Es muy grato para Sul Ponticello presentar en esta sección dedicada a intérpretes comprometidos con su tiempo a un nuevo ensemble, Continuum XXI, en lo que podría ser un avance de su presentación en sociedad, que tendrá lugar en septiembre en Zaragoza. Se trata de un proyecto especialmente singular, que toma como punto de partida la interpretación de música antigua y contemporánea de una forma cohesionada en sus programas. Una seña de identidad que este ensemble se ha propuesto desarrollar a partir de su conocimiento de la música renacentista y barroca y la de nuestro tiempo. Continuum XXI está formado por cinco jóvenes pero ya experimentados músicos: Moisés Maroto (flautas de pico), Adrián Pineda (violín), Calia Álvarez (viola da gamba), Sara Johnson (clave) y el compositor Alberto Arroyo como director artístico. Los hemos reunido a todos para conversar sobre este interesante y prometedor proyecto.

Sergio Blardony: Primero, me gustaría que esbozarais cómo surge la idea de montar un grupo que trabaje en este entorno mixto de la música antigua y la actual. A grandes rasgos, ¿podéis contarnos de dónde nace la idea y cómo habéis planteado el proyecto?

Alberto Arroyo: La idea nace de una forma natural de mis dos grandes pasiones musicales, la música antigua y contemporánea. Como compositor llevo un tiempo preguntándome cómo puedo reflejar y representar mi interés en la música antigua en una estética actual sin caer en simples citas, melodías o armonías que encorseten el lenguaje. Por eso decidí proponer a Moisés, Calia, Sara y Adrián crear un ensemble dedicado a responder esta pregunta, pues todos nosotros compartimos algo en común: la pasión por ambos repertorios y, ante todo, una mirada curiosa y mente abierta ante nuevos retos. En ese territorio no sólo me muevo yo como compositor; tras la presentación oficial de Continuum XXI me han escrito varias colegas compositores de distintos países para compartir esta misma inquietud… al fin y al cabo, todos coinciden en que la creación del ensemble era algo tan lógico, que no se sabe muy bien por qué no ha tenido lugar antes.

Sergio Blardony: Es cierto eso, me sumo a esa percepción de los colegas que comentas. Pero, ¿teníais relación de antes? Supongo que ya os conocíais de otros proyectos, ¿o de compartir alguna etapa formativa, quizá?

Sara Johnson: Sí, efectivamente, la idea ya empezó a gestarse hace unos años, cuando Moisés, Alberto y yo coincidimos en nuestra carrera en el CSMA. El ambiente del conservatorio propiciaba la colaboración de intérpretes y compositores; y, en concreto, surgieron varios proyectos donde los alumnos del Departamento de Música Antigua colaboramos en talleres de composición. Uno de estos fue el estreno de la obra Al tempo del´Affetto, de Alberto Arroyo, para clave, órgano, flauta de pico, cuerda pulsada y violonchelo. Este proyecto supuso un planteamiento de las posibilidades tímbricas que podría proporcionar un ensemble de estas características, que resultaron ser prometedoras.

Moisés Maroto: De hecho, a partir de esa experiencia sabemos que este nuevo proyecto, Continuum XXI, no sólo es posible, sino que funcionará a las mil maravillas.

Sergio Blardony: Creo recordar haber escuchado esa obra, Al tempo del´Affetto, quizá en internet…

Alberto Arroyo: es posible, está colgada en Soundcloud, aunque se trata en realidad de una doble obra; Al tempo del´Affetto A contiene también Al tempo del´Affetto B ¡Yo acababa de terminar mi primer año de composición…! Fascinado por la sonoridad de los instrumentos históricos, volví a emplear la flauta de pico, en este caso contrabajo, en tres obras más: …invisibili, Resucita Loto VI y Resucita Loto X.

Sergio Blardony: Cuando habláis de “música antigua”, en vuestro caso y por la instrumentación de Continuum XXI, entiendo que os referís al renacimiento y el barroco, ¿es así?

Adrián Pineda: Sí, por supuesto; por el momento queremos enfocar nuestra actividad en crear para nuestro público una sensación de compatibilidad entre los periodos renacentista y barroco y el contemporáneo. Aunque parezcan lejanos entre sí son los únicos que nos ofrecen la opción de usar nuestros instrumentos de época de forma ambivalente pudiendo crear una combinación tímbrica única, sonoridades arcaicas al servicio de un estilo de vanguardia. Nos gustaría hacer revivir el formato “trio sonata”  de una forma distinta, por un lado hacer un respetuoso homenaje a los compositores que lo desarrollaron como forma compositiva, y por otro, indagar qué opciones nos ofrece si lo abordamos desde una perspectiva moderna.

Calia Álvarez: Cuando hablamos de “música antigua” sí, aunque creo que en el caso de Continuum XXI bien podríamos hablar de instrumentos históricos “rescatados” para la música contemporánea. En el caso del clave y de la flauta de pico es algo que se viene haciendo desde hace unos cuantos años. No tanto para el violín barroco y la viola da gamba (aunque hay algunas obras). Menos aún para el conjunto del grupo y creo que ahí radica nuestra principal novedad.

Adrián Pineda y Calia Álvarez

Sergio Blardony: Aunque hay grupos de música antigua que interesados por la creación actual, como La Folía (por cierto, Sara, no sé si me equivoco pero creo que has trabajado con este ensemble) o en el ámbito de la música vocal Ars Nova Copenhagen (por poner dos ejemplos entre bastantes casos), una formación como la vuestra, donde parece que proponéis de un verdadero feedback entre el pasado y el presente, no es fácil de encontrar…

Sara Johnson: Es cierto que hay proyectos, colaboraciones, piezas y discos puntuales como Airborne Musik, Bettina Otto, Freiburger Barockorchester, Auditivvokal, ATLAS de Sánchez-Verdú, Das geopferte Leben de Hèctor Parra, la flautista Anna Margules, el dúo de acordeón y clave Silvia Márquez-Gorka Hermosa, etc. Y también el ensemble La Folia, con el que efectivamente colaboré en 2013, y que también incluye puntualmente música contemporánea en su repertorio, incluso obras compuestas para el propio ensemble por artistas como Alper Maral.  Sin embargo, nuestro ensemble tiene mucho que aportar al centrarse únicamente en conectar el pasado y la actualidad; en ofrecer un contexto diferente en el que percibir la música barroca y mostrar las posibilidades sonoras que ésta ofrece para la creación actual.

Moisés Maroto: Nosotros hemos querido ser diferentes, pero no extremos; de hecho, somos diferentes porque hemos juntado los extremos. Hay un gran número de grupos de música antigua, gran número de grupos de música contemporánea, ¿pero un grupo que traiga un programa cohesionado en el que la música antigua y la contemporánea sean sólo una? Un grupo así no lo ha habido hasta ahora.

Adrián Pineda: Y es curioso, aunque algunos compañeros del gremio me han comentado que participan en proyectos de música contemporánea de forma habitual, y es cierto que a día de hoy se comenta con mayor frecuencia la posible cohesión entre antigua y contemporánea, la mayoría de ellos también aclara que en muchos casos no lo admiten por temor a posibles reprobaciones por parte de purismos exacerbados. Quizás por ello nuestra propuesta no sea algo normalizado ni usual ya que requiere de cierta valentía para ser abordada.

Calia Álvarez: Como decías, Sergio, no es fácil de encontrar un planteamiento real de feedback entre la música del pasado y la del presente. Y la razón es que, aunque cada vez se hace más, suelen ser cosas muy puntuales en las que se tiende a utilizar los instrumentos históricos unidos a los modernos. De hecho, la primera vez que tuve la oportunidad de tocar música contemporánea con la viola da gamba fue una obra de Sánchez-Verdú, El viaje a Simorgh, en la que el compositor utiliza tres violas da gamba solistas con orquesta sinfónica. En este tipo de obras se pone una parte del pasado para “colorear” el presente. Una de mis ideas con Continuum XXI es traer los colores del pasado para brindar un nuevo color al presente.

Sergio Blardony: Es evidente que la música que surge a partir de Webern, con las vanguardias de mitad del siglo XX, tiene un fuerte vínculo con la música antigua. Sólo hay que pensar, por ejemplo, en el interés del mismo Webern por autores renacentistas como Heinrich Isaac; o después, en Luigi Nono con la Escuela Veneciana o la Francoflamenca, Ockenhem, etc. Siempre he pensado que en todo lenguaje que quisiera establecer una ruptura con la tradición clásico-romántica, si tenía que mantener alguna referencia con el pasado (aunque fuera como una mera sombra), se producía una lógica particular en la relación con épocas anteriores al clasicismo. ¿Cómo observáis esto? ¿Incide esta idea, de algún modo, en el planteamiento estético de Continuum XXI, en ese posible diálogo entre épocas?

