En nuestra sección dedicada a difundir creaciones musicales y sonoras este mes presentamos una obra del compositor barcelonés Carlos Rojo, titulada Yaunkwá. Carlos Rojo es un joven autor y guitarrista formado en ESMUC aunque inicialmente muy vinculado también al mundo del rock experimental o el flamenco. Tiene ya una trayectoria interesante, con estrenos interpretados por  el ensemble Barcelona216, el Trío Arbós o el Euphonic Bass Quartet.

Como es habitual en El Resonador, es el propio compositor el que presenta su obra, en este caso, una pieza para ensemble de 15 instrumentos, estrenada por BCN216 en l’Auditori de Barcelona en mayo de 2015. Al final del texto puede escucharse Yaunkwá.

Yaunkwá (2015) fue la penúltima obra que realicé en mis años de estudio en la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya), la última fue un pequeño fragmento de ópera para gran orquesta. Así pues, considero esta composición casi como un inicio dentro de mi carrera como compositor de música de concierto (aunque desde mi adolescencia he estado vinculado a la composición de múltiples formas).

Hasta mi entrada en la ESMUC mi contacto con la música había sido muy heterogéneo. Desde el rock experimental de King Crimson y Frank Zappa, pasando por el flamenco, la tradición clásica hasta mediados de siglo XX, hasta todo el entorno experimental neoyorkino de John Zorn. Fue durante esta etapa de estudios cuando entré en contacto por primera vez con la música creada a partir de los años 50 del pasado siglo (es decir, tres años antes de finalizar Yaunkwá). Durante esos pocos años intenté ponerme al día y escuchar la obra de los más importantes compositores de este periodo y de aquellos que siguieron su camino afirmándolo, negándolo o cuestionándolo. Los que más llamaron mi atención fueron aquellos que consideré que ponían en duda aspectos musicales convertidos casi en dogma. Ligeti, Scelsi, Feldman, Grisey y Vivier me interesaron mucho más que Lachenmann, Ferneyhough o Boulez.

La composición de Yaunkwá se sitúa en este momento de descubrimientos, dudas y dilemas. Mi posición clara era que quería escribir una obra sentida, mía, y que quería experimentar aquellos nuevos elementos que estaba escuchando en compositores nuevos para mí. Por lo que debía encontrar un tema en el que me sintiera cómodo y pudiera poner en práctica mi propia manera de abordar la composición; sin posicionarme en una visión estancada en el pasado, pero tampoco utilizando maneras de componer que no sentía como propias. Este tema lo encontré en el seno de una de las asignaturas más interesantes que cursé en la ESMUC (Música y Cultura III), en la que se hizo un barrido por las músicas de diferentes culturas a lo largo y ancho del planeta.

Para esta asignatura realicé un trabajo analizando la música de tres comunidades diferentes. Una de ellas fue la Enauné-Naué, situada en el Mato Grosso de Brasil, la cual me fascinó principalmente por su manera tan admirable de integrar la música en la vida de la comunidad. Aunque, por otro lado, también conectaba con elementos que me interesaban mucho, como las grandes formas y la mística. Su música se organiza en un grupo de piezas que se ejecutan conjuntamente a su ciclo alimenticio anual. Por tanto, es una especie de gran forma con interrupciones. Existe una gran variedad tímbrica a lo largo del ciclo, algo que quise reflejar también en mi obra. La ronda que hacen algunos músicos, flautistas, despertando al poblado inspiró la sección de mi obra Canto, por ejemplo.

Así que el Yaunkwá de los Enauené-Naué sirvió de inspiración para crear mi propio Yaunkwá, que se centraría en el ciclo vital del ser humano. Al igual que el ritual de la comunidad del Mato Grosso conectaba con un elemento sencillo de la vida, quise que el mío así lo hiciera también. La estructura de mi Yaunkwá se divide en una llamada, tres rituales y un canto. Al primer ritual (precedido por la llamada), el de la bienvenida, le sigue el canto de agradecimiento, que es interrumpido por el segundo ritual, el de la lucha y la superación; terminado éste, vuelve el canto inacabado; para finalizar, encontramos el último ritual, el de la despedida.

Es difícil explicar lo que uno busca en una obra cuando está componiéndola, al menos para mí… Pero, por destacar algunos elementos concretos de esta exploración, quizá me referiría al dilema de la melodía que, por mi formación como guitarrista flamenco y mi profunda admiración por el cante, lucho por integrar; todo el ritual tercero se crea a partir de una melodía, por ejemplo. También el sentido de compás me interesa mucho, como se puede escuchar al inicio de la obra en Llamada; doy mucha importancia a la estructura de los compases y muchas veces conforman el papel más significativo de una sección. También busco siempre un resultado sonoro que se acerque al de casi una improvisación: flexible y aparentemente poco encorsetado; digo aparentemente porque estructuro muchísimo las obras, pero esa estructura luego intento esconderla y dar la sensación contraria al oyente. Todos estos elementos creo que son consecuencia de mi vinculación con el flamenco, mi ideal es encontrar un resultado sonoro con esa viveza, aunque el resto del sonido no tenga nada que ver con este arte. Desde un punto de vista más clásico, la claridad formal a través de la orquestación y el contraste instrumental también es un elemento que tengo muy en cuenta, muchas veces desde un punto de vista casi pictórico. Y, por último, mencionar la búsqueda de sonidos que se difuminan unos en otros, pero no solo desde la tímbrica; este último aspecto se apunta en algunas partes de Yaunkwa aunque lo he desarrollado mucho más en Qubba (2017) y La fonte (2018).

Como decía al inicio, considero esta obra casi como un inicio en mi carrera. Desde el año 2015 hasta el 2019 han pasado muchas cosas, espero haber evolucionado algo… Pero también sé que existen multitud de elementos, tanto musicales como conceptuales, reflejados aquí que siguen siendo de una gran importancia en mi manera de abordar la composición. Seguramente el sonido hoy no es el mismo, pero es consecuencia de estos primeros apuntes (seguimos con más descubrimientos, más dudas y más dilemas).

Cuando en una grabación discográfica se unen, por un lado, la capacidad de un grupo de músicos para captar la esencia de un género musical y, por otro, obras creadas para el mismo por uno de los compositores más destacados del panorama internacional, la combinación resulta digna de elogio. Es éste el caso del CD lanzado por Naxos el pasado mes de julio en el que cinco obras de música de cámara compuestas por Leonardo Balada (Barcelona, 1933) son interpretadas por el Ensemble Col legno, dirigido por su fundador Robert Ferrer, y los solistas Luis Fernández-Castelló, Pere Joan Carrascosa, Óscar Oliver, Joan Sureda y Marcos Sanjuan. La colaboración de la Universitat Politècnica de València, que este año ha organizado la novena edición del Curso Internacional de Composición impartido por el Maestro Balada, la American Academy of Arts and Letters y el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia completan el elenco de participantes.

El sonido cuidado, lleno de matices, camerístico que encontramos en este registro nace del trabajo que el director Robert Ferrer ha hecho con el Ensemble Col legno desde el año de su fundación en 2006. Y con unos solistas de nivel extraordinario que en su mayoría han colaborado en diversos momentos de esta ya extensa trayectoria con el Ensemble. Pero hay también otra razón que justifica el resultado destacable que nos ofrece este CD: la música de cámara de Leonardo Balada y la comprensión que de la misma nos transmiten los intérpretes.

Estas composiciones son el otro extraordinario atractivo de esta grabación. No solo por su belleza y calidad indiscutibles, sino porque en la selección realizada nos encontramos con ejemplos que nos ayudan a entender la compleja trayectoria compositiva de Balada, una trayectoria que dura ya casi seis décadas y que ha dado como fruto más de 120 composiciones.

Con Ballet City (1959) nos situamos en los orígenes del compositor, cuando siendo un estudiante de la Julliard School of Music en Nueva York escribió esta obra que reflejaba la vida en Manhattan, aquel lugar “de locos”, como él mismo dice, en el que vivió y estudió a su llegada en los Estados Unidos.

En 1966 cerró la etapa de aprendizaje y búsqueda de un lenguaje propio que refleja Ballet City para iniciar la carrera de compositor afamado y reconocido que conocemos. El nuevo lenguaje con el que se produjo esa transformación creó Geometrías No.1. En él la armonía tonal funcional y la melodía desaparecieron, y sus composiciones se llenaron de efectos que aludían a la música electrónica, clústers, indeterminación, texturas complejas, etc. La segunda obra que escuchamos en este CD, Caprichos No. 6, aunque compuesta en 2009 utiliza este lenguaje. Balada nunca ha abandonado ese modo de componer, aunque con el paso del tiempo ha incorporado nuevos recursos e ideas que lo han enriquecido. Otro elemento que tampoco nunca ha abandonado es aquel que para él da sentido a su música: la expresión emocional. Por encima de todo su música debía emocionar al público y bajo esa premisa escucharemos en los Caprichos No. 6: Enojo, Lágrimas, Angustias y Escalofríos a través de un lenguaje abstracto.

Caprichos No. 7 (2009) utiliza como base de la composición una melodía folclórica, La tarara, pero tratada como en la etapa en la que el compositor concibe la creación en términos de surrealismo, como denomina el propio Balada a la etapa que inició en 1995. En este periodo de madurez, la elaboración de “los materiales tradicionales que a través de transformaciones se convierten en algo similar, pero diferente”, como explica el compositor, crea un lenguaje especialmente rico y complejo. De ese modo La tarara en los Caprichos No. 7 aparece, desaparece, se transforma de manera magistral tejiendo la obra.

Con Spiritual (2002) nos trasladamos a un momento creativo diferente, aquel que se materializó por primera vez en las obras Homage to Casals y Homage to Sarasate (1975). En él las ideas folclóricas se entremezclan con el lenguaje abstracto que hemos escuchado en Caprichos No. 6, en una fusión de elementos aparentemente antagónicos pero original y altamente efectiva.

El CD finaliza con Caprichos No. 10: Fantasía sobre “La Pastoreta” (2013), una obra en la que las diferentes técnicas desarrolladas por el compositor a lo largo de su extensa trayectoria creativa se amalgaman sobresalientemente.

Una grabación excelente para disfrutar de la música de cámara a través de la extraordinaria obra del compositor Leonardo Balada.

Presentamos para su escucha dos de los cortes del CD. Por un lado, el primer movimiento de la pieza Ballet City, anteriormente mencionada; y en el vídeo, de los Caprichos No. 6, la primera pieza, I. Enojo.

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El Festival de Música Contemporánea de Navarra, NAK 2017, que va a tener lugar en Pamplona entre el 14 y el 23 de septiembre, alcanza su tercera edición. Seis conciertos programados, que incluyen trece obras de estreno, y mantienen intacta la principal aspiración de CMC Garaikideak, organizadores de este evento: promover iniciativas que permitan el estreno y difusión de obras de música contemporánea, consolidando un punto de encuentro entre creadores y público.

Sacar este barco a navegar por tercer año significa, no solo que el navío gana en aplomo, sino que, además, ansía descubrir nuevos horizontes. NAK 2017 toma como punto de partida la celebración del Año Internacional del Turismo Sostenible para el Desarrollo y, a partir de ahí, propone la exploración de TERRITORIOS SONOROS de aire, tierra y agua, como parte de la diversidad y riqueza que integra nuestro patrimonio musical. Seis conciertos, seis sonoridades únicas. Seis aventuras.

El primer territorio conquistado es el del AIRE (instrumentos aerófonos), materializado en las propuestas de Tamhá Ensemble y Silboberri Txistu Elkartea. La primera, integrada por David Cristóbal Litago, Javi Pérez y David Bona ofrece una sonoridad camerística propia, tan inusual como su formación, un trío de saxo, clarinete y fagot. Echarán el ancla en nuevos registros, con obras compuestas a partir del 2015 por Ignacio Fernández Galindo, David Cantalejo, Enrique Mendoza, Alberto Catalán y Esteve Casanova. Silboberri explora en el desarrollo del txistu como instrumento contemporáneo, promoviendo una intensa labor de investigación y desarrollo organológico del mismo. En esta línea, su repertorio incluirá obras de reciente creación de compositores consagrados como Luis de Pablo o Félix Ibarrondo, además de un estreno absoluto de Joseba Torre Alonso.

