo de una “obra de arte” que desaparece en el acto de ser creada, como la música.

Sergio Blardony: Da la impresión de que muchos intérpretes de las nuevas generaciones tienden a dotar a los proyectos de una intención estética concreta, un punto de partida madurado a través de la reflexión, de referencias al pensamiento, a la literatura… De algún modo, parece haber una necesidad de encontrar un espacio intelectual para el hecho interpretativo, algo llamativo a la vez que esperanzador. Vuestro caso es claro si pensamos en la alusión a Cernuda y al mito griego que porta su libro de poemas. ¿Qué pensáis de esto? ¿Creeis que es una característica que define al intérprete hoy?

Pedro Rojas Ogáyar: Creo que siempre ayuda el apoyarse en cualquier disciplina diferente a la tuya y así lo hicimos para dotar de una identidad al grupo. Es una forma de abrirse y crear nexos con otras disciplinas artísticas y poder enriquecernos. En nuestro caso, surge de una sensibilidad común por la literatura y la mitología que siempre están presentes a la hora de programar.

Sergio Blardony: Y seguramente esta búsqueda de identidad tiene necesariamente que percibirse en la propia programación…

Gustavo A. Domínguez: Creo que es responsabilidad del intérprete, especialmente en música contemporánea, el escoger de manera muy minuciosa las obras y los autores que se programan, el contexto en el que se presentan y la estética general del concierto. Es decir, para mi no vale ya coger un puñado de obras y distribuirlas de la mejor manera posible en dos partes para tocarlas en el primer bolo que salga. Hay que pensar en una experiencia de concierto de manera global, con un hilo conductor que le de coherencia. Para ello, la interacción con otras artes es una herramienta utilísima; y por eso incluimos poesía, mitos, literatura o proyecciones en nuestros conciertos, aunque sabemos que nos queda mucho camino por andar en este sentido.

Espejo de agua / César Camarero (clarinete)

Sergio Blardony: Esa alusión a Sevilla a través de Cernuda de la que hemos hablado, me lleva a preguntaros por la situación de la música actual en vuestra ciudad. En su artículo del mes pasado nuestro habitual colaborador Pedro Ordóñez Eslava, cuando hablaba del Ciclo de Música(s) Contemporánea(s) del Teatro Central hacía mención a cierto estancamiento. ¿Cómo veis la situación de vuestra ciudad?

Pedro Rojas Ogáyar: No creo que sea diferente a la del resto del país. Hace poco participamos en un concierto-coloquio en el CIMUCC’15 que moderó Pedro Ordoñez Eslava sobre este tema y comparto una opinión que allí se comentó: dependemos mucho de la persona que esté al mando en cada momento. En mi opinión, creo que no existe una continuidad en la línea de trabajo que las instituciones realizan en materia cultural. Es difícil  que se mantenga de manera indiferente a quien la gobierne. Esto provoca que desaparezcan festivales consolidados y se reconviertan propuestas de forma totalmente diferente a su origen.

Gustavo A. Domínguez: Coincido con Pedro(s). Es una situación similar a la del resto del país, agravada por el hecho de que algunos gobernantes no consideren la cultura como lo que es: la manifestación más elevada, y al mismo tiempo el fundamento de una sociedad. Si en lugar de esto lo consideramos un mero producto de ocio un “ruido cascabelero” como decía Nietzsche, empieza la fobia a la subvención y la obsesión por la autofinanciación de los “productos culturales” (un concepto odioso) a los que nos vemos sometidos. Por otro lado, Sevilla tiene sus particularidades, su folclorismo extremo dificulta mucho la visibilidad de las manifestaciones artísticas arriesgadas o alternativas, pero al mismo tiempo produce una agitación cultural bajo la superficie que es muy estimulante y que se suma a proyectos ya muy consolidados en la ciudad. Soy, contra toda evidencia, optimista sobre el futuro.

Sergio Blardony: Volviendo a la plantilla del grupo, uno de los instrumentos base de Proyecto OCNOS es la guitarra. Teniendo en cuenta que la escritura para este instrumento es quizá una de las más difíciles e ingratas para los compositores no guitarristas (tengo formación guitarrística, así que conozco bastante bien el terreno), no siempre ha dado buenos resultados en esos casos, precisamente por los problemas técnicos tan particulares que plantea. Y en el lado opuesto, en el caso del compositor guitarrista, no es raro que sea más guitarrista que compositor… ¿En qué estado creeis que se encuentra la composición para guitarra actualmente? ¿Se han superado definitivamente las barreras? Obviamente, esta pregunta es sobre todo para ti, Pedro…