Alberto Arroyo: Sin duda. En el caso de las músicas del siglo XX que miran hacia atrás podemos observar, como bien apuntas, a la tradición medieval y renacentista como fuente de técnicas que se redefinieron sobre todo en torno al contrapunto, la relación texto-música, etc. Por otro lado es lógico pensar que precisamente se buceara en la música anterior al clasicismo, es decir, a una música asociada a una sociedad burguesa, para hacer tabula rasa y buscar nuevas técnicas y modos de expresión.

Entendemos que Continuum XXI tiene mucho que decir a este respecto, pues si bien Lachenmann ya discutía y criticaba hace décadas la hiperdominancia del concierto burgués, es lógico que se busquen nuevos medios de expresión, timbres y vínculos con el pasado para redefinir el lenguaje compositivo y con ello la escucha.

Hace poco di una charla en la UAX durante el “I Campus Sax” donde puse encima de la mesa este mismo debate: ¿tiene  el sonido algo que decir hoy en día y lo tendrá a corto y medio plazo? Si bien parece que el papel y jerarquía del sonido ya están cambiando con el nacimiento y evolución de nuevas estéticas y tendencias como el nuevo conceptualismo, la composición mutimedial o la new discipline, quizá una respuesta natural sea buscar en una agrupación como Continuum XXI nuevos medios de expresión para redefinir, una vez más, el papel del sonido en la actualidad.

Adrián Pineda: Además a día de hoy, y a pesar de las nuevas tecnologías y la necesidad humana de almacenar todo el conocimiento universal para su reutilización, desarrollo o reinterpretación, lo que precisamente sorprende es que no exista un mayor interés en buscar ese diálogo entre épocas que puedan llevarnos a lugares inexplorados y fascinantes.
Creo que a este respecto Continuum XXI tiene mucho que decir y próximamente podremos comprobar cuán lejos se puede llegar en este ámbito.

Sergio Blardony: El nombre del grupo, entre otras referencias, ¿podría tener que ver con esto que os comentaba hace un momento[1]? ¿Consideráis que puede establecerse algún tipo de “continuidad” en un momento como el actual, donde la postmodernidad se encargó en su momento de difuminar cualquier tipo de direccionalidad histórica y establecer un “kilómetro cero”? (y digo “difuminar” porque es evidente que vivimos un momento tan sumamente abierto y confuso en que si bien la discusión no se encuentra ahí, en si hay o no un hilo histórico del que podamos tirar o agarrarnos, si queremos, también es posible trenzar el debate desde algún punto parecido…)

Sara Johnson: Sí, de hecho ya en el siglo XX se demostró un interés por renovar el arte recurriendo a algunos elementos de un pasado que había quedado abandonado en el siglo anterior: un ejemplo de ello es la obra para clave Continuum de Ligeti, donde el compositor aplica el lenguaje vanguardista a un instrumento histórico, utilizando además una idiomática específica del clave (sería imposible interpretar esta obra en cualquier otro instrumento de tecla). Esta obra ha inspirado el nombre “Continuum XXI”, que además reúne  la tradición del Bajo Continuo, propia del barroco, y  la época actual.

Calia Álvarez: Eso es, se trata ante todo una reflexión sobre el tiempo en relación al momento actual de creación que mira al pasado para mirar al futuro. Ocurre y ha ocurrido en toda la historia del arte, desde el trabajo que hizo la Camerata Florentina en el siglo XVI creando la ópera como género a partir de los estudios que había sobre la música de la Grecia Antigua hasta Las Meninas de Picasso. En ese sentido, hoy cambia el cómo pero no el qué, por eso tenemos curiosidad por ver qué encuentran compositores actuales en una formación como la nuestra.

Moisés Maroto y Sara Johnson

Sergio Blardony: Vivimos un tiempo en el que cada vez resulta más necesario un replanteamiento del formato de concierto, tanto en la música llamada “clásica” como en la de nuestro tiempo. Entiendo que Continuum XXI participa de ese debate con su propuesta. Sin embargo, toda mezcla de épocas en un programa conlleva peligros evidentes: dificultad para asegurar la coherencia del concierto, la posibilidad de convertirse en una propuesta “amable”, complaciente con un público que tiende a cerrar los oídos a la creación actual y abrirlos a épocas anteriores… ¿Cómo observáis estos riesgos?

Moisés Maroto: Precisamente programamos las obras bajo un mismo concepto, como el de fragmento, densidad, verticalidad y horizontalidad, etc., para huir de lo “fácil” y amable, como bien dices; nuestra propuesta busca excitar la escucha, encontrar y crear nuevas relaciones no exploradas hasta ahora. En ese sentido hay que asumir riesgos y evitar la comodidad; si uno tiene la sensación de que es emocionante pero algo inseguro, es que va por buen camino.

Alberto Arroyo: Fijaros, el otro día escuché en concierto a Auditivvokal interpretar Madrigales de Gesualdo y de Sciarrino en un mismo programa –y tras ellos, por cierto, Lohengrin del propio Sciarrino con una increíble Sarah Maria Sun. Es un ejemplo maravilloso de cómo programar algo coherente que vincule la tradición con la creación más reciente y que proponga a la escucha algo excitante sin caer en propuestas fáciles o de relleno –Sciarrino es también un apasionado de la historia y la música antigua y da la sensación que muchas de sus obras, entre ellas sus Madrigali, respiran y beben de ese pasado, de ahí la coherencia del programa.

Sergio Blardony: No tengo ninguna duda de que una de las claves de que la música de nuestro tiempo se reciba de manera lógica por parte del público es precisamente una programación coherente y atractiva (y digo “lógica” porque parece un contrasentido demasiado habitual que la creación de un tiempo no sea escuchada y valorada en ese tiempo). El concierto que describes es un ejemplo “de libro”, sin duda.

Moisés Maroto: Estamos viviendo un momento musical en el que vemos que, para que algo nuevo tenga impacto, tiene que ser un “show”. Vemos a instrumentistas de música clásica y música antigua tocar como auténticos músicos de Rock, sólo les falta quemar el instrumento en directo o lanzarse de cabeza al público después de un solo de Vivaldi. Lo que nosotros pretendemos es buscar ese mismo impacto creando un “show auditivo”, ¡que el oyente cierre los ojos y “vea” escuchando, cómo el intérprete “quema” su instrumento!

Sergio Blardony: Por otro lado, imagino que una parte esencial del proyecto son los encargos. Independientemente de que existan obras contemporáneas para instrumentos antiguos –que las hay, sin duda-, supongo que Continuum XXI quiere tener obra nueva, escrita específicamente para la  formación que planteáis…

Alberto Arroyo

Alberto Arroyo: Efectivamente. Ya que no existe prácticamente repertorio para esta agrupación queremos ser pioneros en ese sentido. Como se ha dicho antes, conocemos obras escritas sobre todo para flauta de pico o clave, pero no conocemos un grupo de instrumentos históricos que tenga como objetivo precisamente contribuir a la exploración de lenguajes actuales a través de este ensemble, de las relaciones que se puedan dar entre los instrumentos, etc. Hemos decidido comenzar con encargos en forma de pequeño formato, casi de miniatura, que permitan concentrar pocas ideas pero precisas y potentes. Con esto buscamos un trabajo muy focalizado que busque explotar todo el potencial que encierra esta agrupación.

En definitiva, queremos contrubuir y llenar un espacio que, hasta ahora, ha permanecido casi vacío. Como comentaba antes, ya me han escrito varios compositores entusiasmados con la idea de Continuum XXI que, tarde o temprano, escribirán para el ensemble; tenemos que coordinar muchos elementos para que encaje todo de la mejor manera, pero estamos deseando abrir las nuevas partituras y aceptar este reto tan alentador.

Sergio Blardony: Y desde luego, un reto para el compositor, no habituado al trabajo con instrumentos de época…

Calia Álvarez: Es cierto, en el caso de la viola da gamba, hablamos de un instrumento que los compositores contemporáneos aún no conocen bien, lo cual es lógico si tenemos en cuenta que es un instrumento que estuvo olvidado casi 150 años. Rescatarlo ha sido un duro trabajo que han hecho grandes intérpretes como Jordi Savall o Wieland Kuijken. Ha habido una gran evolución desde entonces gracias a que ellos han transmitido su saber y su espíritu de búsqueda a la siguiente generación de gambistas que, a su vez, ha vuelto a buscar y a transmitir. Todo este proceso ha hecho que la técnica y el conocimiento del instrumento hayan crecido tanto.