Territorio Cello

Un segundo escenario por ocupar conduce hacia las sonoridades de TIERRA, que viajan a través de instrumentos acústicos y electrónicos. La Orquesta Sinfónica de Navarra, presente en NAK desde su primera edición, nos arrastrará hacia el “Territorio Cello. Nuevas fronteras concertantes para violoncello”. Tal y como explica Yolanda Campos Bergua, directora artística del festival “después de dos años de intenso trabajo compositivo e interpretativo, materializados en una primera edición que involucraba a los cinco autores del CMC Garaikideak, y una segunda en la que, además, varios intérpretes de nuestro ensemble actuaron como solistas, nos pareció que era el momento de abrir espacios hacia otros compositores”.

Tres son los escogidos. Joseba Torre Alonso con su obra Kantuz, para violoncello solista y orquesta, plantea una obra austera, reflexiva, esencial, inspirada en un canto a capela homónimo del cantautor Mikel Laboa. Arquitecturas, de Jesús Echeverría, hace referencia a la arquitectura y a la composición musical como dos artes creativas que generan edificios con forma, volumen, dimensión, espacio, textura, color, intensidad y densidad. Finalmente, el Concierto para violonchelo y orquesta, de Koldo Pastor, es una obra en tres movimientos de proporciones sinfónicas en la que se perciben influencias de Bartok, Martinu o Hindemith.

“Los tres son autores de referencia para nosotros –señala Yolanda Campos-. En el caso de Joseba Torre se da la circunstancia de que ha sido el director del concierto en ambas ediciones y, además, nos une un vínculo emocional, ya que ha sido y sigue siendo en muchos sentidos, maestro de muchos de nosotros. Koldo Pastor y Jesús Echeverría son dos compositores muy reconocidos y activos en el ámbito de la nueva creación. Igual que el solista, David Johnstone, uno de nuestros intérpretes más comprometidos”.

El timón en este concierto lo toma José Trigueros, “un director emergente, algo que casa muy bien con nuestro objetivo de dar visibilidad a nuevos talentos. Tiene una enorme proyección internacional. Ha sido una gran apuesta, un acierto, y estamos encantados con su trabajo e implicación”.

Este periplo por las sonoridades de Tierra se completa con otros dos conciertos. En el primero, compartido por Pilar Rius Fortea y David Hernando Vitores, los instrumentos solistas se combinan con electrónica y electroacústica. Ella, propone “Sound in progress”, que incorpora parte del repertorio icónico para guitarra eléctrica de la segunda mitad del siglo XX, compuesto por una vanguardia de compositores de la llamada “música culta”, que se recrean en la experimentación sonora más radical y “artificial” del momento, incluyendo obras de Agustín Castilla-Ávila, Tristan Murail, Paula Matthusen y Fausto Romitelli. Él, saxofonista, nos llevará a otros parajes con “Haria”, libertad en lengua árabe. Un proyecto de música contemporánea que propone una revisión de la tradición de corte andalucista y géneros asimilados a través de una óptica inherente a la creación más actual, con obras para saxofón y electrónica de Jesús Villa-Rojo, Mario Carro, A.L. Guillén, Sergio Blardony y un estreno de Thierry Alla.

También llegarán sonidos desde otros mares, traídos gracias a la participación de Proxima Centauri, uno de los ensembles más prestigiosos de Europa. Fundado en Burdeos (Francia) por Marie-Bernadette Charrier y Christophe Havel, conforma un quinteto totalmente original: flauta, saxofón, piano, percusión y dispositivo electroacústico. Su programa, “Du geste à l’objet”, incluye una obra de estreno de Ignacio Fernández Galindo, Holstenwall, inspirada en el clásico del cine El gabinete del doctor Caligari, dirigido en 1920 por Robert Wiene.

Uracqua y la simbología del agua

La programación del Festival de Música Contemporánea de Navarra se sumergirá en un último territorio, el de las sonoridades del AGUA (propuesta multidisciplinar). Ese es el anhelo de “Uracqua”, la nueva producción del CMC Garaikideak, que busca manifestar a través de la música ideas profundamente humanas y actuales, como la conciencia de la escasez de los recursos, el “extrañamiento” del individuo respecto a la naturaleza, la atracción por lo incognoscible, el hecho religioso y un sentido de la ecología como mensaje vital, ético y conservacionista.

Así, en torno a la simbología y a la mitología del agua, surge una reflexión estético-interpretativa respecto a la sostenibilidad y la relación del hombre con la naturaleza. Este concierto de clausura, con cuatro obras de estreno de Yolanda Campos, Patxi Damián Rodríguez, David Cantalejo e Ignacio Fernández Galindo, será un viaje a la milenaria tradición mediterránea de agua (acqua), tierra, aire y fuego, con el primer elemento como eje conceptual y narrativo, también relacionado con la cultura vasca (ura).

Según Ignacio Fernández Galindo, “esta propuesta pretende recoger esta tradición expresiva y ligarla a la experimentación, tan cargada habitualmente de lances conceptuales y poco abierta al irracionalismo y a la sensibilidad hacia el entorno en el que vivimos. Son cuatro obras muy diferentes, que se articulan sobre un lenguaje sonoro personal y especulativo. En todas ellas se percibe un retorno expresivo a la idea de que el tiempo fluye y a la vez reposa, como en la imagen de una fuente romana”.

El concierto, que se ofrecerá en un espacio único (que incorpora restos de una antigua muralla), incluye elementos visuales que interactúan con los intérpretes, a través de la videocreación o el mapping. Intervendrán Tania Loza (piano), Sergio Eslava (saxo), Aitor Urkiza (txistu), David Cantalejo (piano), Javier Navascués (cello), Irene Villar (flauta), Uxue Roncal (clarinete), Manuel Gil (saxo), Bea Monreal (oboe), Javi Pérez (clarinete) y Xabier Olazabal (acordeón).

“Combinar música y escenografía –comenta Ignacio Fernández Galindo- promueve el acercamiento a diferentes puntos de vista, tanto sensoriales como programáticos. Con Uracqua, también Garaikideak como laboratorio de creación crece en torno a sus intérpretes, muchos de ellos muy jóvenes. En ese encuentro entre compositores e intérpretes se gesta la expresión y el contenido del nuevo discurso sonoro y estético”.

Piantón es una pequeña parroquia del concejo de Vegadeo (Asturias) donde una vez al año músicos profesionales y aficionados de todo el mundo se dan cita para crear, entre todos, un festival muy peculiar que este próximo verano de 2017 celebrará ya su séptima edición. Y es peculiar, precisamente, por esa convivencia de niveles de formación técnica tan dispares y, a la vez, tan complementarios: jóvenes estudiantes de los conservatorios superiores más prestigiosos de Europa y solistas de diferentes orquestas reunidos para tocar con abuelos y nietos del pueblo o con coralistas que, aunque incapaces de leer una partitura, son más capaces que nadie de ofrecer a la música todo su corazón. Este milagro, además de a un entorno natural privilegiado y estimulante, se debe al esfuerzo desinteresado de muchos voluntarios que, bajo la coordinación de Íñigo Guibert (dirección de coros) y Elena Montaña (mezzosoprano), trabajan todo el año para hacerlo posible.

A lo largo de los días que dura el festival, todos lo participantes se afanan en preparar un concierto final en el que, como colofón, cada año se estrena una obra de encargo especialmente concebida para el conjunto, siempre heterogéneo y cambiante, que participe en esa edición. Yo tuve el privilegio de recibir ese encargo para la edición del 2013. Y el conjunto resultó estar integrado por un coro de niños, un coro mixto, una gaita, varias flautas, un oboe, varios clarinetes, dos fagotes, una trompa, un acordeón, dos violines, dos violonchelos y un contrabajo…preciosos ingredientes para crear casi cualquier cosa…

Y pensando en ellos imaginé una gaita asturiana gigante formada por criaturas vivas, y distribuí a los músicos disponibles en cuatro grupos:

• Soplete: Flautas (tanto de pico como traveseras), oboe y clarinetes.
• Roncón: 2 fagotes, trompa y acordeón.
• Punteru: 2 violines, 2 violonchelos y contrabajo.
• Fuelle: Coro de niños y coro mixto.

Su colocación espacial en el escenario del concierto sería la siguiente:

En esta distribución falta la gaita propiamente dicha. Y es que, bajo la denominación en partitura de “gaita lejana”, se le pide que debe estar situada fuera del recinto del concierto, de forma que se le escuche pero no se le vea y a ser posible que se le escuche lejos.

La obra se estrenó en la Casa de Cultura de Vegadeo el 2 de agosto de 2013 bajo la dirección de Íñigo Guibert. En el programa del concierto podía leerse:

El título de esta obra es una expresión popular, ya en desuso pero que en su día fue utilizada por poetas españoles de gran renombre, entre ellos el propio Góngora. Según el Real Diccionario de la Lengua, se empleaba “para dar a entender la indiferencia con que alguien mira aquello que por ningún concepto le importa o interesa”.

La obra es un canto sencillo a la felicidad de hacer música. Un intento de crear un instante de vivencia para intérpretes y oyentes durante el cual ninguna otra cosa del mundo importa, sobre todo las indeseables como el dolor, la crisis, la hipocresía, la crueldad o la tristeza.

Para ello, todos los intérpretes juntos crearán una especie de gaita gigante imaginaria que emitirá, como las gaitas reales, varios sonidos simultáneos que entre ellos conviven en perfecta armonía hasta percibirse como una unidad.

Al día siguiente se repitió al aire libre en la plaza principal de Piantón. En ese concierto, por deseo de los participantes, la obra se interpretó dos veces: querían volver a sentirla, envueltos por una puesta de sol que no olvidaré nunca. Aquella experiencia quedó recogida en vídeo, y aunque un vídeo nunca jamás pueda traernos los olores y la brisa suave de una tarde de verano, al menos sí podrá darnos una idea de cómo fue aquel momento de único:

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El artículo que presentamos apareció ya en 2011 en una colección de artículos titulada In_Des_Ar. Investigar desde el Arte de la Editorial Dykinson. Sin embargo, nos ha parecido interesante publicarlo en el formato web de nuestra revista, y de este modo, ampliar su difusión. Su autora, la compositora Alicia Díaz de la Fuente posee una larga trayectoria como creadora y también como profesora de análisis de música contemporánea en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

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De Pitágoras a Guerrero, a Xenakis, a Posadas… Música y Matemáticas son, desde hace siglos, un espacio de reflexión común. Dos mundos fascinantes hermanados por la sabiduría de aquellos que saben que la formalización puede ser una herramienta muy valiosa para alcanzar la lógica de un discurso sonoro.

A lo largo de la historia el creador ha buscado el modo de lograr, por mil caminos distintos, la coherencia de su quehacer artístico: el empleo de estrategias formales como la denominada “sección aurea” da buena cuenta de ello.

En Europa, la ascendente complejidad del lenguaje armónico desde sus orígenes hasta la disolución de la tonalidad y, sobre todo, la búsqueda de nuevos lenguajes generados tras el desarrollo del expresionismo musical (muy especialmente de la mano del dodecafonismo), abrió un camino de formalización creciente que alcanzó su máximo exponente con la puesta en práctica del serialismo integral. Tras la corta vida del serialismo integral, algunos compositores buscaron sendas nuevas para organizar el material sonoro en base a principios matemáticos o físicos más o menos complejos. Indudablemente, tanto el desarrollo de estas disciplinas como, sobre todo, la irrupción del ordenador como herramienta compositiva, facilitaron dicha tarea.