Pedro Rojas Ogáyar: La composición actual para guitarra se encuentra en auge y se están escribiendo grandes obras, tanto en su faceta solista como en música de cámara.  En una ocasión, José María Sánchez-Verdú me confesó que le encantaba incorporar la guitarra a su música y disfrutaba componiendo para el instrumento, de ahí su gran producción que amplía el repertorio guitarrístico. Si sigo citando, César Camarero tiene la guitarra muy presente en su obra. También se han interesado por el instrumento Lazkano, Torres, Erkoreka… A nivel internacional, casi todos los grandes compositores de hoy tienen obras para guitarra y son numerosos los encargos y la aparición del instrumento en diferentes ensembles de música actual. Respecto a los compositores guitarristas, creo que muchos de ellos siguen cayendo en los clichés propios del instrumento y no están avanzando en el lenguaje. Creo que se está generando un modelo endogámico en el que compositores (guitarristas) componen para un público (guitarrista) que acude a los festivales de guitarra. Es una situación muy parecida a la que se encontró Segovia cuando tomó las riendas e impulsó la nueva creación para guitarra por parte de compositores contemporáneos a su época. Deberíamos seguir su ejemplo y exigir este interés por la guitarra a los compositores activos de hoy.

Sergio Blardony: Siguiendo con la plantilla, otro aspecto interesante es que una conformación instrumental de base como la que planteáis conlleva la necesidad de hacer encargos ya que el repertorio es limitado. Es decir, de alguna forma añade un objetivo al proyecto, el de fomentar la obra nueva para esta formación instrumental. ¿Cómo os planteasteis este hándicap al iniciar el proyecto?

Gustavo A. Domínguez: Creo que hoy día para un ensemble esto es más un estímulo que un hándicap. Te da la posibilidad de trabajar con compositores a los que les suele estimular que sea una formación que no esté muy explotada y abre un camino de innovación tímbrica que siempre es positivo en el mundo de la música actual.

Pedro Rojas Ogáyar: Coincido con Gustavo. En ningún momento hemos creído que sea un problema el no contar con un repertorio extenso para la formación, nuestro ensemble tiene muy presente el trabajo directo con los compositores y la acogida de la formación por los mismos está siendo muy positiva. Todos coinciden que es una formación muy atractiva y con grandes posibilidades para incorporar su lenguaje.

Solo / César Camarero (guitarra)

Sergio Blardony: En todas las entrevistas que hemos llevado a cabo hasta ahora en esta nueva sección entre2o+ da la impresión de que el intérprete actual asume que se está produciendo un cambio de paradigma en el acto musical, en cómo debe ser el concierto o qué es  lo que lo modifica o incluso lo sustituye. ¿Cómo consideráis este hecho (si es que lo véis así)? ¿Cuál es vuestra propuesta al respecto?

Gustavo A. Domínguez: Personalmente veo esto tal y como lo has descrito y como lo plantean los compañeros en entrevistas anteriores. La estética de la música desde mediados del siglo XX ha cambiado tanto que mantener el mismo formato de concierto que en el siglo XIX se me antoja poco menos que arbitrario. Además cuando la música exige tanto del oyente (aunque esto también es discutible, pues hay una elevada carga de prejuicios) creo que es positivo generar un contexto más amigable, o más favorable a la escucha, sea con la disposición escénica o con la forma en que se desarrolla el concierto. Y sobre todo, como decía antes, pensar en el concierto como un espectáculo, más que como un puñado de obras que aparecen unidas circunstancialmente.

Sergio Blardony: De hecho, el concierto no deja de ser acto escénico… Buscar nuevas formas parece un movimiento lógico en un tiempo de agotamiento de las anteriores…

Pedro Rojas Ogáyar: Una vez más, este hecho cambiante nos parece una oportunidad para poder pensar nuevas formas de concierto para un público que demanda propuestas diferentes. El hecho de romper con el formato clásico de concierto hace que podamos replantear el espacio escénico, que involucremos al público de diferentes formas y, como bien dice Gustavo, generar así otro tipo de contexto en el que el oyente pueda disfrutar del concierto de forma cercana y sin exigencias previas.

Sergio Blardony: ¿Planteais algún tipo de eje temático en vuestros programas? Por ejemplo, uno de ellos está conformado con obras que trazan vínculos a Oriente (Hosokawa, Humet), junto con otras de procedencia centroeuropea (Webern, Dusapin, en cierto modo Sánchez-Verdú), un encargo de Proyecto OCNOS al español L. Román Cárdenas, otra obra del mexicano Arturo Fuentes… ¿Qué es lo que cohesiona el programa? ¿Juega algún papel Goethe en este planteamento (lo digo por el título del programa, Urpflanze)?