Es un proceso que creo que aún no ha llegado al conocimiento de todos los compositores contemporáneos pero que está en camino. Ya encontramos obras de calidad hechas por compositores actuales como el Hommage à Marais del compositor italiano Carlo Denti, o las Folías Americanas del cubano Calixto Álvarez en las que se explota mucho la técnica del instrumento sin perder su lenguaje. Quiero decir, no son obras que podrían hacerse en un violonchelo, son obras hechas con el lenguaje idiomático de la viola da gamba que combina las líneas melódicas con el juego de armonías. Es lo que necesitamos.

Sergio Blardony: ¿Y la electrónica? ¿Vais a trabajar con ella? Imagino que toda propuesta de encargo pasa por dejar abierto este campo, ya plenamente integrado en la creación actual. Y si es así, ¿cómo veis la relación del instrumento antiguo con unas tecnologías tan distantes en el tiempo?

Adrián Pineda: Estamos encantados y con curiosidad de explorarlo. Aunque aún no tengamos detalles de qué y cómo vamos a emplearla en nuestro primer concierto, estamos abiertos a dejarnos fascinar por ver qué consiguen diferentes compositores en ese sentido. Hay ejemplos para flauta de pico y electrónica en distintos formatos y variantes, muchas de ellas en torno a la flauta contrabajo Paetzold y electrónica, con la que muchos compositores han trabajado. Así, que recuerde, Röbel, Cipriani, Gervasoni, Romitelli, Vaggione o Sánchez-Verdú en AURA, donde la flauta de pico Paetzold impulsa una instalación sonora llamada Auraphon.

Alberto Arroyo: No sólo el uso de la electrónica, sino también estamos abiertos a propuestas que incluyan teatro musical, formatos multimedia, etc. Un verdadero compromiso con la creación actual no debería encerrarse sólo en la “música absoluta”, sino también aceptar el reto de trabajar varias estéticas y formatos.

Sergio Blardony: Vuestra presentación será en el Conservatorio Superior de Zaragoza, a finales de septiembre de este año. Sin embargo, si no me equivoco, varios miembros de Continuum XXI tenéis vuestra residencia fuera de España. Esto es interesante…

Sara Johnson: Tras mis estudios en el CSMA, decidí realizar mi Máster en Bremen, cuyo conservatorio tiene una gran tradición de Música Antigua; y, de momento, pienso quedarme unos años más aquí. Resulta una ciudad interesante en cuanto a posibilidades de conciertos y proyectos, tanto aquí como en los alrededores (en otras ciudades alemanas y holandesas), y, para un músico, esto es lo que resulta más motivador. Sin embargo, no querría perder el contacto con España, y, aunque la situación cultural esté ahora mismo complicada (o, precisamente por eso), me parece importante que los españoles que vivimos fuera podamos volver de vez en cuando para ofrecer una muestra del trabajo que hacemos. Además, personalmente es especial tocar en Zaragoza para nuestro estreno, ya que en esta ciudad comenzó a gestarse la idea que dio pie a este proyecto.

Alberto Arroyo: Exacto, tenemos un vínculo emocional con Zaragoza y queremos devolverle a su Conservatorio y cuidad lo que nos ha dado.

Moisés Maroto: Bueno, ahora mismo vivo donde toca, es decir, ¡donde toco! Mi residencia habitual está en Valladolid, por poner un punto concreto, aunque actualmente muchos proyectos me llevan a Oporto en particular y a Portugal en general, porque es donde estudié el Máster.

Calia Álvarez: Y algunos (como yo) que no somos españoles y tenemos nuestra residencia en España [risas].

Sergio Blardony: Siguiendo con el asunto español, ¿cómo veis desde fuera la situación en lo que se refiere a la música de nuestro tiempo, a su difusión, a su presencia? Por una parte, en el plano institucional, si comparamos con países como Alemania o Francia, es evidente que los apoyos son mínimos, pero por otro lado, florecen las pequeñas iniciativas…

Alberto Arroyo: Exacto; es un tema ya viejo y triste, pero no nos desanimamos. Al revés, en España poseemos una creatividad y fantasía que no encuentras en otros lugares; por eso no es de extrañar que surjan grupos como SIGMA Project, Iñaki Alberdi o formaciones jóvenes como el Cuarteto Égaré, algo muy difícil de encontrar en Alemania debido a la poca presencia en las Hochschules del saxofón y acordeón como instrumentos que van más allá del repertorio del jazz o de las transcripciones.

En ese sentido, tenemos aún mucho que decir y que aportar. Aún recuerdo mi encuentro con Claus-Steffen Mahnkopf en Darmstadt, en el que me dijo que España tiene y ha tenido grandes directores de cine y Alemania no, ¡porque no saben contar historias como nosotros! Si pudiéramos combinar la fantasía española con la efectividad y respeto que las instituciones alemanas tienen por la cultura, tendríamos mucho ganado; en ese sentido, yo personalmente procuro empaparme de lo mejor de cada sitio…

Calia Álvarez: Desearíamos que el trabajo, talento y creatividad de estos grupos se viera compensado y respetado por las instituciones, pero como decíamos, es un tema que viene de largo y que tiene difícil solución a corto y medio plazo. No hay más que ver la barbaridad que le ha ocurrido a Aarón Zapico en Asturias y que es reflejo de la incultura y mentalidad de esa España profunda “que ora y bosteza”, “que ora y embiste cuando se digna a usar la cabeza”…

Sergio Blardony: Lo de Aarón es un tema que nos daría para otra charla completa, ya que nos sitúa en uno de los temas transversales, la educación. Pero desgraciadamente no tenemos tiempo para más, y no me gustaría terminar esta conversación sin que nos hablarais brevemente de los  proyectos inmediatos que tenéis en el horizonte.

Calia Álvarez: En Madrid, aunque aún sin fecha, estaremos seguro en alguno de los ciclos que organiza Aeternam Musica, asociación con la que he trabajado varias veces. Les hablé del proyecto y les ha entusiasmado tanto como a nosotros. Sólo nos falta coordinar fechas.

Alberto Arroyo: Además del mencionado concierto en Zaragoza, estamos a la espera de cerrar en Alemania un proyecto muy especial que incluye no sólo música antigua y contemporánea para instrumentos históricos, sino también para voz…

Adrián Pineda: Hay muchas ideas. Por ejemplo, queremos hacer workshops pedagógicos donde mostremos las posibilidades como grupo en diferentes conservatorios. La idea, incluso, es que alumnos de composición puedan escribir sketches o miniaturas y que las escuchen.

Sara Johnson: Y a medio plazo presentarnos a festivales que se interesen por la originalidad de esta idea.

Moisés Maroto: En estos momentos, lo más importante para nosotros es asentarnos como grupo, lanzar nuestra idea… van a ser tiempos de mucho e ilusionante trabajo. Queremos ir creando programas y moldear nuestro proyecto, de esta manera iremos acercándonos a una de nuestras metas a largo plazo, ¡lanzar nuestro primer CD!

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Seguimos mostrando agrupaciones comprometidas con la música de nuestro tiempo en esta sección entre2o+, presentando en esta ocasión a Proyecto OCNOS, un ensemble de plantilla variable que nace en Sevilla con el firme objetivo de difundir la creación de los siglos XX y XXI, y con atención muy especial a los autores de nuestro país.

Charlamos con sus dos miembros fundadores, el guitarrista Pedro Rojas Ogáyar y el clarinetista Gustavo A. Domínguez, músicos de enorme solvencia interpretativa y técnica.

Sergio Blardony: Proyecto OCNOS aparece como una formación de plantilla flexible, ¿cuántos componéis el grupo?

Pedro Rojas Ogáyar: Los fundadores del proyecto somos Gustavo y yo y el número de componentes varía en función del programa que trabajamos. Una formación estable, aparte del dúo de guitarra y clarinete, es el trío con la soprano Rocío de Frutos. En breve presentaremos un proyecto con un ensemble de cinco instrumentos.