Iannis Xenakis criticó fuertemente el hecho de que el serialismo integral provocara, y así fue definido por el compositor griego, un movimiento adireccional. Para evitar tal hecho empleó leyes de probabilidad, denominando al resultado sonoro “música estocástica”. Los principios de la música estocástica generan un discurso sonoro que aparece indeterminado en sus detalles pero dirigido hacia un fin perfectamente definido. De entre las muchas aplicaciones musicales que empleó Xenakis[1] como derivación de las leyes estocásticas, se encuentra el uso de escalas no octavantes: a partir de una secuencia de alturas determinada, aplica Xenakis la teoría de las cribas para dirigir el contenido de diferentes líneas sonoras y sus desplazamientos. En segundo lugar, desarrolla una compleja teoría de “arborescencias” que podríamos definir como la representación sonora de movimientos espaciales diversos (líneas convergentes, divergentes, paralelas…) y que producen tramas polifónicas de una enorme riqueza y diversidad.  La búsqueda estética de Xenakis se haya muy próxima a la estética de la información de Max Bense, pues, como ésta, se desarrolla, en gran medida, en base a los criterios científicos de demostrabilidad y verificalidad[2].

Por su parte, Francisco Guerrero tomó la combinatoria y la teoría fractal como punto de partida para la composición. Después de un breve período de composición serial, Guerrero aplica las leyes combinatorias tanto a la organización de la micro como de la macroforma. Ambos niveles son desarrollados a partir de ciertos algoritmos que posibilitan una sólida estructuración. Así, por ejemplo, para definir el ritmo de los acontecimientos sonoros recurre Guerrero a dos conceptos muy personales: ritmo subyacente y ritmo yacente. El primero de ellos posibilita la generación de una suerte de “retícula de duraciones” sobre la cual se despliega el ritmo yacente, que es, a su vez, el resultado de la aplicación de un algoritmo a un ritmo subyacente predeterminado[3].

Los últimos años de su vida, dirigió Guerrero su mirada hacia el mundo fractal[4]. A partir de una estructura fractal que Guerrero denominaba “semilla”, se inicia un complejo proceso compositivo que exige la determinación del espacio en el que se desenvolverá dicha semilla (envolventes), y que tiene por objeto la generación de hilos a partir de un punto preciso (punto de rotación) que, en función de una amplitud previamente definida, sirve de origen para la gestación sonora. Es preciso determinar en el programa las secuencias de alturas y los parámetros rítmicos con los que se quiere organizar la trama, y, finalmente, considerar la posibilidad de integrar diversas desviaciones de los hilos originales (que permitan, por ejemplo, determinar grados diversos de “ruido”), obtener filtrados, etc. El resultado es una obra que emplea los mismos elementos organizativos a todos los niveles compositivos. Desde la escucha no siempre se percibe tal organización, pero la naturaleza autosemejante provee a la pieza de un alto nivel de coherencia estructural.

Alberto Posadas (Valladolid, 1967) conoce a Guerrero en 1988, convirtiéndose en su maestro e iniciándole en la composición combinatoria y fractal. Desde entonces, Posadas trabaja trasladando técnicas matemáticas, topológicas, pictóricas, arquitectónicas, modelos biológicos, geométricos… a la composición musical, además de realizar, en ocasiones, síntesis instrumental de modelos acústicos o empleo de modelos espectrales –siempre en paralelo con el empleo de algoritmos matemáticos-, como es el caso de la pieza que nos ocupa.

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En Cripsis (2001) –para catorce instrumentos- el título hace referencia a la propiedad que tienen algunos seres vivos de adaptarse al ambiente con el fin de pasar desapercibidos. La palabra cripsis proviene de la misma palabra griega (kryptos, lo oculto).

Stefano Russomano explica en relación a esta pieza:

“La dinámica entre lo visible y lo oculto como forma de construcción del proceso musical encuentra una de sus manifestaciones más claras y emblemáticas en Cripsis […]. Para Posadas, ‘esta idea de adaptación e integración del individuo en el medio hasta el punto de aparecer ambos como dos entes indisociables e irreconocibles en su individualidad, es el concepto germen de la obra. Cada situación sonora no se manifiesta como una consecuencia nítida de un determinado material, sino como una forma de crecimiento orgánico de una estructura, en la que el medio ha condicionado la forma de adaptación de cada uno de los materiales’.[5]”

En Cripsis son cuatro los aspectos sobre los que se fundamenta la organización del discurso:

• Estructura macro y microformal (formalizada a partir de un algoritmo único).
• Organización de las alturas a partir de procedimientos espectrales (afirmándolos o transgrediéndolos).
• Organización del material a partir de cuatro categorías distintas.
• Alternancia entre procesos direccionales e irreversibles.

Como es lógico, todos estos aspectos están estrechamente vinculados.

Desde el punto de vista perceptivo es probablemente la naturaleza de los distintos materiales la que ayuda en mayor medida a definir la forma.

Podemos definir la tipología del material a partir de las cuatro categorías que a continuación se detallan[6]:

1. Acordes de naturaleza espectral (que definen el inicio y final de la pieza).
2. Textura polifónica (coincidente, en general, con espacios poliespectrales y, por tanto, definible como una transgresión del material anterior. Aparecen después del inicio y antes del final de la pieza).
3. Acordes de resonancia (propuestos, generalmente, como distorsión de espacios espectrales anteriores).
4. Bloque textural (o “metamaterial”, es decir, superposición de materiales primarios).

De todos ellos, es el “bloque textural” el que mejor define el concepto de hibridación característico de Cripsis, pues permite que los materiales primigenios pierdan su individualidad. Al mismo tiempo, es este proceso (en realidad, en este caso concreto la denominación de proceso sería más exacta que la de material) el que mejor revela la alternancia entre procesos direccionales e irreversibles. En los primeros el oyente puede seguir la transformación de los materiales que se suceden, mientras que en los segundos la fusión de materiales y, asociado a ello, la dispersión de las alturas y el alto grado de transformación de los elementos genera situaciones sonoras que son coherentes desde el sistema pero que no son reversibles desde la escucha, pues no pueden ser percibidas como transformación de un material único. Es en este momento cuando “la realidad se oculta” (cripsis) y percibimos cómo a partir del orden inicial el discurso ha alcanzado su más alto nivel de entropía.

Por otra parte, podríamos señalar la presencia de cuatro estados sonoros distintos a lo largo de la obra:

• Sonido liso (a₂)[7] –superficie sonora que emula un modelo espectral de armonicidad, es decir, donde los armónicos están en relación de números enteros con respecto al sonido fundamental-
• Sonido rugoso (a₁) –superficie sonora que parte de un modelo espectral armónico que resulta alterado por diversos tipos de emisión sonora (ej. sobrepresión de arco) o por la inestabilidad a la que son sometidos algunos de sus armónicos (ej. molto vibrato, frullato…)-
• Sonido inarmónico (b₁) –superficie sonora donde los armónicos no están en relación de números enteros con respecto a la fundamental-
• Poliespectro (b₂) -superposición de dos o más espectros-

Desde el punto de vista formal, se pueden señalar cinco secciones representativas de tres procesos fundamentales:

• Sección 1 (S₁): Espectro de re, sonido rugoso hacia sonido liso y repetición (aproximada) del proceso a partir de una nueva fundamental espectral (la).
• Sección 2 (S₂): Poliespectralismo con textura polifónica. Predominio de la fundamental fa#.
• Sección 3 (S₃): Espectro de do presentado inicialmente como sonido liso, posterior rugosidad y aumento progresivo del grado de entropía.
• Sección 4 (S₄): Espectro de si que se convierte en objetivo lineal –sonido sobreagudo en vl₁ y vl₂-
• Sección 5 (S₅): Retorno a la situación original y progresiva disolución del espectro de partida.

Lógicamente los estados sonoros no siempre son puros, pudiendo encontrarnos, por ejemplo, con un sonido liso con un mínimo de rugosidad.

Proponemos a continuación un esquema formal en el que, además de la delimitación de secciones y frases y la alusión a los distintos estados sonoros que se suceden, queda reflejado el fundamento espectral de toda la pieza.

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Es muy grato para Sul Ponticello presentar en esta sección dedicada a intérpretes comprometidos con su tiempo a un nuevo ensemble, Continuum XXI, en lo que podría ser un avance de su presentación en sociedad, que tendrá lugar en septiembre en Zaragoza. Se trata de un proyecto especialmente singular, que toma como punto de partida la interpretación de música antigua y contemporánea de una forma cohesionada en sus programas. Una seña de identidad que este ensemble se ha propuesto desarrollar a partir de su conocimiento de la música renacentista y barroca y la de nuestro tiempo. Continuum XXI está formado por cinco jóvenes pero ya experimentados músicos: Moisés Maroto (flautas de pico), Adrián Pineda (violín), Calia Álvarez (viola da gamba), Sara Johnson (clave) y el compositor Alberto Arroyo como director artístico. Los hemos reunido a todos para conversar sobre este interesante y prometedor proyecto.

Sergio Blardony: Primero, me gustaría que esbozarais cómo surge la idea de montar un grupo que trabaje en este entorno mixto de la música antigua y la actual. A grandes rasgos, ¿podéis contarnos de dónde nace la idea y cómo habéis planteado el proyecto?

Alberto Arroyo: La idea nace de una forma natural de mis dos grandes pasiones musicales, la música antigua y contemporánea. Como compositor llevo un tiempo preguntándome cómo puedo reflejar y representar mi interés en la música antigua en una estética actual sin caer en simples citas, melodías o armonías que encorseten el lenguaje. Por eso decidí proponer a Moisés, Calia, Sara y Adrián crear un ensemble dedicado a responder esta pregunta, pues todos nosotros compartimos algo en común: la pasión por ambos repertorios y, ante todo, una mirada curiosa y mente abierta ante nuevos retos. En ese territorio no sólo me muevo yo como compositor; tras la presentación oficial de Continuum XXI me han escrito varias colegas compositores de distintos países para compartir esta misma inquietud… al fin y al cabo, todos coinciden en que la creación del ensemble era algo tan lógico, que no se sabe muy bien por qué no ha tenido lugar antes.

Sergio Blardony: Es cierto eso, me sumo a esa percepción de los colegas que comentas. Pero, ¿teníais relación de antes? Supongo que ya os conocíais de otros proyectos, ¿o de compartir alguna etapa formativa, quizá?

Sara Johnson: Sí, efectivamente, la idea ya empezó a gestarse hace unos años, cuando Moisés, Alberto y yo coincidimos en nuestra carrera en el CSMA. El ambiente del conservatorio propiciaba la colaboración de intérpretes y compositores; y, en concreto, surgieron varios proyectos donde los alumnos del Departamento de Música Antigua colaboramos en talleres de composición. Uno de estos fue el estreno de la obra Al tempo del´Affetto, de Alberto Arroyo, para clave, órgano, flauta de pico, cuerda pulsada y violonchelo. Este proyecto supuso un planteamiento de las posibilidades tímbricas que podría proporcionar un ensemble de estas características, que resultaron ser prometedoras.

Moisés Maroto: De hecho, a partir de esa experiencia sabemos que este nuevo proyecto, Continuum XXI, no sólo es posible, sino que funcionará a las mil maravillas.

Sergio Blardony: Creo recordar haber escuchado esa obra, Al tempo del´Affetto, quizá en internet…

Alberto Arroyo: es posible, está colgada en Soundcloud, aunque se trata en realidad de una doble obra; Al tempo del´Affetto A contiene también Al tempo del´Affetto B ¡Yo acababa de terminar mi primer año de composición…! Fascinado por la sonoridad de los instrumentos históricos, volví a emplear la flauta de pico, en este caso contrabajo, en tres obras más: …invisibili, Resucita Loto VI y Resucita Loto X.

Sergio Blardony: Cuando habláis de “música antigua”, en vuestro caso y por la instrumentación de Continuum XXI, entiendo que os referís al renacimiento y el barroco, ¿es así?

Adrián Pineda: Sí, por supuesto; por el momento queremos enfocar nuestra actividad en crear para nuestro público una sensación de compatibilidad entre los periodos renacentista y barroco y el contemporáneo. Aunque parezcan lejanos entre sí son los únicos que nos ofrecen la opción de usar nuestros instrumentos de época de forma ambivalente pudiendo crear una combinación tímbrica única, sonoridades arcaicas al servicio de un estilo de vanguardia. Nos gustaría hacer revivir el formato “trio sonata”  de una forma distinta, por un lado hacer un respetuoso homenaje a los compositores que lo desarrollaron como forma compositiva, y por otro, indagar qué opciones nos ofrece si lo abordamos desde una perspectiva moderna.