Gustavo A. Domínguez: Sin duda. Es un tema que salió inmediatamente después de nuestros primeros conciertos. La necesidad de establecer vínculos temáticos en los programas, tanto musicales como extramusicales. Las dos corrientes que mencionas definen muy bien los terrenos estéticos en que nos hemos movido hasta ahora. Especialmente relevante me parece el papel de Sánchez-Verdú, un compositor que nos ha mostrado su apoyo desde el principio y cuya música representa el puente estético entre el orientalismo y la tradición centroeuropea. Fuera de lo estrictamente musical, nos hemos apoyado en mitos para apoyar una línea estética, o hemos investigado para desentrañar las ideas que se ocultaban bajo la superficie de una obra. Es el caso de Urpflanze, algo así como “Planta Primordial”, un concepto interesantísimo desarrollado por Goethe y que Webern, que al parecer era un gran aficionado a la botánica, recoge y relaciona con su técnica de composición dodecafónica.

Pedro Rojas Ogáyar: Como muestra de esta inquietud en la búsqueda ejes temáticos en nuestras programaciones también surgió Marsias, un programa que recoge la influencia del folclore en diferentes compositores del siglo XX y muestra cómo se refugiaron en el mismo y enriquecieron su lenguaje. Establecemos un paralelismo entre el enfrentamiento de Marsias con el dios Apolo al igual que el folclore reta y enriquece a la música centroeuropea de este período.

Sergio Blardony: ¿Y qué opináis sobre la normalización de la presencia de los medios electroacústicos? En una formación como la vuestra sin duda puede puede dar mucho juego…

Gustavo A. Domínguez: Es una asignatura pendiente pero estamos en ello. Yo he hecho alguna cosilla de improvisación con electrónica, hace poco toque una pieza para flauta clarinete y electrónica de José López-Montes y estaré en el Sirga Fest de este año con una obra de Arturo Fuentes para clarinete bajo y electrónica. Creo que tiene muchísimo potencial y que los medios electrónicos han llegado para quedarse.

Pedro Rojas Ogáyar: Yo nunca he trabajado con electrónica, pero coincido con Gustavo en que está muy presente en la música de hoy en día. De hecho, muchos de los compositores con los que tratamos nos lo plantean y demandan esta incorporación. Ya estamos pensando proyectos en los que trabajaremos con medios electroacústicos.

Toward the sea. I. The Night / Toru Takemitsu (guitarra y clarinete)

Sergio Blardony: Como suele ocurrir, pasa el tiempo volando en estas charlas, y tenemos que ir finalizando. Nunca cerramos sin preguntar por cómo veis la situación actual en nuestro país. Ya no lo hacemos por la crisis económica ya que cada vez resulta más evidente que hay una construcción que va mucho más allá, pero sí por vuestra percepción sobre una coyuntura que no es nada favorable a la cultura. ¿Qué situación queda después de los hachazos a la financiación pública de la actividad artística, sobre todo la más experimental? ¿Hay algún síntoma que permita albergar esperanzas de que de produzca algún tipo de “recolocación”?

Gustavo A. Domínguez: Vuelvo a decir que soy optimista (quizás por iluso) al respecto. Creo  que la cultura no se puede destruir, y que cuando se le cierra una puerta se abre una ventana a martillazos. Dicho lo cual, la diferencia está en que con un apoyo institucional decente el crecimiento es exponencialmente mayor y que incluso a nivel económico (que parece ser el único que interesa hoy día) puede funcionar y generar riqueza. Lo que nos queda es seguir luchando en el nivel de base, y esperar que haya un cambio en el nivel institucional. Esto no significa que nos limitemos a esperar a que algo cambie, sino que generemos suficiente ruido como para que la percepción sobre la cultura contemporánea dé un vuelco. Y sobre todo, desde mi punto de vista, no hay que resignarse a que la música contemporánea es para unos pocos; no hay que darle la espalda al inmenso público potencial inexplorado que creo que tenemos.

Sergio Blardony: Y vuestro caso es paradigmático, Proyecto OCNOS nace en plena crisis y tiempo de recortes, una prueba de que la resistencia es posible…

Pedro Rojas Ogáyar: El hecho de que nuestro grupo haya nacido en este tiempo de inestabilidad económica y sin ningún tipo de ayuda, financiación externa o subvención, demuestra que la cultura y la actividad artística es algo que emana de la sociedad de forma natural. Es un hecho inevitable y la historia lo demuestra. Me parece inverosímil, ahora que solo se habla de rentabilidad económica, que todavía tengamos que andar con cuestiones de si la cultura lo es o no. Mal vamos si todavía tenemos que explicar esto. El problema me parece que viene de raíz, los que están al mando de la gestión de todas estas inversiones no tienen contacto ni vínculo con la actividad artística que promueven. Todavía las butacas asignadas a personalidades se quedan vacías, esa es la realidad. En cuanto a música contemporánea se refiere, veo que los grupos y ensembles somos más imaginativos y vamos sin complejos en cuanto a nuevas formas de financiación y búsqueda de recursos económicos se refiere, pero esto no debería ser el modelo predominante. La institución tiene que asumir la nueva realidad e involucrarse en la misma.