Gustavo A. Domínguez: La idea fue siempre trabajar por proyectos para poder movernos en el repertorio que realmente nos interesaba sin tener que fijarnos en una plantilla concreta. Ahora estamos en la fase inicial en la que vamos ampliando muy poco a poco la plantilla de colaboradores con idea de abordar también obras de gran envergadura en un futuro no muy lejano. Pero el núcleo pensante y promotor del ensemble somos nosotros dos.

Sergio Blardony: Habladnos un poco sobre el origen “cernudiano” del nombre del grupo…

Pedro Rojas Ogáyar: Ocnos es un poemario de Luis Cernuda que habla sobre lugares de Sevilla, ciudad de residencia del ensemble. De hecho, en la ciudad existen algunas placas con versos del mismo, esto nos sirvió de inspiración, aparte de que el poemario tiene numerosas referencias a la música. Pero no es la única razón por la que elegimos el nombre.

Gustavo A. Domínguez: La verdad es que pasamos mucho tiempo buscando un buen nombre, y cuando dimos con este nos convenció de inmediato, ya que además del componente literario, tiene también un aspecto mítico: Ocnos es un habitante un poco surrealista del Hades que pasa la eternidad trenzando unos juncos que su asno va devorando en el acto. Se trata al fin y al cabo de una “obra de arte” que desaparece en el acto de ser creada, como la música.

Sergio Blardony: Da la impresión de que muchos intérpretes de las nuevas generaciones tienden a dotar a los proyectos de una intención estética concreta, un punto de partida madurado a través de la reflexión, de referencias al pensamiento, a la literatura… De algún modo, parece haber una necesidad de encontrar un espacio intelectual para el hecho interpretativo, algo llamativo a la vez que esperanzador. Vuestro caso es claro si pensamos en la alusión a Cernuda y al mito griego que porta su libro de poemas. ¿Qué pensáis de esto? ¿Creeis que es una característica que define al intérprete hoy?

Pedro Rojas Ogáyar: Creo que siempre ayuda el apoyarse en cualquier disciplina diferente a la tuya y así lo hicimos para dotar de una identidad al grupo. Es una forma de abrirse y crear nexos con otras disciplinas artísticas y poder enriquecernos. En nuestro caso, surge de una sensibilidad común por la literatura y la mitología que siempre están presentes a la hora de programar.

Sergio Blardony: Y seguramente esta búsqueda de identidad tiene necesariamente que percibirse en la propia programación…

Gustavo A. Domínguez: Creo que es responsabilidad del intérprete, especialmente en música contemporánea, el escoger de manera muy minuciosa las obras y los autores que se programan, el contexto en el que se presentan y la estética general del concierto. Es decir, para mi no vale ya coger un puñado de obras y distribuirlas de la mejor manera posible en dos partes para tocarlas en el primer bolo que salga. Hay que pensar en una experiencia de concierto de manera global, con un hilo conductor que le de coherencia. Para ello, la interacción con otras artes es una herramienta utilísima; y por eso incluimos poesía, mitos, literatura o proyecciones en nuestros conciertos, aunque sabemos que nos queda mucho camino por andar en este sentido.

Espejo de agua / César Camarero (clarinete)

Sergio Blardony: Esa alusión a Sevilla a través de Cernuda de la que hemos hablado, me lleva a preguntaros por la situación de la música actual en vuestra ciudad. En su artículo del mes pasado nuestro habitual colaborador Pedro Ordóñez Eslava, cuando hablaba del Ciclo de Música(s) Contemporánea(s) del Teatro Central hacía mención a cierto estancamiento. ¿Cómo veis la situación de vuestra ciudad?

Pedro Rojas Ogáyar: No creo que sea diferente a la del resto del país. Hace poco participamos en un concierto-coloquio en el CIMUCC’15 que moderó Pedro Ordoñez Eslava sobre este tema y comparto una opinión que allí se comentó: dependemos mucho de la persona que esté al mando en cada momento. En mi opinión, creo que no existe una continuidad en la línea de trabajo que las instituciones realizan en materia cultural. Es difícil  que se mantenga de manera indiferente a quien la gobierne. Esto provoca que desaparezcan festivales consolidados y se reconviertan propuestas de forma totalmente diferente a su origen.

Gustavo A. Domínguez: Coincido con Pedro(s). Es una situación similar a la del resto del país, agravada por el hecho de que algunos gobernantes no consideren la cultura como lo que es: la manifestación más elevada, y al mismo tiempo el fundamento de una sociedad. Si en lugar de esto lo consideramos un mero producto de ocio un “ruido cascabelero” como decía Nietzsche, empieza la fobia a la subvención y la obsesión por la autofinanciación de los “productos culturales” (un concepto odioso) a los que nos vemos sometidos. Por otro lado, Sevilla tiene sus particularidades, su folclorismo extremo dificulta mucho la visibilidad de las manifestaciones artísticas arriesgadas o alternativas, pero al mismo tiempo produce una agitación cultural bajo la superficie que es muy estimulante y que se suma a proyectos ya muy consolidados en la ciudad. Soy, contra toda evidencia, optimista sobre el futuro.

Sergio Blardony: Volviendo a la plantilla del grupo, uno de los instrumentos base de Proyecto OCNOS es la guitarra. Teniendo en cuenta que la escritura para este instrumento es quizá una de las más difíciles e ingratas para los compositores no guitarristas (tengo formación guitarrística, así que conozco bastante bien el terreno), no siempre ha dado buenos resultados en esos casos, precisamente por los problemas técnicos tan particulares que plantea. Y en el lado opuesto, en el caso del compositor guitarrista, no es raro que sea más guitarrista que compositor… ¿En qué estado creeis que se encuentra la composición para guitarra actualmente? ¿Se han superado definitivamente las barreras? Obviamente, esta pregunta es sobre todo para ti, Pedro…

Pedro Rojas Ogáyar: La composición actual para guitarra se encuentra en auge y se están escribiendo grandes obras, tanto en su faceta solista como en música de cámara.  En una ocasión, José María Sánchez-Verdú me confesó que le encantaba incorporar la guitarra a su música y disfrutaba componiendo para el instrumento, de ahí su gran producción que amplía el repertorio guitarrístico. Si sigo citando, César Camarero tiene la guitarra muy presente en su obra. También se han interesado por el instrumento Lazkano, Torres, Erkoreka… A nivel internacional, casi todos los grandes compositores de hoy tienen obras para guitarra y son numerosos los encargos y la aparición del instrumento en diferentes ensembles de música actual. Respecto a los compositores guitarristas, creo que muchos de ellos siguen cayendo en los clichés propios del instrumento y no están avanzando en el lenguaje. Creo que se está generando un modelo endogámico en el que compositores (guitarristas) componen para un público (guitarrista) que acude a los festivales de guitarra. Es una situación muy parecida a la que se encontró Segovia cuando tomó las riendas e impulsó la nueva creación para guitarra por parte de compositores contemporáneos a su época. Deberíamos seguir su ejemplo y exigir este interés por la guitarra a los compositores activos de hoy.

Sergio Blardony: Siguiendo con la plantilla, otro aspecto interesante es que una conformación instrumental de base como la que planteáis conlleva la necesidad de hacer encargos ya que el repertorio es limitado. Es decir, de alguna forma añade un objetivo al proyecto, el de fomentar la obra nueva para esta formación instrumental. ¿Cómo os planteasteis este hándicap al iniciar el proyecto?

Gustavo A. Domínguez: Creo que hoy día para un ensemble esto es más un estímulo que un hándicap. Te da la posibilidad de trabajar con compositores a los que les suele estimular que sea una formación que no esté muy explotada y abre un camino de innovación tímbrica que siempre es positivo en el mundo de la música actual.

Pedro Rojas Ogáyar: Coincido con Gustavo. En ningún momento hemos creído que sea un problema el no contar con un repertorio extenso para la formación, nuestro ensemble tiene muy presente el trabajo directo con los compositores y la acogida de la formación por los mismos está siendo muy positiva. Todos coinciden que es una formación muy atractiva y con grandes posibilidades para incorporar su lenguaje.

Solo / César Camarero (guitarra)

Sergio Blardony: En todas las entrevistas que hemos llevado a cabo hasta ahora en esta nueva sección entre2o+ da la impresión de que el intérprete actual asume que se está produciendo un cambio de paradigma en el acto musical, en cómo debe ser el concierto o qué es  lo que lo modifica o incluso lo sustituye. ¿Cómo consideráis este hecho (si es que lo véis así)? ¿Cuál es vuestra propuesta al respecto?