Calia Álvarez: Cuando hablamos de “música antigua” sí, aunque creo que en el caso de Continuum XXI bien podríamos hablar de instrumentos históricos “rescatados” para la música contemporánea. En el caso del clave y de la flauta de pico es algo que se viene haciendo desde hace unos cuantos años. No tanto para el violín barroco y la viola da gamba (aunque hay algunas obras). Menos aún para el conjunto del grupo y creo que ahí radica nuestra principal novedad.

Adrián Pineda y Calia Álvarez

Sergio Blardony: Aunque hay grupos de música antigua que interesados por la creación actual, como La Folía (por cierto, Sara, no sé si me equivoco pero creo que has trabajado con este ensemble) o en el ámbito de la música vocal Ars Nova Copenhagen (por poner dos ejemplos entre bastantes casos), una formación como la vuestra, donde parece que proponéis de un verdadero feedback entre el pasado y el presente, no es fácil de encontrar…

Sara Johnson: Es cierto que hay proyectos, colaboraciones, piezas y discos puntuales como Airborne Musik, Bettina Otto, Freiburger Barockorchester, Auditivvokal, ATLAS de Sánchez-Verdú, Das geopferte Leben de Hèctor Parra, la flautista Anna Margules, el dúo de acordeón y clave Silvia Márquez-Gorka Hermosa, etc. Y también el ensemble La Folia, con el que efectivamente colaboré en 2013, y que también incluye puntualmente música contemporánea en su repertorio, incluso obras compuestas para el propio ensemble por artistas como Alper Maral.  Sin embargo, nuestro ensemble tiene mucho que aportar al centrarse únicamente en conectar el pasado y la actualidad; en ofrecer un contexto diferente en el que percibir la música barroca y mostrar las posibilidades sonoras que ésta ofrece para la creación actual.

Moisés Maroto: Nosotros hemos querido ser diferentes, pero no extremos; de hecho, somos diferentes porque hemos juntado los extremos. Hay un gran número de grupos de música antigua, gran número de grupos de música contemporánea, ¿pero un grupo que traiga un programa cohesionado en el que la música antigua y la contemporánea sean sólo una? Un grupo así no lo ha habido hasta ahora.

Adrián Pineda: Y es curioso, aunque algunos compañeros del gremio me han comentado que participan en proyectos de música contemporánea de forma habitual, y es cierto que a día de hoy se comenta con mayor frecuencia la posible cohesión entre antigua y contemporánea, la mayoría de ellos también aclara que en muchos casos no lo admiten por temor a posibles reprobaciones por parte de purismos exacerbados. Quizás por ello nuestra propuesta no sea algo normalizado ni usual ya que requiere de cierta valentía para ser abordada.

Calia Álvarez: Como decías, Sergio, no es fácil de encontrar un planteamiento real de feedback entre la música del pasado y la del presente. Y la razón es que, aunque cada vez se hace más, suelen ser cosas muy puntuales en las que se tiende a utilizar los instrumentos históricos unidos a los modernos. De hecho, la primera vez que tuve la oportunidad de tocar música contemporánea con la viola da gamba fue una obra de Sánchez-Verdú, El viaje a Simorgh, en la que el compositor utiliza tres violas da gamba solistas con orquesta sinfónica. En este tipo de obras se pone una parte del pasado para “colorear” el presente. Una de mis ideas con Continuum XXI es traer los colores del pasado para brindar un nuevo color al presente.

Sergio Blardony: Es evidente que la música que surge a partir de Webern, con las vanguardias de mitad del siglo XX, tiene un fuerte vínculo con la música antigua. Sólo hay que pensar, por ejemplo, en el interés del mismo Webern por autores renacentistas como Heinrich Isaac; o después, en Luigi Nono con la Escuela Veneciana o la Francoflamenca, Ockenhem, etc. Siempre he pensado que en todo lenguaje que quisiera establecer una ruptura con la tradición clásico-romántica, si tenía que mantener alguna referencia con el pasado (aunque fuera como una mera sombra), se producía una lógica particular en la relación con épocas anteriores al clasicismo. ¿Cómo observáis esto? ¿Incide esta idea, de algún modo, en el planteamiento estético de Continuum XXI, en ese posible diálogo entre épocas?

Alberto Arroyo: Sin duda. En el caso de las músicas del siglo XX que miran hacia atrás podemos observar, como bien apuntas, a la tradición medieval y renacentista como fuente de técnicas que se redefinieron sobre todo en torno al contrapunto, la relación texto-música, etc. Por otro lado es lógico pensar que precisamente se buceara en la música anterior al clasicismo, es decir, a una música asociada a una sociedad burguesa, para hacer tabula rasa y buscar nuevas técnicas y modos de expresión.

Entendemos que Continuum XXI tiene mucho que decir a este respecto, pues si bien Lachenmann ya discutía y criticaba hace décadas la hiperdominancia del concierto burgués, es lógico que se busquen nuevos medios de expresión, timbres y vínculos con el pasado para redefinir el lenguaje compositivo y con ello la escucha.

Hace poco di una charla en la UAX durante el “I Campus Sax” donde puse encima de la mesa este mismo debate: ¿tiene  el sonido algo que decir hoy en día y lo tendrá a corto y medio plazo? Si bien parece que el papel y jerarquía del sonido ya están cambiando con el nacimiento y evolución de nuevas estéticas y tendencias como el nuevo conceptualismo, la composición mutimedial o la new discipline, quizá una respuesta natural sea buscar en una agrupación como Continuum XXI nuevos medios de expresión para redefinir, una vez más, el papel del sonido en la actualidad.

Adrián Pineda: Además a día de hoy, y a pesar de las nuevas tecnologías y la necesidad humana de almacenar todo el conocimiento universal para su reutilización, desarrollo o reinterpretación, lo que precisamente sorprende es que no exista un mayor interés en buscar ese diálogo entre épocas que puedan llevarnos a lugares inexplorados y fascinantes.
Creo que a este respecto Continuum XXI tiene mucho que decir y próximamente podremos comprobar cuán lejos se puede llegar en este ámbito.

Sergio Blardony: El nombre del grupo, entre otras referencias, ¿podría tener que ver con esto que os comentaba hace un momento[1]? ¿Consideráis que puede establecerse algún tipo de “continuidad” en un momento como el actual, donde la postmodernidad se encargó en su momento de difuminar cualquier tipo de direccionalidad histórica y establecer un “kilómetro cero”? (y digo “difuminar” porque es evidente que vivimos un momento tan sumamente abierto y confuso en que si bien la discusión no se encuentra ahí, en si hay o no un hilo histórico del que podamos tirar o agarrarnos, si queremos, también es posible trenzar el debate desde algún punto parecido…)

Sara Johnson: Sí, de hecho ya en el siglo XX se demostró un interés por renovar el arte recurriendo a algunos elementos de un pasado que había quedado abandonado en el siglo anterior: un ejemplo de ello es la obra para clave Continuum de Ligeti, donde el compositor aplica el lenguaje vanguardista a un instrumento histórico, utilizando además una idiomática específica del clave (sería imposible interpretar esta obra en cualquier otro instrumento de tecla). Esta obra ha inspirado el nombre “Continuum XXI”, que además reúne  la tradición del Bajo Continuo, propia del barroco, y  la época actual.

Calia Álvarez: Eso es, se trata ante todo una reflexión sobre el tiempo en relación al momento actual de creación que mira al pasado para mirar al futuro. Ocurre y ha ocurrido en toda la historia del arte, desde el trabajo que hizo la Camerata Florentina en el siglo XVI creando la ópera como género a partir de los estudios que había sobre la música de la Grecia Antigua hasta Las Meninas de Picasso. En ese sentido, hoy cambia el cómo pero no el qué, por eso tenemos curiosidad por ver qué encuentran compositores actuales en una formación como la nuestra.

Moisés Maroto y Sara Johnson

Sergio Blardony: Vivimos un tiempo en el que cada vez resulta más necesario un replanteamiento del formato de concierto, tanto en la música llamada “clásica” como en la de nuestro tiempo. Entiendo que Continuum XXI participa de ese debate con su propuesta. Sin embargo, toda mezcla de épocas en un programa conlleva peligros evidentes: dificultad para asegurar la coherencia del concierto, la posibilidad de convertirse en una propuesta “amable”, complaciente con un público que tiende a cerrar los oídos a la creación actual y abrirlos a épocas anteriores… ¿Cómo observáis estos riesgos?

Moisés Maroto: Precisamente programamos las obras bajo un mismo concepto, como el de fragmento, densidad, verticalidad y horizontalidad, etc., para huir de lo “fácil” y amable, como bien dices; nuestra propuesta busca excitar la escucha, encontrar y crear nuevas relaciones no exploradas hasta ahora. En ese sentido hay que asumir riesgos y evitar la comodidad; si uno tiene la sensación de que es emocionante pero algo inseguro, es que va por buen camino.

Alberto Arroyo: Fijaros, el otro día escuché en concierto a Auditivvokal interpretar Madrigales de Gesualdo y de Sciarrino en un mismo programa –y tras ellos, por cierto, Lohengrin del propio Sciarrino con una increíble Sarah Maria Sun. Es un ejemplo maravilloso de cómo programar algo coherente que vincule la tradición con la creación más reciente y que proponga a la escucha algo excitante sin caer en propuestas fáciles o de relleno –Sciarrino es también un apasionado de la historia y la música antigua y da la sensación que muchas de sus obras, entre ellas sus Madrigali, respiran y beben de ese pasado, de ahí la coherencia del programa.

Sergio Blardony: No tengo ninguna duda de que una de las claves de que la música de nuestro tiempo se reciba de manera lógica por parte del público es precisamente una programación coherente y atractiva (y digo “lógica” porque parece un contrasentido demasiado habitual que la creación de un tiempo no sea escuchada y valorada en ese tiempo). El concierto que describes es un ejemplo “de libro”, sin duda.

Moisés Maroto: Estamos viviendo un momento musical en el que vemos que, para que algo nuevo tenga impacto, tiene que ser un “show”. Vemos a instrumentistas de música clásica y música antigua tocar como auténticos músicos de Rock, sólo les falta quemar el instrumento en directo o lanzarse de cabeza al público después de un solo de Vivaldi. Lo que nosotros pretendemos es buscar ese mismo impacto creando un “show auditivo”, ¡que el oyente cierre los ojos y “vea” escuchando, cómo el intérprete “quema” su instrumento!

Sergio Blardony: Por otro lado, imagino que una parte esencial del proyecto son los encargos. Independientemente de que existan obras contemporáneas para instrumentos antiguos –que las hay, sin duda-, supongo que Continuum XXI quiere tener obra nueva, escrita específicamente para la  formación que planteáis…

Alberto Arroyo

Alberto Arroyo: Efectivamente. Ya que no existe prácticamente repertorio para esta agrupación queremos ser pioneros en ese sentido. Como se ha dicho antes, conocemos obras escritas sobre todo para flauta de pico o clave, pero no conocemos un grupo de instrumentos históricos que tenga como objetivo precisamente contribuir a la exploración de lenguajes actuales a través de este ensemble, de las relaciones que se puedan dar entre los instrumentos, etc. Hemos decidido comenzar con encargos en forma de pequeño formato, casi de miniatura, que permitan concentrar pocas ideas pero precisas y potentes. Con esto buscamos un trabajo muy focalizado que busque explotar todo el potencial que encierra esta agrupación.

En definitiva, queremos contrubuir y llenar un espacio que, hasta ahora, ha permanecido casi vacío. Como comentaba antes, ya me han escrito varios compositores entusiasmados con la idea de Continuum XXI que, tarde o temprano, escribirán para el ensemble; tenemos que coordinar muchos elementos para que encaje todo de la mejor manera, pero estamos deseando abrir las nuevas partituras y aceptar este reto tan alentador.