Sergio Blardony: Terminamos aquí. Os agradecemos mucho vuestro tiempo, que sabemos que es escaso, y os deseamos un larguísimo recorrido plagado de éxitos; seguro que será así.

Ciklus Ensemble es una formación nacida a finales de 2010 en el contexto de Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco). Compuesta por una plantilla de 9 músicos -flauta, clarinete, mezzosoprano, percusión, acordeón, guitarra, piano, violín y violoncello-, bajo la dirección artística de Asier Puga, Ciklus ha interpretado más de 30 obras en lugares como la Quincena Musical de San Sebastián, Fundación Juan March, Festival SMASH, Circuito Musikagileak, Festival Carmelo Bernaola…

Para conocer sus inquietudes y cómo conforman su proyecto artístico, como es ya habitual en esta sección entre2o+, hablamos con varios de sus integrantes, en la una interesante charla que presentamos sin más demora.

Sergio Blardony: Cada vez es más frecuente encontrar agrupaciones que se forman en el entorno de un conservatorio superior, en vuestro caso, Ciklus Ensemble nace en 2010 en el contexto de Musikene. Imagino que las experiencias previas, el conocerse en un entorno académico, es un aliciente a la hora de emprender un proyecto de este tipo. ¿Cómo veis este aspecto?

Lucía Otaegi: Es más fácil que grupos como Ciklus se creen en entornos como un centro superior de música o a raíz de relaciones creadas a partir de ello. Al fin  al cabo en un centro así hay muchos alumnos, nos conocemos prácticamente todos entre nosotros y terminas encontrando a personas con inquietudes parecidas o con las que compartes ideas, además de las propias amistades personales. Yo personalmente entré en Ciklus una vez que el grupo estaba formado y ya con un recorrido. Me plantearon si quería formar parte del proyecto y me encantó la idea. Si hay algo que creo que sobra en los conservatorios como Musikene u otros son ganas de trabajar y crear.

Sergio Blardony: ¿Y tú, Daniel?

Daniel Serrano: Como ya ha dicho Lucia, los alumnos de los conservatorios siempre tenemos muchas ganas de tocar en grupos de cámara y orquestas, no es raro ver a  gente que forme parte de 3 ó 4 grupos de cámara a la vez. Además, en un contexto como es Musikene (un conservatorio relativamente pequeño y con ambiente familiar), es más fácil crear vínculos de amistad, por lo que al final se acaba emprendiendo bastantes proyectos artísticos comunes.

Rakel Rivera: Estoy de acuerdo con mis compañeros. Es verdad también que el hecho de haber trabajado juntos en  clase de música de cámara ha sido un factor importante en el progreso del grupo, ya que asentó unas bases. Definitivamente son las ganas de trabajar y el buen ambiente lo que hace que un grupo como Ciklus salga adelante.

Sergio Blardony: ¿Y el nombre, Ciklus, de dónde procede? Pienso en Zyklus de Stockhausen, aunque quizá no vayan por ahí los tiros…

Asier Puga: Y piensas correctamente. Pensamos en la obra de Stockhausen y nos gustó, pero también nos interesó por la idea de “ciclo”, de “periodo”, la cual está intrínsecamente ligada con el ser humano.

Sergio Blardony: Habéis trabajado con figuras importantes, tanto compositores como solistas internacionales. Contadnos un poco alguna de estas experiencias. ¿Qué aportaciones podéis destacar?

Daniel Serrano: La experiencia de poder trabajar junto al compositor es siempre muy enriquecedora, ya que nos ha permitido interpretar de una forma más respetuosa. Esto, junto con el poder tocar con diferentes intérpretes, creo que nos ha hecho ganar versatilidad. Con respecto a estas experiencias, siempre me viene a la memoria (al parecer, a Lucia también) aquellos ensayos tan intensivos e interesantes que realizamos junto a José Luis Campana e Isabel Urrutia. Llevábamos mucho tiempo tocando sus piezas (se podría decir, que empezamos como “ensemble” con ellas) y a raíz de este trabajo, cobraron una nueva dimensión.

Sergio Blardony: Teniendo en cuenta que en el pasado, cuando al menos en España no era algo habitual la ausencia de esta relación compositor e intérprete, en vuestro caso, ¿qué sensaciones habéis tenido? ¿Creeis que existe verdadero interés en las dos partes?

Lucía Otaegi: Por un lado, nos facilita el trabajo sobre la interpretación. Por otro, creo que los compositores siempre han aceptado nuestras ideas. Puede que trabajar con compositores con más experiencia y recorrido dé un poco de respeto al principio –por ejemplo así me sentía cuando trabajamos obras de José Luis Campana o Isabel Urrutia, por nombrar algunos-, pero enseguida te das cuenta de que las ganas de trabajar son mutuas.