Gustavo A. Domínguez: Personalmente veo esto tal y como lo has descrito y como lo plantean los compañeros en entrevistas anteriores. La estética de la música desde mediados del siglo XX ha cambiado tanto que mantener el mismo formato de concierto que en el siglo XIX se me antoja poco menos que arbitrario. Además cuando la música exige tanto del oyente (aunque esto también es discutible, pues hay una elevada carga de prejuicios) creo que es positivo generar un contexto más amigable, o más favorable a la escucha, sea con la disposición escénica o con la forma en que se desarrolla el concierto. Y sobre todo, como decía antes, pensar en el concierto como un espectáculo, más que como un puñado de obras que aparecen unidas circunstancialmente.

Sergio Blardony: De hecho, el concierto no deja de ser acto escénico… Buscar nuevas formas parece un movimiento lógico en un tiempo de agotamiento de las anteriores…

Pedro Rojas Ogáyar: Una vez más, este hecho cambiante nos parece una oportunidad para poder pensar nuevas formas de concierto para un público que demanda propuestas diferentes. El hecho de romper con el formato clásico de concierto hace que podamos replantear el espacio escénico, que involucremos al público de diferentes formas y, como bien dice Gustavo, generar así otro tipo de contexto en el que el oyente pueda disfrutar del concierto de forma cercana y sin exigencias previas.

Sergio Blardony: ¿Planteais algún tipo de eje temático en vuestros programas? Por ejemplo, uno de ellos está conformado con obras que trazan vínculos a Oriente (Hosokawa, Humet), junto con otras de procedencia centroeuropea (Webern, Dusapin, en cierto modo Sánchez-Verdú), un encargo de Proyecto OCNOS al español L. Román Cárdenas, otra obra del mexicano Arturo Fuentes… ¿Qué es lo que cohesiona el programa? ¿Juega algún papel Goethe en este planteamento (lo digo por el título del programa, Urpflanze)?

Gustavo A. Domínguez: Sin duda. Es un tema que salió inmediatamente después de nuestros primeros conciertos. La necesidad de establecer vínculos temáticos en los programas, tanto musicales como extramusicales. Las dos corrientes que mencionas definen muy bien los terrenos estéticos en que nos hemos movido hasta ahora. Especialmente relevante me parece el papel de Sánchez-Verdú, un compositor que nos ha mostrado su apoyo desde el principio y cuya música representa el puente estético entre el orientalismo y la tradición centroeuropea. Fuera de lo estrictamente musical, nos hemos apoyado en mitos para apoyar una línea estética, o hemos investigado para desentrañar las ideas que se ocultaban bajo la superficie de una obra. Es el caso de Urpflanze, algo así como “Planta Primordial”, un concepto interesantísimo desarrollado por Goethe y que Webern, que al parecer era un gran aficionado a la botánica, recoge y relaciona con su técnica de composición dodecafónica.

Pedro Rojas Ogáyar: Como muestra de esta inquietud en la búsqueda ejes temáticos en nuestras programaciones también surgió Marsias, un programa que recoge la influencia del folclore en diferentes compositores del siglo XX y muestra cómo se refugiaron en el mismo y enriquecieron su lenguaje. Establecemos un paralelismo entre el enfrentamiento de Marsias con el dios Apolo al igual que el folclore reta y enriquece a la música centroeuropea de este período.

Sergio Blardony: ¿Y qué opináis sobre la normalización de la presencia de los medios electroacústicos? En una formación como la vuestra sin duda puede puede dar mucho juego…

Gustavo A. Domínguez: Es una asignatura pendiente pero estamos en ello. Yo he hecho alguna cosilla de improvisación con electrónica, hace poco toque una pieza para flauta clarinete y electrónica de José López-Montes y estaré en el Sirga Fest de este año con una obra de Arturo Fuentes para clarinete bajo y electrónica. Creo que tiene muchísimo potencial y que los medios electrónicos han llegado para quedarse.

Pedro Rojas Ogáyar: Yo nunca he trabajado con electrónica, pero coincido con Gustavo en que está muy presente en la música de hoy en día. De hecho, muchos de los compositores con los que tratamos nos lo plantean y demandan esta incorporación. Ya estamos pensando proyectos en los que trabajaremos con medios electroacústicos.

Toward the sea. I. The Night / Toru Takemitsu (guitarra y clarinete)

Sergio Blardony: Como suele ocurrir, pasa el tiempo volando en estas charlas, y tenemos que ir finalizando. Nunca cerramos sin preguntar por cómo veis la situación actual en nuestro país. Ya no lo hacemos por la crisis económica ya que cada vez resulta más evidente que hay una construcción que va mucho más allá, pero sí por vuestra percepción sobre una coyuntura que no es nada favorable a la cultura. ¿Qué situación queda después de los hachazos a la financiación pública de la actividad artística, sobre todo la más experimental? ¿Hay algún síntoma que permita albergar esperanzas de que de produzca algún tipo de “recolocación”?

Gustavo A. Domínguez: Vuelvo a decir que soy optimista (quizás por iluso) al respecto. Creo  que la cultura no se puede destruir, y que cuando se le cierra una puerta se abre una ventana a martillazos. Dicho lo cual, la diferencia está en que con un apoyo institucional decente el crecimiento es exponencialmente mayor y que incluso a nivel económico (que parece ser el único que interesa hoy día) puede funcionar y generar riqueza. Lo que nos queda es seguir luchando en el nivel de base, y esperar que haya un cambio en el nivel institucional. Esto no significa que nos limitemos a esperar a que algo cambie, sino que generemos suficiente ruido como para que la percepción sobre la cultura contemporánea dé un vuelco. Y sobre todo, desde mi punto de vista, no hay que resignarse a que la música contemporánea es para unos pocos; no hay que darle la espalda al inmenso público potencial inexplorado que creo que tenemos.

Sergio Blardony: Y vuestro caso es paradigmático, Proyecto OCNOS nace en plena crisis y tiempo de recortes, una prueba de que la resistencia es posible…

Pedro Rojas Ogáyar: El hecho de que nuestro grupo haya nacido en este tiempo de inestabilidad económica y sin ningún tipo de ayuda, financiación externa o subvención, demuestra que la cultura y la actividad artística es algo que emana de la sociedad de forma natural. Es un hecho inevitable y la historia lo demuestra. Me parece inverosímil, ahora que solo se habla de rentabilidad económica, que todavía tengamos que andar con cuestiones de si la cultura lo es o no. Mal vamos si todavía tenemos que explicar esto. El problema me parece que viene de raíz, los que están al mando de la gestión de todas estas inversiones no tienen contacto ni vínculo con la actividad artística que promueven. Todavía las butacas asignadas a personalidades se quedan vacías, esa es la realidad. En cuanto a música contemporánea se refiere, veo que los grupos y ensembles somos más imaginativos y vamos sin complejos en cuanto a nuevas formas de financiación y búsqueda de recursos económicos se refiere, pero esto no debería ser el modelo predominante. La institución tiene que asumir la nueva realidad e involucrarse en la misma.

Sergio Blardony: Terminamos aquí. Os agradecemos mucho vuestro tiempo, que sabemos que es escaso, y os deseamos un larguísimo recorrido plagado de éxitos; seguro que será así.

Ciklus Ensemble es una formación nacida a finales de 2010 en el contexto de Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco). Compuesta por una plantilla de 9 músicos -flauta, clarinete, mezzosoprano, percusión, acordeón, guitarra, piano, violín y violoncello-, bajo la dirección artística de Asier Puga, Ciklus ha interpretado más de 30 obras en lugares como la Quincena Musical de San Sebastián, Fundación Juan March, Festival SMASH, Circuito Musikagileak, Festival Carmelo Bernaola…

Para conocer sus inquietudes y cómo conforman su proyecto artístico, como es ya habitual en esta sección entre2o+, hablamos con varios de sus integrantes, en la una interesante charla que presentamos sin más demora.

Sergio Blardony: Cada vez es más frecuente encontrar agrupaciones que se forman en el entorno de un conservatorio superior, en vuestro caso, Ciklus Ensemble nace en 2010 en el contexto de Musikene. Imagino que las experiencias previas, el conocerse en un entorno académico, es un aliciente a la hora de emprender un proyecto de este tipo. ¿Cómo veis este aspecto?