Sergio Blardony: Y desde luego, un reto para el compositor, no habituado al trabajo con instrumentos de época…

Calia Álvarez: Es cierto, en el caso de la viola da gamba, hablamos de un instrumento que los compositores contemporáneos aún no conocen bien, lo cual es lógico si tenemos en cuenta que es un instrumento que estuvo olvidado casi 150 años. Rescatarlo ha sido un duro trabajo que han hecho grandes intérpretes como Jordi Savall o Wieland Kuijken. Ha habido una gran evolución desde entonces gracias a que ellos han transmitido su saber y su espíritu de búsqueda a la siguiente generación de gambistas que, a su vez, ha vuelto a buscar y a transmitir. Todo este proceso ha hecho que la técnica y el conocimiento del instrumento hayan crecido tanto.

Es un proceso que creo que aún no ha llegado al conocimiento de todos los compositores contemporáneos pero que está en camino. Ya encontramos obras de calidad hechas por compositores actuales como el Hommage à Marais del compositor italiano Carlo Denti, o las Folías Americanas del cubano Calixto Álvarez en las que se explota mucho la técnica del instrumento sin perder su lenguaje. Quiero decir, no son obras que podrían hacerse en un violonchelo, son obras hechas con el lenguaje idiomático de la viola da gamba que combina las líneas melódicas con el juego de armonías. Es lo que necesitamos.

Sergio Blardony: ¿Y la electrónica? ¿Vais a trabajar con ella? Imagino que toda propuesta de encargo pasa por dejar abierto este campo, ya plenamente integrado en la creación actual. Y si es así, ¿cómo veis la relación del instrumento antiguo con unas tecnologías tan distantes en el tiempo?

Adrián Pineda: Estamos encantados y con curiosidad de explorarlo. Aunque aún no tengamos detalles de qué y cómo vamos a emplearla en nuestro primer concierto, estamos abiertos a dejarnos fascinar por ver qué consiguen diferentes compositores en ese sentido. Hay ejemplos para flauta de pico y electrónica en distintos formatos y variantes, muchas de ellas en torno a la flauta contrabajo Paetzold y electrónica, con la que muchos compositores han trabajado. Así, que recuerde, Röbel, Cipriani, Gervasoni, Romitelli, Vaggione o Sánchez-Verdú en AURA, donde la flauta de pico Paetzold impulsa una instalación sonora llamada Auraphon.

Alberto Arroyo: No sólo el uso de la electrónica, sino también estamos abiertos a propuestas que incluyan teatro musical, formatos multimedia, etc. Un verdadero compromiso con la creación actual no debería encerrarse sólo en la “música absoluta”, sino también aceptar el reto de trabajar varias estéticas y formatos.

Sergio Blardony: Vuestra presentación será en el Conservatorio Superior de Zaragoza, a finales de septiembre de este año. Sin embargo, si no me equivoco, varios miembros de Continuum XXI tenéis vuestra residencia fuera de España. Esto es interesante…

Sara Johnson: Tras mis estudios en el CSMA, decidí realizar mi Máster en Bremen, cuyo conservatorio tiene una gran tradición de Música Antigua; y, de momento, pienso quedarme unos años más aquí. Resulta una ciudad interesante en cuanto a posibilidades de conciertos y proyectos, tanto aquí como en los alrededores (en otras ciudades alemanas y holandesas), y, para un músico, esto es lo que resulta más motivador. Sin embargo, no querría perder el contacto con España, y, aunque la situación cultural esté ahora mismo complicada (o, precisamente por eso), me parece importante que los españoles que vivimos fuera podamos volver de vez en cuando para ofrecer una muestra del trabajo que hacemos. Además, personalmente es especial tocar en Zaragoza para nuestro estreno, ya que en esta ciudad comenzó a gestarse la idea que dio pie a este proyecto.

Alberto Arroyo: Exacto, tenemos un vínculo emocional con Zaragoza y queremos devolverle a su Conservatorio y cuidad lo que nos ha dado.

Moisés Maroto: Bueno, ahora mismo vivo donde toca, es decir, ¡donde toco! Mi residencia habitual está en Valladolid, por poner un punto concreto, aunque actualmente muchos proyectos me llevan a Oporto en particular y a Portugal en general, porque es donde estudié el Máster.

Calia Álvarez: Y algunos (como yo) que no somos españoles y tenemos nuestra residencia en España [risas].

Sergio Blardony: Siguiendo con el asunto español, ¿cómo veis desde fuera la situación en lo que se refiere a la música de nuestro tiempo, a su difusión, a su presencia? Por una parte, en el plano institucional, si comparamos con países como Alemania o Francia, es evidente que los apoyos son mínimos, pero por otro lado, florecen las pequeñas iniciativas…

Alberto Arroyo: Exacto; es un tema ya viejo y triste, pero no nos desanimamos. Al revés, en España poseemos una creatividad y fantasía que no encuentras en otros lugares; por eso no es de extrañar que surjan grupos como SIGMA Project, Iñaki Alberdi o formaciones jóvenes como el Cuarteto Égaré, algo muy difícil de encontrar en Alemania debido a la poca presencia en las Hochschules del saxofón y acordeón como instrumentos que van más allá del repertorio del jazz o de las transcripciones.

En ese sentido, tenemos aún mucho que decir y que aportar. Aún recuerdo mi encuentro con Claus-Steffen Mahnkopf en Darmstadt, en el que me dijo que España tiene y ha tenido grandes directores de cine y Alemania no, ¡porque no saben contar historias como nosotros! Si pudiéramos combinar la fantasía española con la efectividad y respeto que las instituciones alemanas tienen por la cultura, tendríamos mucho ganado; en ese sentido, yo personalmente procuro empaparme de lo mejor de cada sitio…

Calia Álvarez: Desearíamos que el trabajo, talento y creatividad de estos grupos se viera compensado y respetado por las instituciones, pero como decíamos, es un tema que viene de largo y que tiene difícil solución a corto y medio plazo. No hay más que ver la barbaridad que le ha ocurrido a Aarón Zapico en Asturias y que es reflejo de la incultura y mentalidad de esa España profunda “que ora y bosteza”, “que ora y embiste cuando se digna a usar la cabeza”…

Sergio Blardony: Lo de Aarón es un tema que nos daría para otra charla completa, ya que nos sitúa en uno de los temas transversales, la educación. Pero desgraciadamente no tenemos tiempo para más, y no me gustaría terminar esta conversación sin que nos hablarais brevemente de los  proyectos inmediatos que tenéis en el horizonte.

Calia Álvarez: En Madrid, aunque aún sin fecha, estaremos seguro en alguno de los ciclos que organiza Aeternam Musica, asociación con la que he trabajado varias veces. Les hablé del proyecto y les ha entusiasmado tanto como a nosotros. Sólo nos falta coordinar fechas.

Alberto Arroyo: Además del mencionado concierto en Zaragoza, estamos a la espera de cerrar en Alemania un proyecto muy especial que incluye no sólo música antigua y contemporánea para instrumentos históricos, sino también para voz…

Adrián Pineda: Hay muchas ideas. Por ejemplo, queremos hacer workshops pedagógicos donde mostremos las posibilidades como grupo en diferentes conservatorios. La idea, incluso, es que alumnos de composición puedan escribir sketches o miniaturas y que las escuchen.

Sara Johnson: Y a medio plazo presentarnos a festivales que se interesen por la originalidad de esta idea.

Moisés Maroto: En estos momentos, lo más importante para nosotros es asentarnos como grupo, lanzar nuestra idea… van a ser tiempos de mucho e ilusionante trabajo. Queremos ir creando programas y moldear nuestro proyecto, de esta manera iremos acercándonos a una de nuestras metas a largo plazo, ¡lanzar nuestro primer CD!

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Hace pocos meses el sello Orpheus publicó el CD De aire y luz, un ciclo de ocho piezas de la compositora Maria Eugenia Luc, interpretadas por Ensemble Kuraia, el cuarteto de saxofones Sigma Project y la Orquesta Sinfónica de Euskadi, con Andrea Cazzaniga en la dirección. Con este motivo, aprovechamos para charlar con la autora sobre este proyecto (y también sobre otras cosas) para que sus palabras nos ayuden a profundizar en la escucha de este recomendable registro discográfico.

Sergio Blardony: Siempre es apasionante poder observar todo un ciclo de obras en un único CD, más cuando se trata de una propuesta tan interesante y ambiciosa como De aire y luz. Según se indica en las notas del disco, el primer impulso nace de una anotación en el final de la ópera L’amour de loin, de Kaija Saariaho. Pero después de esta idea inicial, está tu vínculo con el Chi Kung, un conjunto de técnicas que trabaja con la mente y la respiración. Cuéntanos un poco sobre estos orígenes.

María Eugenia Luc: Las técnicas orientales, ya sean de movimiento, respiratorias o de meditación forman parte de mi vida desde muy joven. Primero Hatha-Yoga (asanas), luego Pranayama-Yoga (respiración), más tarde Raja-Yoga (meditación), después Tai-Chi y finalmente Chi-Kung.

A principios de la década del 2000, poco después del estreno de L’amour de loin de Saariaho, estaba analizando en mis clases la partitura de esta ópera y observé una pequeña anotación al final del último acto: “the music blends gradually into air and light”. Fue una imagen muy sugestiva para mí y comencé a considerar la posibilidad de escribir sobre ella: la luz, el aire, la música, tres aspectos centrales en mi experiencia vital.

S.B.: Así que podríamos decir que la idea parte de una experiencia vital muy específica que trabajas con plena consciencia de este vínculo…

M.E.L.: Pienso que las vivencias más profundas de un artista, voluntaria o involuntariamente, consciente o inconscientemente, se manifiestan de alguna manera en su obra.

Mis intereses y vivencias son muy variados, y se han evidenciado en mi música desde los comienzos de una u otra forma: intereses estéticos, técnicos, humanísticos, éticos, sociales, científicos,… Por citar algunos de ellos, en la sala blanca y el espejo es un trío de 1986 que refleja algunas de mis preocupaciones respecto al individuo, su emocionalidad, la dialéctica consciente-inconsciente, el límite entre la razón y la locura,… Lur, vocablo proveniente del euskera que significa “Tierra”, es una pieza escrita en 1997 para violonchelo solo, un canto a la Madre Tierra,… Al igual que mi obra interdisciplinaria Gaia, de 2003, donde se intenta a través de la música (acústica y electroacústica), más el vídeo, denunciar el abuso que hace el ser humano de los recursos naturales de nuestro ecosistema, o Underground- el canto de los oprimidos, de 2002, una mirada crítica al sinsentido de las guerras y a sus verdaderas víctimas.

Como he dicho, un aspecto de mi vida, fundamental en mi desarrollo personal, tiene que ver con las prácticas de las disciplinas orientales. Esto se ve en obras como Dao I y Dao II –ambas de 2002-, Samâ –escrita un año más tarde-, o el Ciclo De aire y luz.

S.B.: Un ciclo que compones en periodo de tiempo bastante extenso, si no me equivoco, la primera obra data de 2008.

M.E.L.: Sí, el ciclo “de aire y luz” nace casi inadvertidamente, y respondiendo a encargos de diversos ensembles e instituciones. Primero fue YOU –una obra para septeto, como dices, de 2008-, encargo del Ensemble Kuraia, que escribí  en un momento muy difícil de mi vida, en pasillos de hospitales, realizando estudios por un grave problema de salud. Recuerdo que en aquellos momentos, las prácticas de meditación, movimiento y respiración, guiadas por un sacerdote zen, conjuntamente con otras prácticas naturales de salud, fueron un importante sustento para mí. “You” significa “continua” y esboza todo el ciclo ininterrumpido de una respiración (inspiración-retención-espiración) magnificada en el tiempo.

En 2010 escribí Xi (“Suave”), para orquesta de cámara, estrenada por el Bcn 216 bajo la dirección de Ernest Martinez Izquierdo. Un año después, el Taller Sonoro me encargó y estrenó Huan (“Lento”, para septeto). Para entonces el ciclo ya estaba configurándose en mi imaginario como una realidad conjunta. A partir de entonces comprendí que ya había comenzado a escribir sobre la música que se funde en aire y luz, ya había nacido  el ciclo De aire y luz.

S.B.: El planteamiento fractal afecta no sólo a cada pieza sino se extiende al conjunto del ciclo, es decir, esa dimensión únicamente puede ser percibida con la escucha de todas las obras, y esto es difícil que se dé fuera del contexto del disco. Es curioso, este tipo de cosas creo que serían ya suficientes para justificar la resistencia del CD a extinguirse, pero ¿cómo afrontas esta “limitación”? ¿Cuán esencial es este último nivel de lo fractal para ti?