New Quintet (2006) / José Luis Campana

Sergio Blardony: Habladnos ahora un poco de vuestro proyecto “Música en construcción”. Su forma de trabajo está muy enfocada a la experimentación, al trabajo de laboratorio entre compositor e intérprete… ¿Cuál es la mecánica que articula cada colaboración?

Rakel Rivera: Ya el propio título deja entrever nuestras intenciones. Podríamos haberlo llamado de otras muchas maneras, pero elegimos esta porque nos gustaba la idea de no hacer referencia al creador, dejando esta parte “abierta”, y dando la importancia a lo que es creado, la música. Como ya explicamos en nuestra página web, “Música en Construcción” es una especie de laboratorio para el compositor, pero al mismo tiempo para el interprete, por eso para nosotros como instrumentistas es tan interesante este proyecto. Tener la posibilidad de trabajar con un compositor o con una compositora es siempre muy interesante, pero si además lo haces durante el proceso creativo las experiencias se multiplican.

Asier Puga: Lo que siempre nos ha movido ha sido la curiosidad, el reto, tanto en nuestras programaciones como en los encargos que hemos hecho. Desde el comienzo decidimos entablar una relación estable con los compositores actuales (jóvenes o no) y de ahí surgió “Música en Construcción”. Creo que el ejemplo más interesante de este proyecto se gestó con el programa “Aztarnak…Huellas”, un programa que se articula entorno a los y las creadoras del País Vasco.

Sergio Blardony: Y en este caso, ¿cómo diseñásteis el programa? Da la impresión de que hay intenciones, líneas de trabajo muy específicas…

Asier Puga: Para este programa decidimos hacer algo diferente como músicos con respecto a lo que veníamos haciendo, y por ello encargamos tres piezas muy especiales a los compositores Mikel Chamizo y Mikel Urquiza. A Mikel Chamizo le encargamos una pieza para txistu, electrónica y percusión basada en el bosque de OMA de Ibarrola, con una condición, debía utilizar elementos propios del bosque. En el caso de Urquiza, le encargamos dos piezas, una para abrir y otra para cerrar el programa que debían estar basadas en los Zanpantzar, y con otra condición, queríamos que estuviese muy ligado al teatro musical. Nos interesaba mucho la idea de ver que podían hacer ellos y sobre todo, ver si nosotros seríamos capaces de hacerlo también.

Sergio Blardony: Por cierto, al hilo de este asunto, os formulo una cuestión que quizá suene algo polémica. Es bastante habitual que un ensemble formado por jóvenes intérpretes tenga entre sus principales objetivos fomentar la obra nueva de compositores de su misma generación. Obviamente, esto es algo inobjetable per se, pero me pregunto (y os pregunto) si no es posible que cierta convención imperante, que suele dar valor a lo joven por el hecho de serlo, no pudiera conducir –desde una postura “radicalizada”- a descuidar la presencia de otras generaciones que pueden aportar una experiencia muy valiosa. Aclaro que Ciklus queda fuera de esta posibilidad ya que, además de “Música en construcción”, tenéis otros proyectos que trabajan con programas muy abiertos en este sentido, pero sí me gustaría saber vuestra opinión al respecto, desde la perspectiva de un grupo formado por músicos de última generación.

Asier Puga: Creo que el hecho de la cercanía –por ejemplo, en nuestro caso, Ciklus se ha creado en el seno de Musikene, donde hemos estado en contacto con muchos compañeros y en especial con compositores- hace quizás que te centres en un determinado rango de edad. Nosotros en este sentido hemos intentado programar a compositores y compositoras de diferentes generaciones como Pascal Gaigne (1958), Isabel Urrutia (1967), Lorenzo Ondarra (1931), Felix Ibarrondo (1943), Marian Gutiérrez (1969) o Jagoba Astiazaran (1986) entre otros.

Daniel Serrano: Es cierto que hay que evitar dejarse llevar por la idea de que lo joven es bueno por el simple hecho de ser joven, no obstante, creo para un ensemble de reciente creación formado por gente nueva puede ser beneficioso apostar y “apoyarse” en los compositores de su misma generación. Igualmente, creo que puede haber un beneficio recíproco, pues tanto el ensemble como el compositor quieren, o mejor dicho, necesitan darse a conocer. Todo esto, como bien dices, sin perder de vista las generaciones anteriores.

Sergio Blardony: Rakel, Lucía, ¿cómo lo veis vosotras? ¿Pensáis que esto puede suponer un problema?

Rakel Rivera: Estoy de acuerdo con mis compañeros, y también creo que los ensembles jóvenes debemos hacer un poco autocrítica en este sentido. Obviamente, estudiando en un centro donde todos nos conocemos, es más lógico y sencillo interesarse por lo que tienes alrededor, pero es verdad que quizás luego nos acomodamos, en el sentido de no buscar en otros entornos generacionales, de abrirnos a otras ideas, y se continúa con la fórmula de compositores o compositoras jóvenes un poco por inercia.