Lucía Otaegi: Es más fácil que grupos como Ciklus se creen en entornos como un centro superior de música o a raíz de relaciones creadas a partir de ello. Al fin  al cabo en un centro así hay muchos alumnos, nos conocemos prácticamente todos entre nosotros y terminas encontrando a personas con inquietudes parecidas o con las que compartes ideas, además de las propias amistades personales. Yo personalmente entré en Ciklus una vez que el grupo estaba formado y ya con un recorrido. Me plantearon si quería formar parte del proyecto y me encantó la idea. Si hay algo que creo que sobra en los conservatorios como Musikene u otros son ganas de trabajar y crear.

Sergio Blardony: ¿Y tú, Daniel?

Daniel Serrano: Como ya ha dicho Lucia, los alumnos de los conservatorios siempre tenemos muchas ganas de tocar en grupos de cámara y orquestas, no es raro ver a  gente que forme parte de 3 ó 4 grupos de cámara a la vez. Además, en un contexto como es Musikene (un conservatorio relativamente pequeño y con ambiente familiar), es más fácil crear vínculos de amistad, por lo que al final se acaba emprendiendo bastantes proyectos artísticos comunes.

Rakel Rivera: Estoy de acuerdo con mis compañeros. Es verdad también que el hecho de haber trabajado juntos en  clase de música de cámara ha sido un factor importante en el progreso del grupo, ya que asentó unas bases. Definitivamente son las ganas de trabajar y el buen ambiente lo que hace que un grupo como Ciklus salga adelante.

Sergio Blardony: ¿Y el nombre, Ciklus, de dónde procede? Pienso en Zyklus de Stockhausen, aunque quizá no vayan por ahí los tiros…

Asier Puga: Y piensas correctamente. Pensamos en la obra de Stockhausen y nos gustó, pero también nos interesó por la idea de “ciclo”, de “periodo”, la cual está intrínsecamente ligada con el ser humano.

Sergio Blardony: Habéis trabajado con figuras importantes, tanto compositores como solistas internacionales. Contadnos un poco alguna de estas experiencias. ¿Qué aportaciones podéis destacar?

Daniel Serrano: La experiencia de poder trabajar junto al compositor es siempre muy enriquecedora, ya que nos ha permitido interpretar de una forma más respetuosa. Esto, junto con el poder tocar con diferentes intérpretes, creo que nos ha hecho ganar versatilidad. Con respecto a estas experiencias, siempre me viene a la memoria (al parecer, a Lucia también) aquellos ensayos tan intensivos e interesantes que realizamos junto a José Luis Campana e Isabel Urrutia. Llevábamos mucho tiempo tocando sus piezas (se podría decir, que empezamos como “ensemble” con ellas) y a raíz de este trabajo, cobraron una nueva dimensión.

Sergio Blardony: Teniendo en cuenta que en el pasado, cuando al menos en España no era algo habitual la ausencia de esta relación compositor e intérprete, en vuestro caso, ¿qué sensaciones habéis tenido? ¿Creeis que existe verdadero interés en las dos partes?

Lucía Otaegi: Por un lado, nos facilita el trabajo sobre la interpretación. Por otro, creo que los compositores siempre han aceptado nuestras ideas. Puede que trabajar con compositores con más experiencia y recorrido dé un poco de respeto al principio –por ejemplo así me sentía cuando trabajamos obras de José Luis Campana o Isabel Urrutia, por nombrar algunos-, pero enseguida te das cuenta de que las ganas de trabajar son mutuas.

New Quintet (2006) / José Luis Campana

Sergio Blardony: Habladnos ahora un poco de vuestro proyecto “Música en construcción”. Su forma de trabajo está muy enfocada a la experimentación, al trabajo de laboratorio entre compositor e intérprete… ¿Cuál es la mecánica que articula cada colaboración?

Rakel Rivera: Ya el propio título deja entrever nuestras intenciones. Podríamos haberlo llamado de otras muchas maneras, pero elegimos esta porque nos gustaba la idea de no hacer referencia al creador, dejando esta parte “abierta”, y dando la importancia a lo que es creado, la música. Como ya explicamos en nuestra página web, “Música en Construcción” es una especie de laboratorio para el compositor, pero al mismo tiempo para el interprete, por eso para nosotros como instrumentistas es tan interesante este proyecto. Tener la posibilidad de trabajar con un compositor o con una compositora es siempre muy interesante, pero si además lo haces durante el proceso creativo las experiencias se multiplican.

Asier Puga: Lo que siempre nos ha movido ha sido la curiosidad, el reto, tanto en nuestras programaciones como en los encargos que hemos hecho. Desde el comienzo decidimos entablar una relación estable con los compositores actuales (jóvenes o no) y de ahí surgió “Música en Construcción”. Creo que el ejemplo más interesante de este proyecto se gestó con el programa “Aztarnak…Huellas”, un programa que se articula entorno a los y las creadoras del País Vasco.

Sergio Blardony: Y en este caso, ¿cómo diseñásteis el programa? Da la impresión de que hay intenciones, líneas de trabajo muy específicas…

Asier Puga: Para este programa decidimos hacer algo diferente como músicos con respecto a lo que veníamos haciendo, y por ello encargamos tres piezas muy especiales a los compositores Mikel Chamizo y Mikel Urquiza. A Mikel Chamizo le encargamos una pieza para txistu, electrónica y percusión basada en el bosque de OMA de Ibarrola, con una condición, debía utilizar elementos propios del bosque. En el caso de Urquiza, le encargamos dos piezas, una para abrir y otra para cerrar el programa que debían estar basadas en los Zanpantzar, y con otra condición, queríamos que estuviese muy ligado al teatro musical. Nos interesaba mucho la idea de ver que podían hacer ellos y sobre todo, ver si nosotros seríamos capaces de hacerlo también.

Sergio Blardony: Por cierto, al hilo de este asunto, os formulo una cuestión que quizá suene algo polémica. Es bastante habitual que un ensemble formado por jóvenes intérpretes tenga entre sus principales objetivos fomentar la obra nueva de compositores de su misma generación. Obviamente, esto es algo inobjetable per se, pero me pregunto (y os pregunto) si no es posible que cierta convención imperante, que suele dar valor a lo joven por el hecho de serlo, no pudiera conducir –desde una postura “radicalizada”- a descuidar la presencia de otras generaciones que pueden aportar una experiencia muy valiosa. Aclaro que Ciklus queda fuera de esta posibilidad ya que, además de “Música en construcción”, tenéis otros proyectos que trabajan con programas muy abiertos en este sentido, pero sí me gustaría saber vuestra opinión al respecto, desde la perspectiva de un grupo formado por músicos de última generación.

Asier Puga: Creo que el hecho de la cercanía –por ejemplo, en nuestro caso, Ciklus se ha creado en el seno de Musikene, donde hemos estado en contacto con muchos compañeros y en especial con compositores- hace quizás que te centres en un determinado rango de edad. Nosotros en este sentido hemos intentado programar a compositores y compositoras de diferentes generaciones como Pascal Gaigne (1958), Isabel Urrutia (1967), Lorenzo Ondarra (1931), Felix Ibarrondo (1943), Marian Gutiérrez (1969) o Jagoba Astiazaran (1986) entre otros.

Daniel Serrano: Es cierto que hay que evitar dejarse llevar por la idea de que lo joven es bueno por el simple hecho de ser joven, no obstante, creo para un ensemble de reciente creación formado por gente nueva puede ser beneficioso apostar y “apoyarse” en los compositores de su misma generación. Igualmente, creo que puede haber un beneficio recíproco, pues tanto el ensemble como el compositor quieren, o mejor dicho, necesitan darse a conocer. Todo esto, como bien dices, sin perder de vista las generaciones anteriores.

Sergio Blardony: Rakel, Lucía, ¿cómo lo veis vosotras? ¿Pensáis que esto puede suponer un problema?

Rakel Rivera: Estoy de acuerdo con mis compañeros, y también creo que los ensembles jóvenes debemos hacer un poco autocrítica en este sentido. Obviamente, estudiando en un centro donde todos nos conocemos, es más lógico y sencillo interesarse por lo que tienes alrededor, pero es verdad que quizás luego nos acomodamos, en el sentido de no buscar en otros entornos generacionales, de abrirnos a otras ideas, y se continúa con la fórmula de compositores o compositoras jóvenes un poco por inercia.