M.E.L.: Hay un trazado de proporcionalidades y simetrías que se extiende desde la micro-forma de cada pieza y se proyecta a la macro-forma individual, y luego a la forma general del ciclo. De hecho, mi propuesta de escucha (me refiero al orden de las obras en el disco) no es cronológico sino formal, aunque es sólo una propuesta, porque el juego de simetrías se verifica con cualquier orden de las piezas (como en un caleidoscopio).  Por este motivo cada una de las obras puede escucharse aisladamente (en el CD o en un concierto), o en conjunto con todas o algunas de las demás piezas del ciclo y siempre reflejaría el equilibrio formal que le otorga la organización fractal.

La respiración es siempre idéntica a sí misma y siempre cambiante, como las olas del mar, y en las prácticas orientales se organiza simétricamente en dos o  tres etapas: inspiración-espiración o inspiración-retención-espiración.

La búsqueda del equilibrio, de la proporcionalidad y de la simetría en este ciclo surge del propósito de emular al objeto evocado: la respiración. La técnica fractal me proporciona las herramientas adecuadas para realizar este objetivo. La técnica fractal, como cualquier otra técnica, no es un fin, es un medio, un recurso para lograr un objetivo, en este caso, sonoro.

S.B.: En algún lugar he leído que calificaban el ciclo De aire y luz, como contemplativo, carente de  conflicto (desde luego, la crítica hablaba en un sentido positivo). Sin embargo, no acabo de ver tu propuesta así, tan “completamente oriental”. Parece evidente que hay algo más; más allá de un aparente estatismo, pasan cosas, hay bastante actividad, micro-clímax e incluso puntos climáticos que creo son importantes desde el punto de vista estructural (al menos en varias de las piezas). Obviamente, eso no quiere decir que se perciba un tono dramático en un sentido tradicional, pero pienso que existe algún tipo de dialéctica oriente-occidente en este conjunto de obras. ¿Tiene sentido para ti lo que digo?

M.E.L.: Mi intención no es escribir una música “completamente oriental”, ni utilizar “técnicas chinas” de composición, ni que al escuchar el disco nos iluminemos y alcancemos el nirvana.  Simplemente soy una compositora nacida en Sudamérica, en la segunda mitad del siglo XX, que se ha formado en el conocimiento de la cultura occidental, que ha incursionado en otras culturas por vicisitudes personales, que ha estudiado técnicas y herramientas actuales de composición y que utiliza esos recursos para escribir una música que responda a sus propias vivencias, sus reflexiones,  su búsqueda estética y a su sensibilidad.

Dicho esto, De aire y luz no pretende ser otra cosa que la mirada de una compositora occidental a la belleza de las vivencias interiores motivadas por la práctica de las artes respiratorias provenientes de disciplinas orientales. Creo que en un mundo tan convulso como el que nos toca vivir, no sólo es necesaria la denuncia artística, sino también poder atisbar que es posible la belleza, que podría estar en nosotros y en nuestro  derredor y que es plausible encontrarla y experimentar con ello un goce estético.

La práctica de estas disciplinas implica entre otras cosas la búsqueda de sí mismo en armonía con el cosmos. Esto mismo conlleva una dialéctica. En este sentido, no aspiro expresar ningún “estatismo” ni evitar situaciones sonoras contrastantes, que, por otra parte, son fácilmente perceptibles en cada una de las piezas del ciclo, en mayor o menor medida.

Sin embargo, el conflicto, es otra cosa. Entiendo “conflicto” como la coexistencia de tendencias opuestas o contrarias, que producen tensión, inestabilidad o desazón. Por tanto, he intentado evitar situaciones conflictivas en el discurso musical de este ciclo.

S.B.: Llama la atención que hayas escogido formaciones que permiten una considerable densidad. Incluso en la más reducida –el cuarteto- el saxofón es un instrumento que hace posible un “estado textural” realmente denso. La música se hace muy corpórea con una calidad sonora así. ¿Cómo ves esto en referencia a tu idea compositiva? La respiración, el aire, puede ser algo muy evanescente pero muy físico a la vez…

M.E.L.: En efecto, el ciclo presenta formaciones muy diversas que van desde el cuarteto -de saxofones- hasta la orquesta sinfónica, pasando por un  quinteto, dos sextetos, dos septetos y una orquesta de cámara de 15 músicos. Las densidades polifónicas, tímbricas, o cronométricas  que se podrían lograr con estas formaciones son muy amplias, y de hecho, en algunos pasajes así se manifiestan. Además, en la mayor parte del ciclo, en cada una de las piezas, están sonando todos los instrumentos de su formación, hay muy pocos pasajes reducidos o solistas.  Por ejemplo, en YUN, el cuarteto, constantemente están sonando los 4 saxofones, sin embargo y a pesar de una caligrafía compacta, se logra (a través de determinadas técnicas extendidas, organizaciones interválicas espectrales e intensidades mínimas) una sonoridad quebradiza que produce un efecto de volatilidad y ligereza, aparentemente lejano a este instrumento.  Me resulta muy estimulante buscar timbres y sonoridades alternativas que liberen a los instrumentos de sus estereotipos.

S.B.: El problema de la densidad es, desde luego, muy complejo, y a menudo las apariencias engañan. Y el manejo de la instrumentación sin duda puede dar resultados sorprendentes.

M.E.L.: Recuerdo, a propósito de este tema, la formación instrumental de la ópera Luci mie traditrice de Sciarrino, una orquesta de 20 músicos (con una importante percusión) y 5 voces (una de ellas detrás del escenario). Si bien Sciarrino muy pocas veces utiliza el tutti, la sonoridad general en esta ópera es de una levedad sorprendente. Con la misma formación, tal vez Berio propondría otras sonoridades.

Pero volviendo al ciclo De aire y luz, en el que intento de evocar las ocho fases respiratorias del Chi-Kung, no sólo pretendo plasmar lo etéreo de la respiración sino también la densidad que implica un proceso de meditación, el objetivo final de esta técnica. Desde ese aspecto se plantean las densidades y sonoridades propuestas.

S.B.: Ese punto de partida trazado sobre la respiración me parece un hallazgo, por dos razones: por un lado, su sencillez y, por otro, sus posibilidades en cuanto a poder evocador tanto del plano estructural como del poético. En De aire y luz el trío inspiración/retención/espiración vertebra todo el ciclo, pero ¿crees que es posible construir una poética desde esta idea? ¿Perdurará (o ha perdurado), quizá tomando otras formas, en nuevas obras?

M.E.L.: Creo que es posible construir  un ciclo de ocho piezas con la idea de la respiración y así lo he hecho, aunque no sé si es posible construir toda una poética alrededor de este concepto. No obstante las formas ternarias han liderado nuestra literatura musical desde los comienzos de la polifonía, tal vez porque cuanto más sencilla es una idea más posibilidades de proliferación tiene. La búsqueda de la sencillez y como ésta puede configurarse en música es un desafío que me interesa transitar. No sé si perdurará en futuras obras esta sencillez en relación a la respiración o a otros conceptos. En mi última obra de cámara (Luma galdu bat bezala – Como una pluma perdida), para oboe y trío de cuerdas, la imagen en movimiento de una pluma que mece el viento, determina todo el devenir de las configuraciones sonoras.

S.B.: Y sin dejar el futuro, al menos el más inmediato, ¿en qué proyectos estás metida ahora?

M.E.L.: En estos momentos estoy escribiendo una ópera de cámara que, espero,  verá la luz a finales de este año. En tanto, se volverá a interpretar mi última obra de orquesta (Hu) que fue estrenada en 2014 por la BOS y esta vez lo hará la OSE a finales de Septiembre. Por otra parte, se interpretarán algunas de mis obras de cámara en otros sitios como en Suiza (Casi Orfeo), Polonia (On The Grapevine), Italia (Egunsentia), USA (Yun)  o Argentina (Continuo), además de distintas capitales españolas como Valencia, Madrid o Barcelona, donde el Ensemble Kuraia interpretará Eta Hostoz Hosto.

S.B.: Tendremos que ir terminando, para no quitarte más tiempo. Sólo una última cuestión, bastante al margen de todo lo que hemos charlado: hay algo que me inquieta profundamente en los últimos tiempos. Hemos tenido una crisis económica de caballo y la cola que deja es devastadora. El problema es saber si es una cola o en realidad estamos ante la tumba de una manera de concebir la defensa de la cultura. Te pregunto a ti, que estás al frente de la dirección artística de uno de los grupos señeros, el Ensemble Kuraia, y que, por tanto, estás acostumbrada a bregar con lo institucional. ¿Cómo ves el panorama? ¿Se percibe algún cambio en el horizonte o seguimos con las mismas escaseces? (teniendo en cuenta que Euskadi siempre es un poco diferente del resto de España).

M.E.L.: Creo que es muy difícil saber si esta situación es pasajera o no, aunque personalmente espero que lo sea. De todos modos, la situación siempre ha sido complicada y en estos momentos, especialmente a partir de la crisis económica, lo es aún más. Por otra parte, considero que en tanto no haya una Ley de Mecenazgo seremos más vulnerables a estas variables tanto políticas como económicas.

El pasado jueves 4 de junio se pudo escuchar en el auditorio del Instituto Italiano de Cultura de Madrid a la excelente soprano navarra Raquel Andueza acompañada por la no menos sobresaliente formación que ella misma fundó junto con el laudista y tiorbista Jesús Fernández Baena, el ensemble de música barroca La Galanía, en un interesante y peculiar concierto dentro del ciclo que esta institución dedica a Doménico Scarlatti. El programa se articulaba con obras de José de Torres y José de Nebra –compositores barrocos españoles de clara influencia italiana, como inicio y fin del concierto-, dos piezas del propio Scarlatti, y el estreno absoluto de un encargo del Instituto a la compositora Silvia Colasanti. Una excelente idea por parte del Instituto Italiano de Cultura de Madrid, esta propuesta de incluir una pieza contemporánea en un ciclo enteramente dedicado a la música barroca. Y el próximo jueves 18 el compositor y pianista norteamericano Uri Caine estrenará en el mismo espacio una extensa pieza para piano titulada Scarlatti Project, también encargo del Instituto. Son este tipo de ideas las que ayudan a renovar formatos y el hecho de que las instituciones así lo entiendan, resulta esperanzador.

Hay muchas maneras de plantear un programa que suscite el interés del público. Una de ellas es combinar música de tiempos históricos diferentes, eso sí, dotando de sentido al conjunto, hándicap indiscutible si se quiere que realmente el concierto funcione. Un ejemplo que podemos ver cada vez con más frecuencia es la combinación de música antigua y contemporánea. El caso que nos ocupa denota una intención bastante clara: dar continuidad a la línea barroca, evitando la brusquedad del contraste de lenguajes. Silvia Colasanti planteó Frammenti di Lettere amorose en coherencia con esta propuesta, una obra que en ningún momento perdía la referencia de la base scarlattiana que la sustentaba, las cantatas de cámara, ni en el texto ni en la música. Únicamente la irrupción de ciertas sonoridades más próximas a nuestro tiempo –armónicos en el ámbito sobreagudo de los violines o tremolandi sul ponticello- nos situaban a cierta distancia del lenguaje barroco.

Es interesante observar que, sea cual sea la fórmula –más homogénea o más contrastante, más arriesgada o menos-, la convivencia del pasado y el presente en una programación siempre es, de algún modo, perturbadora. Ese choque, bien planteado, suele resultar enriquecedor para el oyente que esté mínimamente abierto a una escucha menos convencional. Y no sólo es perturbador por la distancia de lenguajes, sino porque partimos de una escucha imposible (utópica, si se quiere) de la música del pasado. ¿Cómo podemos siquiera imaginar la intención o las formas de percepción del oyente barroco, incluso situándonos con los recursos científicos de una visión historicista? La distancia a recorrer es un imposible, nuestros oídos son muy diferentes y este hecho no es posible virtualizarlo. Pero la mayor perturbación se produce a partir de una representación del pasado que hemos construido en el presente y que además ponemos en contraposición a nuestro presente real en la obra contemporánea. El tópico nos sirve para confrontar una realidad impostada (por el cine, por la interpretación pasada por el filtro clásico-romántico… ese oráculo del siglo XIX del que hablaba Harnoncourt, que igualaba a Mozart con Brahms o Bartók) con la de nuestro tiempo, la de la obra que se construye desde el presente. Así que se produce una especie de paradoja: ese tiempo virtualizado, el del pasado, podría parecernos más real que el nuestro, el contemporáneo.