Lucía Otaegi: Creo que Rakel a tocado un punto muy importante, también hay que decir que Ciklus comenzó tocando obras de José Luis Campana e Isabel Urrutia. Nosotros, desde hace dos años hasta ahora hemos estado recibiendo emails y cartas de compositores mostrándonos su interés por nuestro trabajo y enviándonos su música. Curiosamente, la mayoría de ellos pertenecen a una generación mucho mayor a la nuestra. Esto nos ha hecho ver que quizás estábamos descuidando atención a otras generaciones que por lo que estamos viendo, tienen los mismos problemas o más, que las generaciones jóvenes.

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Sergio Blardony: Otro de vuestros proyectos se basa en el diálogo entre dos épocas, la música de nuestro tiempo con el renacimiento, combinando a mi parecer muy acertadamente mundos con conexiones sutiles pero evidentes, como el caso de Gesualdo como representación del renacimiento y Sciarrino, Donatoni o Berio, del contemporáneo. ¿Cómo funciona el programa con el público? ¿Creeis que el diálogo que proponéis llega a percibirse?

Asier Puga: Desde el comienzo de nuestros programas, sin darnos mucha cuenta, ya estábamos creando un diálogo entre épocas, recuerdo el primer programa “En torno a Schoenberg” donde uníamos Bach con Schoenberg (nada novedoso por otra parte). Siempre nos ha interesado esa mezcla, y todo ello derivó en “Dialogo entre épocas”. El programa ha funcionado realmente bien (lo hemos tocado casi una decena de veces), pero sobre todo porque dando muy poca información al oyente, el público tras los conciertos nos comentaba su poca confianza en este tipo de programas y que, sin embargo, tras escucharlo, habían sentido que ese espacio histórico de 400 años que separa a los compositores se rompía y se reducía de una manera inesperada. Creo que esa es la magia de este tipo de propuestas, que la gente se vaya con más dudas que con las que vinieron, dudas entendidas como nuevos caminos por descubrir.

Rakel Rivera: También hay que destacar la forma en la que desarrollamos este proyecto. Nosotros pedimos en cada concierto que no se aplauda hasta el final del mismo, es decir, 60 minutos sin ninguna interrupción. Esto hace, a nuestro modo de ver, que las obras se entremezclen mucho mejor y ayuden al oyente a percibir ese diálogo que para nosotros es tan claro.

Lucía Otaegi: En Octubre tocamos por última vez este programa en la Fundación Juan March en Madrid, y le dimos una vuelta más añadiendo la figura del narrador, que a modo de guía iba enlazando y explicando las distintas conexiones y obras. Dimos otra dimensión a ese diálogo que concebimos desde un principio, creando un verdadero diálogo con el público. La experiencia fue muy positiva, en gran medida gracias al gran trabajo que realizó José Miguel Baena como narrador.

Daniel Serrano: Es un ejemplo de que nuestros programas también están en continua construcción y reelaboración.

Asier Puga: Sobre todo nuestra interacción con el público, ver cómo romper esa barrera ficticia del escenario, o mejor dicho, esa distancia entre el intérprete y el oyente.

Sergio Blardony: La eterna cuarta pared… Desde luego, “Diálogo entre épocas” es una propuesta de enorme atractivo –y hay que decir que se saborea con sólo ver la secuencia de obras del programa- por lo que no me extraña nada que haya funcionado tan bien. Sin embargo, no creo que sea fácil articular programas de este tipo (como, por otro lado, pienso que no es en absoluto sencillo diseñar cualquier tipo de programa). De hecho, para “Diálogo entre épocas” solicitasteis el asesoramiento de especialistas en música antigua. ¿Qué peligros véis en una generalización poco cuidada de esta fórmula?

Lucía Otaegi: Antes de crear un programa así hay detrás una gran inquietud e interés por crear programas con un sentido estético muy trabajado y tener la capacidad de ser lo suficientemente originales para poder interesar a los festivales o ciclos. En ese aspecto normalmente es Asier quien busca las distintas posibilidades y las plantea al grupo. Todas las ideas que salen después son investigadas para que tengamos toda la información posible, buscando también una base sólida para que el programa que creemos tenga sentido y podamos plantearlo al público. Si necesitamos ayuda no tenemos ningún problema en pedirla.  Aunque somos un grupo con mucha ilusión que intenta abrirse paso, hay veces que económicamente no es fácil poder acceder a muchas partituras en alquiler, y por ello tenemos que pensar otro tipo de programaciones, para superar esos obstáculos que van apareciendo.