Lucía Otaegi: Creo que Rakel a tocado un punto muy importante, también hay que decir que Ciklus comenzó tocando obras de José Luis Campana e Isabel Urrutia. Nosotros, desde hace dos años hasta ahora hemos estado recibiendo emails y cartas de compositores mostrándonos su interés por nuestro trabajo y enviándonos su música. Curiosamente, la mayoría de ellos pertenecen a una generación mucho mayor a la nuestra. Esto nos ha hecho ver que quizás estábamos descuidando atención a otras generaciones que por lo que estamos viendo, tienen los mismos problemas o más, que las generaciones jóvenes.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Sergio Blardony: Otro de vuestros proyectos se basa en el diálogo entre dos épocas, la música de nuestro tiempo con el renacimiento, combinando a mi parecer muy acertadamente mundos con conexiones sutiles pero evidentes, como el caso de Gesualdo como representación del renacimiento y Sciarrino, Donatoni o Berio, del contemporáneo. ¿Cómo funciona el programa con el público? ¿Creeis que el diálogo que proponéis llega a percibirse?

Asier Puga: Desde el comienzo de nuestros programas, sin darnos mucha cuenta, ya estábamos creando un diálogo entre épocas, recuerdo el primer programa “En torno a Schoenberg” donde uníamos Bach con Schoenberg (nada novedoso por otra parte). Siempre nos ha interesado esa mezcla, y todo ello derivó en “Dialogo entre épocas”. El programa ha funcionado realmente bien (lo hemos tocado casi una decena de veces), pero sobre todo porque dando muy poca información al oyente, el público tras los conciertos nos comentaba su poca confianza en este tipo de programas y que, sin embargo, tras escucharlo, habían sentido que ese espacio histórico de 400 años que separa a los compositores se rompía y se reducía de una manera inesperada. Creo que esa es la magia de este tipo de propuestas, que la gente se vaya con más dudas que con las que vinieron, dudas entendidas como nuevos caminos por descubrir.

Rakel Rivera: También hay que destacar la forma en la que desarrollamos este proyecto. Nosotros pedimos en cada concierto que no se aplauda hasta el final del mismo, es decir, 60 minutos sin ninguna interrupción. Esto hace, a nuestro modo de ver, que las obras se entremezclen mucho mejor y ayuden al oyente a percibir ese diálogo que para nosotros es tan claro.

Lucía Otaegi: En Octubre tocamos por última vez este programa en la Fundación Juan March en Madrid, y le dimos una vuelta más añadiendo la figura del narrador, que a modo de guía iba enlazando y explicando las distintas conexiones y obras. Dimos otra dimensión a ese diálogo que concebimos desde un principio, creando un verdadero diálogo con el público. La experiencia fue muy positiva, en gran medida gracias al gran trabajo que realizó José Miguel Baena como narrador.

Daniel Serrano: Es un ejemplo de que nuestros programas también están en continua construcción y reelaboración.

Asier Puga: Sobre todo nuestra interacción con el público, ver cómo romper esa barrera ficticia del escenario, o mejor dicho, esa distancia entre el intérprete y el oyente.

Sergio Blardony: La eterna cuarta pared… Desde luego, “Diálogo entre épocas” es una propuesta de enorme atractivo –y hay que decir que se saborea con sólo ver la secuencia de obras del programa- por lo que no me extraña nada que haya funcionado tan bien. Sin embargo, no creo que sea fácil articular programas de este tipo (como, por otro lado, pienso que no es en absoluto sencillo diseñar cualquier tipo de programa). De hecho, para “Diálogo entre épocas” solicitasteis el asesoramiento de especialistas en música antigua. ¿Qué peligros véis en una generalización poco cuidada de esta fórmula?

Lucía Otaegi: Antes de crear un programa así hay detrás una gran inquietud e interés por crear programas con un sentido estético muy trabajado y tener la capacidad de ser lo suficientemente originales para poder interesar a los festivales o ciclos. En ese aspecto normalmente es Asier quien busca las distintas posibilidades y las plantea al grupo. Todas las ideas que salen después son investigadas para que tengamos toda la información posible, buscando también una base sólida para que el programa que creemos tenga sentido y podamos plantearlo al público. Si necesitamos ayuda no tenemos ningún problema en pedirla.  Aunque somos un grupo con mucha ilusión que intenta abrirse paso, hay veces que económicamente no es fácil poder acceder a muchas partituras en alquiler, y por ello tenemos que pensar otro tipo de programaciones, para superar esos obstáculos que van apareciendo.

Asier Puga: Para este programa trabajamos con Josep Cabré, especialista en música antigua, que nos ayudó muchísimo en los madrigales de Gesualdo, asesorandonos en el reparto de voces, fraseos y estilo. Por ejemplo, para el programa que estamos preparando ahora mismo, estamos manteniendo contactos con el Instituto Nacional de Musicología de Argentina, con la Universidad de Princeton, y con Ashley Solomon, director del Ensemble Florilegium y reconocido especialista en música antigua.

Sergio Blardony: Una labor meticulosa y dilatada en el tiempo…

Asier Puga: El programa de Gesualdo tardamos meses en crearlo, y luego casi un año en encontrar el sonido adecuado del grupo. En este nuevo programa llevamos ya medio año recavando información, y todavía sin empezar a tocar una sola nota. Con esto quiero hacer ver que nosotros nos acercamos desde el mayor respeto y humildad que podemos a este tipo de programas que llevan música antigua, nosotros no somos especialistas, pero ese respeto y humildad es el mismo con el que nos acercamos a las obras contemporáneas. Creo que puede existir un peligro en la generalización descuidada de este tipo de programa, pero no mucho mayor que el que puede ocurrir, y por desgracia ocurre, con programas únicamente de música contemporánea.

Daniel Serrano: Sin duda alguna, el título del proyecto deja mucho espacio a la imaginación, corriendo, quizá, el riesgo de que el oyente espere escuchar una cosa diferente a lo que había imaginado previamente. Por esto mismo, hemos intentado crear siempre programas con una estrecha relación entre sí, de modo que el resultado sea lo más convincente posible, tratando de evitar además, posibles decepciones.

Rakel Rivera: Hay que tener en cuenta que no somos un grupo que se dedica a la interpretación de la música antigua, y puede ser que en un primer momento pueda parecer atrevido este tipo de programas. Sin embargo, intentamos que el espectador capture la esencia de esta música, este es nuestro objetivo principal, y para ello hemos reflexionado previamente sobre  las posibilidades que nos da este repertorio.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Sergio Blardony: Sin dejar del todo este asunto de la búsqueda de nuevas miradas a través del programa, nos habéis hablado sobre un nuevo proyecto en el que estáis ahora mismo metidos de lleno, basado en la música precolonial en América del Sur (al que creo te referías, Asier, cuando hablabas antes del asesoramiento musicológico). ¿Podéis adelantarnos algo?

Asier Puga: Este último programa es sin ninguna duda el más ambicioso que hemos abordado. Nos está costando mucho conseguir información y material, pero poco a poco vamos avanzando. El programa que queremos crear es muy complejo, está basado en la música sudamericana antes de la conquista, concretamente sobre la música que se ha recogido de algunas tribus en Bolivia, Brasil, México, etc.,  y música después de la conquista, es decir, lo que se conoce como música barroca sudamericana. El proyecto también va a incluir grabaciones de testimonios que estamos recogiendo de investigadores, documentalistas o naturalistas que han estado en contacto con tribus “no contactadas” y que tienen historias increíbles que estamos convencidos que sorprenderán a todos, las cuales irán entre las diferentes composiciones. Lo que queremos es que se convierta casi en una expedición sonora, un viaje al interior de la jungla.

Sergio Blardony: Realmente suena bien. Y también resulta muy interesante observar que, salvo “Aztarnak… Huellas”, todos vuestros proyectos tienen un nexo común: la voz. Habladnos un poco sobre este vínculo, qué tipo de transversalidad buscáis…

Daniel Serrano: Creo que esto se debe en gran parte a que Lucía Gómez, mezzosoprano, lleva con nosotros casi desde la creación del ensemble, lo cual supone que su presencia ejerza un estímulo psicológico importante sobre nosotros. Asimismo, la voz es, a mi modo de ver, un vehículo de transmisión más efectivo para el oyente que cualquier otro instrumento: la propia persona es el instrumento; existe, por tanto, una mayor afinidad.

Rakel Rivera: La voz es un instrumento inherente a los humanos, el cual crea un vínculo especial con el espectador. Dentro del grupo es un pilar básico, pero sin dejar de ser un instrumento más.