En este mismo sentido, también resulta interesante observar que cuando nos acercamos de una manera menos mediada a la música antigua, evitando cualquier resto de cliché heredado de la tradición clásico-romántica –como lo hace la expresiva voz de Raquel Andueza-, se activan ciertas fuerzas que nos hacen vislumbrar un mundo sonoro no transitado, un quiebro al tópico, quizá no tan alejado de las sonoridades de la música de nuestro tiempo. El intérprete de música antigua (sobre todo en el caso de la barroca), si quiere apartarse de esos tópicos y lograr una propuesta independiente y personal, debe eludir los convencionalismos, derribar lo que otros han puesto allí como un valor absoluto y encontrar su voz, su forma de decir (reinterpretar lo escrito, lo ya dicho), a partir de una intención concreta, labrada a partir de los medios de que dispone, del conocimiento adquirido y de la indagación rigurosa. Esta forma necesariamente creativa de abordar la interpretación implica una búsqueda que en ocasiones logra hallazgos sonoros que conectan de manera enigmática con un sonido propio de la música de nuestro tiempo. Y así, el concepto de “música viva” se extiende más allá de la acepción habitual que la refiere a la contemporánea.

Para terminar, aunque este artículo pretendía transitar casi exclusivamente por la idea de combinar pasado y presente en un programa, no podemos dejar de mencionar el bis con el que concluyó el concierto. Sé que me muero es una pieza de Jean-Baptiste Lully que forma parte de la comedia-ballet de Molière Le Bourgeois gentilhomme, que Raquel Andueza y su ensemble extraen del género para aislarla como una gema preciosa, una joya de la canción a la que resulta imposible resistirse. Lo hacen estos espléndidos músicos plenamente conscientes de que están labrando una materia susceptible de ser renovada –y aquí enlazamos con lo que anteriormente decíamos-, interpretando como si estuvieran construyendo una nueva pieza. Con el permiso de Lully, obviamente.

El ensemble CrossingLines, grupo de Barcelona especializado en música contemporánea, presenta el próximo sábado 30 de mayo, a las 21 h., en el Centre d’Arts Santa Mònica, un concierto dedicado al compositor alemán Helmut Lachenmann, que en 2015 cumple 80 años. La propuesta incluye dos importantes piezas de la trayectoria del compositor: Interieur I, una partitura extremadamente rica para percusión, y Allegro Sostenuto para trío de clarinete, cello y piano.

Con la voluntad de contextualizar el repertorio del concierto al público asistente y proporcionarle herramientas para su escucha, CrossingLines realizará una sesión de introducción a la música del compositor en la sala de actos del centro una hora antes del concierto, en la que se interpretará en vivo la pieza Pression para violoncello solo.

Hemos querido preguntar al compositor y director artístico del ensemble, Luis Codera Puzo, sobre esta interesante propuesta en una mini entrevista que presentamos a continuación:

Sul Ponticello: ¿Cómo habéis planteado este homenaje a Lachemann?

Luis Codera Puzo: Creemos que es un compositor excepcional y queríamos hacer un concierto íntegro de su música, que no es habitual escuchar en la ciudad. Haremos además una sesión previa en la que introduciremos al compositor, con la intención de poder estimular al oyente y conseguir que disfrute al máximo del concierto posterior. Este tipo de sesiones y actividades en escuelas y conservatorios, acompañan habitualmente los conciertos de CrossingLines. Queremos construir un entorno fuerte alrededor de la música que tocamos, y los oyentes suelen agradecer que alguien se tome el tiempo de tenerles en cuenta.

SP: ¿Cómo ha resultado la experiencia de enfrentaros a un programa como el que planteáis para el día 30?

LCP: Afrontar el estudio de las partituras nos ha revelado la refinada mente del compositor, y el trabajo exhaustivo que Lachenmann plantea en todos los aspectos musicales que aparecen. Es una sensación que uno ya tiene como oyente, pero que se multiplica cuando adentras en el trabajo de la partitura. Hay un rigor y responsabilidad artística muy elevada y fuera de lo común, que convierte la interpretación de su música en una actividad muy exigente. Es una sensación muy intensa, que genera mucho respeto por el trabajo que supone, y que nos hace sentir extremadamente privilegiados y responsables de algo importante.

SP: En el cartel del concierto vemos algunas instituciones importantes implicadas, como la Ernst von Siemens Music Foundation, ¿habéis tenido apoyo institucional para este proyecto?

LCP: La Ernst von Siemens nos dio por segundo año consecutivo su apoyo para la realización de nuestra temporada, apoyo que ha sido imprescindible y que realmente forma el grueso de nuestro presupuesto. Las instituciones catalanas están reconociendo paulatinamente el trabajo del grupo, pero aun queda mucho por hacer. Estamos satisfechos porque las principales salas de la ciudad, el mundo educativo, el entorno de la música contemporánea o de nueva creación y el público están respaldando muy positivamente el proyecto del grupo y su trabajo. El gran reto para CrossingLines, es ahora consolidar además un apoyo institucional que sea regular, y que haga viable el proyecto para que realmente pueda seguir creciendo.

SP: ¿Por qué es este apoyo tan importante para el desarrollo del grupo?

LCP: El apoyo institucional posibilita un mayor grado de previsión y organización administrativa del grupo que es un aspecto que tiene una influencia enorme en el resultado artístico, y que a menudo se pasa por alto, dando por hecho que no es tan importante. Este año el grupo ha hecho un paso muy importante en este sentido, y el resultado musical ha sido notable. Una administración sólida posibilita unas condiciones adecuadas para que los músicos puedan trabajar cómodamente y con las infraestructuras necesarias para realizar programas ambiciosos. Mi experiencia me dice que algo solo puede salir bien cuando todos los aspectos relacionados con esa actividad están tratados con el mismo nivel de implicación.

SP: Para cerrar esta mini entrevista, ¿cuáles son los próximos proyectos que abordará CossingLines? Hemos visto alguna noticia sobre un futuro disco…

LCP: Para julio estamos preparando una serie de 3 conciertos/eventos donde CrossingLines, en colaboración con otros músicos y compositores, construiremos un drone en varios espacios de Barcelona y los alrededores. Nunca hemos hecho algo similar hasta ahora, será algo especial. También en julio, grabaremos con la discográfica Neu Records, en el Auditorio de Zaragoza, un monográfico de Morton Feldman, compositor que hemos programado cada temporada y por el que tenemos una especial predilección (uno de los pocos compositores que no están en vida que interpretamos regularmente). Hemos planificado grabar un disco cada verano, y este será el primero de la serie. Para la temporada 2015-2016, CrossingLines multiplicará su difusión nacional e internacional. En Barcelona, el grupo seguirá adelante con la presencia en varias salas de la ciudad, donde seguirá realizando varias propuestas en el Arts Santa Mònica, y un importante concierto en L’Auditori. Fuera de Barcelona, CrossingLines realizará un concierto en Mallorca en colaboración con la asociación Placa[base, un importante concierto al principal festival de música de nueva creación en Suecia, el Sound of Stockholm, y dos conciertos que tendrán lugar en París y a Aarhus (Dinamarca), con música del compositor valenciano Manuel Rodríguez Valenzuela.

Seguimos mostrando agrupaciones comprometidas con la música de nuestro tiempo en esta sección entre2o+, presentando en esta ocasión a Proyecto OCNOS, un ensemble de plantilla variable que nace en Sevilla con el firme objetivo de difundir la creación de los siglos XX y XXI, y con atención muy especial a los autores de nuestro país.

Charlamos con sus dos miembros fundadores, el guitarrista Pedro Rojas Ogáyar y el clarinetista Gustavo A. Domínguez, músicos de enorme solvencia interpretativa y técnica.

Sergio Blardony: Proyecto OCNOS aparece como una formación de plantilla flexible, ¿cuántos componéis el grupo?

Pedro Rojas Ogáyar: Los fundadores del proyecto somos Gustavo y yo y el número de componentes varía en función del programa que trabajamos. Una formación estable, aparte del dúo de guitarra y clarinete, es el trío con la soprano Rocío de Frutos. En breve presentaremos un proyecto con un ensemble de cinco instrumentos.

Gustavo A. Domínguez: La idea fue siempre trabajar por proyectos para poder movernos en el repertorio que realmente nos interesaba sin tener que fijarnos en una plantilla concreta. Ahora estamos en la fase inicial en la que vamos ampliando muy poco a poco la plantilla de colaboradores con idea de abordar también obras de gran envergadura en un futuro no muy lejano. Pero el núcleo pensante y promotor del ensemble somos nosotros dos.

Sergio Blardony: Habladnos un poco sobre el origen “cernudiano” del nombre del grupo…

Pedro Rojas Ogáyar: Ocnos es un poemario de Luis Cernuda que habla sobre lugares de Sevilla, ciudad de residencia del ensemble. De hecho, en la ciudad existen algunas placas con versos del mismo, esto nos sirvió de inspiración, aparte de que el poemario tiene numerosas referencias a la música. Pero no es la única razón por la que elegimos el nombre.

Gustavo A. Domínguez: La verdad es que pasamos mucho tiempo buscando un buen nombre, y cuando dimos con este nos convenció de inmediato, ya que además del componente literario, tiene también un aspecto mítico: Ocnos es un habitante un poco surrealista del Hades que pasa la eternidad trenzando unos juncos que su asno va devorando en el acto. Se trata al fin y al cabo de una “obra de arte” que desaparece en el acto de ser creada, como la música.

Sergio Blardony: Da la impresión de que muchos intérpretes de las nuevas generaciones tienden a dotar a los proyectos de una intención estética concreta, un punto de partida madurado a través de la reflexión, de referencias al pensamiento, a la literatura… De algún modo, parece haber una necesidad de encontrar un espacio intelectual para el hecho interpretativo, algo llamativo a la vez que esperanzador. Vuestro caso es claro si pensamos en la alusión a Cernuda y al mito griego que porta su libro de poemas. ¿Qué pensáis de esto? ¿Creeis que es una característica que define al intérprete hoy?

Pedro Rojas Ogáyar: Creo que siempre ayuda el apoyarse en cualquier disciplina diferente a la tuya y así lo hicimos para dotar de una identidad al grupo. Es una forma de abrirse y crear nexos con otras disciplinas artísticas y poder enriquecernos. En nuestro caso, surge de una sensibilidad común por la literatura y la mitología que siempre están presentes a la hora de programar.

Sergio Blardony: Y seguramente esta búsqueda de identidad tiene necesariamente que percibirse en la propia programación…

Gustavo A. Domínguez: Creo que es responsabilidad del intérprete, especialmente en música contemporánea, el escoger de manera muy minuciosa las obras y los autores que se programan, el contexto en el que se presentan y la estética general del concierto. Es decir, para mi no vale ya coger un puñado de obras y distribuirlas de la mejor manera posible en dos partes para tocarlas en el primer bolo que salga. Hay que pensar en una experiencia de concierto de manera global, con un hilo conductor que le de coherencia. Para ello, la interacción con otras artes es una herramienta utilísima; y por eso incluimos poesía, mitos, literatura o proyecciones en nuestros conciertos, aunque sabemos que nos queda mucho camino por andar en este sentido.

Espejo de agua / César Camarero (clarinete)

Sergio Blardony: Esa alusión a Sevilla a través de Cernuda de la que hemos hablado, me lleva a preguntaros por la situación de la música actual en vuestra ciudad. En su artículo del mes pasado nuestro habitual colaborador Pedro Ordóñez Eslava, cuando hablaba del Ciclo de Música(s) Contemporánea(s) del Teatro Central hacía mención a cierto estancamiento. ¿Cómo veis la situación de vuestra ciudad?