Asier Puga: Para este programa trabajamos con Josep Cabré, especialista en música antigua, que nos ayudó muchísimo en los madrigales de Gesualdo, asesorandonos en el reparto de voces, fraseos y estilo. Por ejemplo, para el programa que estamos preparando ahora mismo, estamos manteniendo contactos con el Instituto Nacional de Musicología de Argentina, con la Universidad de Princeton, y con Ashley Solomon, director del Ensemble Florilegium y reconocido especialista en música antigua.

Sergio Blardony: Una labor meticulosa y dilatada en el tiempo…

Asier Puga: El programa de Gesualdo tardamos meses en crearlo, y luego casi un año en encontrar el sonido adecuado del grupo. En este nuevo programa llevamos ya medio año recavando información, y todavía sin empezar a tocar una sola nota. Con esto quiero hacer ver que nosotros nos acercamos desde el mayor respeto y humildad que podemos a este tipo de programas que llevan música antigua, nosotros no somos especialistas, pero ese respeto y humildad es el mismo con el que nos acercamos a las obras contemporáneas. Creo que puede existir un peligro en la generalización descuidada de este tipo de programa, pero no mucho mayor que el que puede ocurrir, y por desgracia ocurre, con programas únicamente de música contemporánea.

Daniel Serrano: Sin duda alguna, el título del proyecto deja mucho espacio a la imaginación, corriendo, quizá, el riesgo de que el oyente espere escuchar una cosa diferente a lo que había imaginado previamente. Por esto mismo, hemos intentado crear siempre programas con una estrecha relación entre sí, de modo que el resultado sea lo más convincente posible, tratando de evitar además, posibles decepciones.

Rakel Rivera: Hay que tener en cuenta que no somos un grupo que se dedica a la interpretación de la música antigua, y puede ser que en un primer momento pueda parecer atrevido este tipo de programas. Sin embargo, intentamos que el espectador capture la esencia de esta música, este es nuestro objetivo principal, y para ello hemos reflexionado previamente sobre  las posibilidades que nos da este repertorio.

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Sergio Blardony: Sin dejar del todo este asunto de la búsqueda de nuevas miradas a través del programa, nos habéis hablado sobre un nuevo proyecto en el que estáis ahora mismo metidos de lleno, basado en la música precolonial en América del Sur (al que creo te referías, Asier, cuando hablabas antes del asesoramiento musicológico). ¿Podéis adelantarnos algo?

Asier Puga: Este último programa es sin ninguna duda el más ambicioso que hemos abordado. Nos está costando mucho conseguir información y material, pero poco a poco vamos avanzando. El programa que queremos crear es muy complejo, está basado en la música sudamericana antes de la conquista, concretamente sobre la música que se ha recogido de algunas tribus en Bolivia, Brasil, México, etc.,  y música después de la conquista, es decir, lo que se conoce como música barroca sudamericana. El proyecto también va a incluir grabaciones de testimonios que estamos recogiendo de investigadores, documentalistas o naturalistas que han estado en contacto con tribus “no contactadas” y que tienen historias increíbles que estamos convencidos que sorprenderán a todos, las cuales irán entre las diferentes composiciones. Lo que queremos es que se convierta casi en una expedición sonora, un viaje al interior de la jungla.

Sergio Blardony: Realmente suena bien. Y también resulta muy interesante observar que, salvo “Aztarnak… Huellas”, todos vuestros proyectos tienen un nexo común: la voz. Habladnos un poco sobre este vínculo, qué tipo de transversalidad buscáis…

Daniel Serrano: Creo que esto se debe en gran parte a que Lucía Gómez, mezzosoprano, lleva con nosotros casi desde la creación del ensemble, lo cual supone que su presencia ejerza un estímulo psicológico importante sobre nosotros. Asimismo, la voz es, a mi modo de ver, un vehículo de transmisión más efectivo para el oyente que cualquier otro instrumento: la propia persona es el instrumento; existe, por tanto, una mayor afinidad.

Rakel Rivera: La voz es un instrumento inherente a los humanos, el cual crea un vínculo especial con el espectador. Dentro del grupo es un pilar básico, pero sin dejar de ser un instrumento más.

Asier Puga: Dani ha tocado un punto muy importante: la voz tiene una conexión muy especial con el público. Nos dimos cuenta de ello desde el principio, cuando hicimos Pierrot Lunaire. Recuerdo un concierto que realizamos en el Ciclo de Música de Cámara que organiza Carlos Benito en San Sebastián, allí tocamos el programa “En torno a Schoenberg”. La primera parte era Mahler, Bach y Wagner, y tras el descanso, Pierrot Lunaire. La gente del ciclo y algún responsable de Musikene estaban bastante asustados porque creían que todo el mundo se iba a ir en el descanso, y para su sorpresa y la nuestra, no fue así. La gente no solamente se quedó sino que tuvimos que repetir algún número debido al éxito que tuvo, todo ello gracias principalmente a la soberbia interpretación de Lucía Gómez. En ese momento nos dimos cuenta de la importancia de la voz, y sobre todo lo descuidada que está en los ensembles contemporáneos.

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Sergio Blardony: Otro de los proyectos que nos han llamado la atención es la sección de vuesta web “Diálogos”, una iniciativa que promueve la creación de textos de reflexión y pensamiento sobre el arte, especialmente el musical pero invitando de algún modo al diálogo de disciplinas. Nos parece realmente interesante y bastante original que un ensemble haga una propuesta de este tipo, que creo incide de lleno en la necesidad de buscar espacios de debate entre las diferentes artes (por cierto, una de las principales razones de ser de nuestra revista). ¿Qué os lleva a proponer una idea como esta?

Lucía Otaegi: Personalmente, creo que es una herramienta muy enriquecedora. Pienso que es importante en la vida de una persona del mundo del arte estar en una continua reflexión, desde lo que supone la interpretación de una obra que estás tocando hasta cualquier aspecto general de la vida artística. A veces nos centramos mucho en las ideas de cada uno, y  leer o ver que otras personas tienen visiones distintas puede cambiarte una idea, creo que es una manera de tener siempre la mente abierta,  eso es interesante.

Daniel Serrano: Es importante para nosotros, como artistas, estar en permanente contacto con las demás artes, ya que nos permite, como bien ha dicho Lucia, mirar más allá, tener nuevas ideas, cambiar nuestra forma de pensar y no quedarnos estancados. De igual modo, nos ayuda a elaborar nuestros programas.

Asier Puga: Para mí lo más interesante de esta propuesta es que cada artículo esta escrito por el propio artista, no por otros. A mi modo de ver es muy interesante acercarse a un compositor no por su música, sino por un escrito. Con todos estos proyectos que tenemos de encargo de obras, de publicación de artículos, nuestros programas de conciertos, con todo ello, Ciklus quiere ser una herramienta para la reflexión, para la experimentación. Las nuevas tecnologías nos están dando nuevas formas de comunicación y tenemos que aprovecharlas.

Sergio Blardony: Para terminar, una pregunta sobre un tema que, aunque recurrente, creemos sigue planteando muchas incertidumbres. El contexto actual se muestra con un evidente y marcado desinterés (de pura desidia podríamos hablar en muchos casos) por parte de instituciones públicas y privadas hacia todo lo que huela a experimentación y a riesgo. Sin embargo, la actividad, en este ya extenso periodo de abandono cultural, sigue siendo frenética (a veces da la impresión que incluso mayor que antes de la tan traída y llevada crisis). A pesar de la evidencia de la desaparición de ciclos y festivales con solera, surgen otros nuevos aparentemente de la nada económica… Nuevos proyectos con una base de financiación mínima o directamente inexistente… ¿Cómo percibís esta situación? ¿Pensáis que esta “tensión” se puede mantener mucho tiempo?

Asier Puga: Me parece una pregunta muy interesante. La situación cultural es muy preocupante, eso no cabe duda; el abandono por parte de ciertos instituciones públicas hacia destacados festivales o colectivos es una triste realidad. Pero también creo que debemos plantearnos si hemos sabido crear el interés por nuestro trabajo, no hacia las instituciones, sino hacia el público, aspecto en el que tengo mis dudas. Los grupos jóvenes como el nuestro, tenemos unas enormes dificultades para poder mostrar nuestro trabajo, primero por la enorme cuantía de los alquileres y segundo porque ninguno de nosotros tiene influencias donde hay que tenerlas, sólo tenemos nuestro talento, que para algunos será mejor o peor, nuestra imaginación creando proyectos, que para otros será más interesante o menos, pero nada más, y tristemente en nuestro país estos dos últimos aspectos no son suficientes, ni muchas veces primordiales. Creo que España, en el aspecto de la música contemporánea, necesita que se abran las ventanas y que entre aire fresco (el cual no solamente lo lleva la gente joven).

Daniel Serrano: Asier ha resumido bastante bien el problema actual existente en el panorama musical contemporáneo español. Sin embargo, me gustaría hacer hincapié en lo del público: por alguna razón, ya sea porque no hemos sabido captar su atención o porque no se promueven este tipo de actividades desde los poderes públicos, éste ha perdido el interés en la música contemporánea (quizá podríamos hablar en general del arte contemporáneo) y este desinterés se traduce en menos conciertos, menos subvenciones, menos festivales, etc. Por eso, creo que hasta que este problema no sea solventado, la situación permanecerá igual, ya que al final se lleva a cabo lo que la gente, por así decirlo, desea. Es, pues, importante despertar la curiosidad y captar el interés de la sociedad hacia el arte contemporáneo, para que ésta lo demande.

Sergio Blardony: Os agradecemos mucho este tiempo de charla, y por supuesto, os deseamos un enorme éxito para todos los proyectos. Estaremos atentos, sobre todo al último, del que ya nos iréis contando.