Pedro Rojas Ogáyar: No creo que sea diferente a la del resto del país. Hace poco participamos en un concierto-coloquio en el CIMUCC’15 que moderó Pedro Ordoñez Eslava sobre este tema y comparto una opinión que allí se comentó: dependemos mucho de la persona que esté al mando en cada momento. En mi opinión, creo que no existe una continuidad en la línea de trabajo que las instituciones realizan en materia cultural. Es difícil  que se mantenga de manera indiferente a quien la gobierne. Esto provoca que desaparezcan festivales consolidados y se reconviertan propuestas de forma totalmente diferente a su origen.

Gustavo A. Domínguez: Coincido con Pedro(s). Es una situación similar a la del resto del país, agravada por el hecho de que algunos gobernantes no consideren la cultura como lo que es: la manifestación más elevada, y al mismo tiempo el fundamento de una sociedad. Si en lugar de esto lo consideramos un mero producto de ocio un “ruido cascabelero” como decía Nietzsche, empieza la fobia a la subvención y la obsesión por la autofinanciación de los “productos culturales” (un concepto odioso) a los que nos vemos sometidos. Por otro lado, Sevilla tiene sus particularidades, su folclorismo extremo dificulta mucho la visibilidad de las manifestaciones artísticas arriesgadas o alternativas, pero al mismo tiempo produce una agitación cultural bajo la superficie que es muy estimulante y que se suma a proyectos ya muy consolidados en la ciudad. Soy, contra toda evidencia, optimista sobre el futuro.

Sergio Blardony: Volviendo a la plantilla del grupo, uno de los instrumentos base de Proyecto OCNOS es la guitarra. Teniendo en cuenta que la escritura para este instrumento es quizá una de las más difíciles e ingratas para los compositores no guitarristas (tengo formación guitarrística, así que conozco bastante bien el terreno), no siempre ha dado buenos resultados en esos casos, precisamente por los problemas técnicos tan particulares que plantea. Y en el lado opuesto, en el caso del compositor guitarrista, no es raro que sea más guitarrista que compositor… ¿En qué estado creeis que se encuentra la composición para guitarra actualmente? ¿Se han superado definitivamente las barreras? Obviamente, esta pregunta es sobre todo para ti, Pedro…

Pedro Rojas Ogáyar: La composición actual para guitarra se encuentra en auge y se están escribiendo grandes obras, tanto en su faceta solista como en música de cámara.  En una ocasión, José María Sánchez-Verdú me confesó que le encantaba incorporar la guitarra a su música y disfrutaba componiendo para el instrumento, de ahí su gran producción que amplía el repertorio guitarrístico. Si sigo citando, César Camarero tiene la guitarra muy presente en su obra. También se han interesado por el instrumento Lazkano, Torres, Erkoreka… A nivel internacional, casi todos los grandes compositores de hoy tienen obras para guitarra y son numerosos los encargos y la aparición del instrumento en diferentes ensembles de música actual. Respecto a los compositores guitarristas, creo que muchos de ellos siguen cayendo en los clichés propios del instrumento y no están avanzando en el lenguaje. Creo que se está generando un modelo endogámico en el que compositores (guitarristas) componen para un público (guitarrista) que acude a los festivales de guitarra. Es una situación muy parecida a la que se encontró Segovia cuando tomó las riendas e impulsó la nueva creación para guitarra por parte de compositores contemporáneos a su época. Deberíamos seguir su ejemplo y exigir este interés por la guitarra a los compositores activos de hoy.

Sergio Blardony: Siguiendo con la plantilla, otro aspecto interesante es que una conformación instrumental de base como la que planteáis conlleva la necesidad de hacer encargos ya que el repertorio es limitado. Es decir, de alguna forma añade un objetivo al proyecto, el de fomentar la obra nueva para esta formación instrumental. ¿Cómo os planteasteis este hándicap al iniciar el proyecto?

Gustavo A. Domínguez: Creo que hoy día para un ensemble esto es más un estímulo que un hándicap. Te da la posibilidad de trabajar con compositores a los que les suele estimular que sea una formación que no esté muy explotada y abre un camino de innovación tímbrica que siempre es positivo en el mundo de la música actual.

Pedro Rojas Ogáyar: Coincido con Gustavo. En ningún momento hemos creído que sea un problema el no contar con un repertorio extenso para la formación, nuestro ensemble tiene muy presente el trabajo directo con los compositores y la acogida de la formación por los mismos está siendo muy positiva. Todos coinciden que es una formación muy atractiva y con grandes posibilidades para incorporar su lenguaje.

Solo / César Camarero (guitarra)

Sergio Blardony: En todas las entrevistas que hemos llevado a cabo hasta ahora en esta nueva sección entre2o+ da la impresión de que el intérprete actual asume que se está produciendo un cambio de paradigma en el acto musical, en cómo debe ser el concierto o qué es  lo que lo modifica o incluso lo sustituye. ¿Cómo consideráis este hecho (si es que lo véis así)? ¿Cuál es vuestra propuesta al respecto?

Gustavo A. Domínguez: Personalmente veo esto tal y como lo has descrito y como lo plantean los compañeros en entrevistas anteriores. La estética de la música desde mediados del siglo XX ha cambiado tanto que mantener el mismo formato de concierto que en el siglo XIX se me antoja poco menos que arbitrario. Además cuando la música exige tanto del oyente (aunque esto también es discutible, pues hay una elevada carga de prejuicios) creo que es positivo generar un contexto más amigable, o más favorable a la escucha, sea con la disposición escénica o con la forma en que se desarrolla el concierto. Y sobre todo, como decía antes, pensar en el concierto como un espectáculo, más que como un puñado de obras que aparecen unidas circunstancialmente.

Sergio Blardony: De hecho, el concierto no deja de ser acto escénico… Buscar nuevas formas parece un movimiento lógico en un tiempo de agotamiento de las anteriores…

Pedro Rojas Ogáyar: Una vez más, este hecho cambiante nos parece una oportunidad para poder pensar nuevas formas de concierto para un público que demanda propuestas diferentes. El hecho de romper con el formato clásico de concierto hace que podamos replantear el espacio escénico, que involucremos al público de diferentes formas y, como bien dice Gustavo, generar así otro tipo de contexto en el que el oyente pueda disfrutar del concierto de forma cercana y sin exigencias previas.

Sergio Blardony: ¿Planteais algún tipo de eje temático en vuestros programas? Por ejemplo, uno de ellos está conformado con obras que trazan vínculos a Oriente (Hosokawa, Humet), junto con otras de procedencia centroeuropea (Webern, Dusapin, en cierto modo Sánchez-Verdú), un encargo de Proyecto OCNOS al español L. Román Cárdenas, otra obra del mexicano Arturo Fuentes… ¿Qué es lo que cohesiona el programa? ¿Juega algún papel Goethe en este planteamento (lo digo por el título del programa, Urpflanze)?

Gustavo A. Domínguez: Sin duda. Es un tema que salió inmediatamente después de nuestros primeros conciertos. La necesidad de establecer vínculos temáticos en los programas, tanto musicales como extramusicales. Las dos corrientes que mencionas definen muy bien los terrenos estéticos en que nos hemos movido hasta ahora. Especialmente relevante me parece el papel de Sánchez-Verdú, un compositor que nos ha mostrado su apoyo desde el principio y cuya música representa el puente estético entre el orientalismo y la tradición centroeuropea. Fuera de lo estrictamente musical, nos hemos apoyado en mitos para apoyar una línea estética, o hemos investigado para desentrañar las ideas que se ocultaban bajo la superficie de una obra. Es el caso de Urpflanze, algo así como “Planta Primordial”, un concepto interesantísimo desarrollado por Goethe y que Webern, que al parecer era un gran aficionado a la botánica, recoge y relaciona con su técnica de composición dodecafónica.

Pedro Rojas Ogáyar: Como muestra de esta inquietud en la búsqueda ejes temáticos en nuestras programaciones también surgió Marsias, un programa que recoge la influencia del folclore en diferentes compositores del siglo XX y muestra cómo se refugiaron en el mismo y enriquecieron su lenguaje. Establecemos un paralelismo entre el enfrentamiento de Marsias con el dios Apolo al igual que el folclore reta y enriquece a la música centroeuropea de este período.

Sergio Blardony: ¿Y qué opináis sobre la normalización de la presencia de los medios electroacústicos? En una formación como la vuestra sin duda puede puede dar mucho juego…

Gustavo A. Domínguez: Es una asignatura pendiente pero estamos en ello. Yo he hecho alguna cosilla de improvisación con electrónica, hace poco toque una pieza para flauta clarinete y electrónica de José López-Montes y estaré en el Sirga Fest de este año con una obra de Arturo Fuentes para clarinete bajo y electrónica. Creo que tiene muchísimo potencial y que los medios electrónicos han llegado para quedarse.

Pedro Rojas Ogáyar: Yo nunca he trabajado con electrónica, pero coincido con Gustavo en que está muy presente en la música de hoy en día. De hecho, muchos de los compositores con los que tratamos nos lo plantean y demandan esta incorporación. Ya estamos pensando proyectos en los que trabajaremos con medios electroacústicos.

Toward the sea. I. The Night / Toru Takemitsu (guitarra y clarinete)

Sergio Blardony: Como suele ocurrir, pasa el tiempo volando en estas charlas, y tenemos que ir finalizando. Nunca cerramos sin preguntar por cómo veis la situación actual en nuestro país. Ya no lo hacemos por la crisis económica ya que cada vez resulta más evidente que hay una construcción que va mucho más allá, pero sí por vuestra percepción sobre una coyuntura que no es nada favorable a la cultura. ¿Qué situación queda después de los hachazos a la financiación pública de la actividad artística, sobre todo la más experimental? ¿Hay algún síntoma que permita albergar esperanzas de que de produzca algún tipo de “recolocación”?

Gustavo A. Domínguez: Vuelvo a decir que soy optimista (quizás por iluso) al respecto. Creo  que la cultura no se puede destruir, y que cuando se le cierra una puerta se abre una ventana a martillazos. Dicho lo cual, la diferencia está en que con un apoyo institucional decente el crecimiento es exponencialmente mayor y que incluso a nivel económico (que parece ser el único que interesa hoy día) puede funcionar y generar riqueza. Lo que nos queda es seguir luchando en el nivel de base, y esperar que haya un cambio en el nivel institucional. Esto no significa que nos limitemos a esperar a que algo cambie, sino que generemos suficiente ruido como para que la percepción sobre la cultura contemporánea dé un vuelco. Y sobre todo, desde mi punto de vista, no hay que resignarse a que la música contemporánea es para unos pocos; no hay que darle la espalda al inmenso público potencial inexplorado que creo que tenemos.

Sergio Blardony: Y vuestro caso es paradigmático, Proyecto OCNOS nace en plena crisis y tiempo de recortes, una prueba de que la resistencia es posible…

Pedro Rojas Ogáyar: El hecho de que nuestro grupo haya nacido en este tiempo de inestabilidad económica y sin ningún tipo de ayuda, financiación externa o subvención, demuestra que la cultura y la actividad artística es algo que emana de la sociedad de forma natural. Es un hecho inevitable y la historia lo demuestra. Me parece inverosímil, ahora que solo se habla de rentabilidad económica, que todavía tengamos que andar con cuestiones de si la cultura lo es o no. Mal vamos si todavía tenemos que explicar esto. El problema me parece que viene de raíz, los que están al mando de la gestión de todas estas inversiones no tienen contacto ni vínculo con la actividad artística que promueven. Todavía las butacas asignadas a personalidades se quedan vacías, esa es la realidad. En cuanto a música contemporánea se refiere, veo que los grupos y ensembles somos más imaginativos y vamos sin complejos en cuanto a nuevas formas de financiación y búsqueda de recursos económicos se refiere, pero esto no debería ser el modelo predominante. La institución tiene que asumir la nueva realidad e involucrarse en la misma.

Sergio Blardony: Terminamos aquí. Os agradecemos mucho vuestro tiempo, que sabemos que es escaso, y os deseamos un larguísimo recorrido plagado de éxitos; seguro que será así.