Asier Puga: Dani ha tocado un punto muy importante: la voz tiene una conexión muy especial con el público. Nos dimos cuenta de ello desde el principio, cuando hicimos Pierrot Lunaire. Recuerdo un concierto que realizamos en el Ciclo de Música de Cámara que organiza Carlos Benito en San Sebastián, allí tocamos el programa “En torno a Schoenberg”. La primera parte era Mahler, Bach y Wagner, y tras el descanso, Pierrot Lunaire. La gente del ciclo y algún responsable de Musikene estaban bastante asustados porque creían que todo el mundo se iba a ir en el descanso, y para su sorpresa y la nuestra, no fue así. La gente no solamente se quedó sino que tuvimos que repetir algún número debido al éxito que tuvo, todo ello gracias principalmente a la soberbia interpretación de Lucía Gómez. En ese momento nos dimos cuenta de la importancia de la voz, y sobre todo lo descuidada que está en los ensembles contemporáneos.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Sergio Blardony: Otro de los proyectos que nos han llamado la atención es la sección de vuesta web “Diálogos”, una iniciativa que promueve la creación de textos de reflexión y pensamiento sobre el arte, especialmente el musical pero invitando de algún modo al diálogo de disciplinas. Nos parece realmente interesante y bastante original que un ensemble haga una propuesta de este tipo, que creo incide de lleno en la necesidad de buscar espacios de debate entre las diferentes artes (por cierto, una de las principales razones de ser de nuestra revista). ¿Qué os lleva a proponer una idea como esta?

Lucía Otaegi: Personalmente, creo que es una herramienta muy enriquecedora. Pienso que es importante en la vida de una persona del mundo del arte estar en una continua reflexión, desde lo que supone la interpretación de una obra que estás tocando hasta cualquier aspecto general de la vida artística. A veces nos centramos mucho en las ideas de cada uno, y  leer o ver que otras personas tienen visiones distintas puede cambiarte una idea, creo que es una manera de tener siempre la mente abierta,  eso es interesante.

Daniel Serrano: Es importante para nosotros, como artistas, estar en permanente contacto con las demás artes, ya que nos permite, como bien ha dicho Lucia, mirar más allá, tener nuevas ideas, cambiar nuestra forma de pensar y no quedarnos estancados. De igual modo, nos ayuda a elaborar nuestros programas.

Asier Puga: Para mí lo más interesante de esta propuesta es que cada artículo esta escrito por el propio artista, no por otros. A mi modo de ver es muy interesante acercarse a un compositor no por su música, sino por un escrito. Con todos estos proyectos que tenemos de encargo de obras, de publicación de artículos, nuestros programas de conciertos, con todo ello, Ciklus quiere ser una herramienta para la reflexión, para la experimentación. Las nuevas tecnologías nos están dando nuevas formas de comunicación y tenemos que aprovecharlas.

Sergio Blardony: Para terminar, una pregunta sobre un tema que, aunque recurrente, creemos sigue planteando muchas incertidumbres. El contexto actual se muestra con un evidente y marcado desinterés (de pura desidia podríamos hablar en muchos casos) por parte de instituciones públicas y privadas hacia todo lo que huela a experimentación y a riesgo. Sin embargo, la actividad, en este ya extenso periodo de abandono cultural, sigue siendo frenética (a veces da la impresión que incluso mayor que antes de la tan traída y llevada crisis). A pesar de la evidencia de la desaparición de ciclos y festivales con solera, surgen otros nuevos aparentemente de la nada económica… Nuevos proyectos con una base de financiación mínima o directamente inexistente… ¿Cómo percibís esta situación? ¿Pensáis que esta “tensión” se puede mantener mucho tiempo?

Asier Puga: Me parece una pregunta muy interesante. La situación cultural es muy preocupante, eso no cabe duda; el abandono por parte de ciertos instituciones públicas hacia destacados festivales o colectivos es una triste realidad. Pero también creo que debemos plantearnos si hemos sabido crear el interés por nuestro trabajo, no hacia las instituciones, sino hacia el público, aspecto en el que tengo mis dudas. Los grupos jóvenes como el nuestro, tenemos unas enormes dificultades para poder mostrar nuestro trabajo, primero por la enorme cuantía de los alquileres y segundo porque ninguno de nosotros tiene influencias donde hay que tenerlas, sólo tenemos nuestro talento, que para algunos será mejor o peor, nuestra imaginación creando proyectos, que para otros será más interesante o menos, pero nada más, y tristemente en nuestro país estos dos últimos aspectos no son suficientes, ni muchas veces primordiales. Creo que España, en el aspecto de la música contemporánea, necesita que se abran las ventanas y que entre aire fresco (el cual no solamente lo lleva la gente joven).

Daniel Serrano: Asier ha resumido bastante bien el problema actual existente en el panorama musical contemporáneo español. Sin embargo, me gustaría hacer hincapié en lo del público: por alguna razón, ya sea porque no hemos sabido captar su atención o porque no se promueven este tipo de actividades desde los poderes públicos, éste ha perdido el interés en la música contemporánea (quizá podríamos hablar en general del arte contemporáneo) y este desinterés se traduce en menos conciertos, menos subvenciones, menos festivales, etc. Por eso, creo que hasta que este problema no sea solventado, la situación permanecerá igual, ya que al final se lleva a cabo lo que la gente, por así decirlo, desea. Es, pues, importante despertar la curiosidad y captar el interés de la sociedad hacia el arte contemporáneo, para que ésta lo demande.

Sergio Blardony: Os agradecemos mucho este tiempo de charla, y por supuesto, os deseamos un enorme éxito para todos los proyectos. Estaremos atentos, sobre todo al último, del que ya nos iréis contando.

Presentamos la segunda entrega de esta nueva sección entre2o+, que quiere indagar en las inquietudes de los grupos de cámara y formaciones dedicadas a la música de nuestro tiempo, a la vez que ayudar a la difusión de aquellos proyectos de nueva creación. El grupo invitado es en esta ocasión Ensemble DRAMA!, un proyecto creado en el entorno del CSMA (Conservatorio Superior de Música de Aragón), y que tiene a Nacho de Paz como director musical.

En nuestro editorial de este mes de marzo se señala que la preocupación por lo escénico es un denominador común de los dos primeros ensembles presentados en la sección, NeoArs Sonora y DRAMA!. Esta idea es la que vertebra inicialmente la interesante charla que hemos tenido con varios miembros de DRAMA! y que sin más demora transcribimos para el lector. Una conversación que va jalonada de algunas muestras de su trabajo, encabezadas por la de su más reciente proyecto, LUP!, estrenado el pasado 7 de febrero en el ESPAI ERRE de Barcelona.

Sergio Blardony: Lo primero que viene a la cabeza es preguntar por vuestro nombre. ¿Por qué “DRAMA!”?

Lluïsa Espigolé: Con el nombre “DRAMA” se resume en una sola palabra toda una declaración de principios: una propuesta experimental que reúne música, palabra y movimiento con claras y marcadas referencias a la experimentación artística y escénica propia del teatro postdramático y de la performatividad. Y a la vez, las mayúsculas y el signo de admiración -”DRAMA!”-, como símbolo de la irrupción de esta propuesta alternativa en la escena musical contemporánea.

Bueno, tengo que decir que estoy respondiendo esta pregunta pero en realidad soy la “benjamina” del grupo, no por edad, jajaja, pero sí por haberme unido hace poco al proyecto… Los que sí participaron desde su creación son mis compañeros Rafa, Céler y Dani.

Sergio Blardony: Por alusiones…

Daniel Buendía: A juzgar por nuestro resultado final, si dijésemos que el nombre está inspirado en Nietzsche probablemente nadie nos creería, así que, ¿qué más da? Suena bien.

Rafael Murillo: Está inspirado en la interpretación que de la tragedia griega –una forma de drama- hacía Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. DRAMA! desde su origen ha perseguido la creación de un nuevo repertorio, basado en la unión de lo que la especialización ha separado en áreas estancas y que en este libro Nietzsche –en realidad refiriéndose al drama Wagneriano- especialmente critica:

“[…] muchas artes en actividad suprema y, sin embargo, una sola obra de arte – eso es el drama musical antiguo.”

Nos pareció que podía definirnos, que sonaba bien y nos gustaba que en la mayoría de idiomas se escribiera y pronunciara prácticamente igual.

Sergio Blardony: El director teatral Jerzy Grotowski, en el “acta fundacional” de su teatro pobre hablaba de que el teatro experimental, tal como lo concebía él en ese momento, debería huir del eclecticismo, del teatro como entramado de disciplinas. Todo eso, según su planteamiento, era puro artificio, una cáscara que había que retirar. Ha llovido mucho desde entonces y DRAMA! parece formulado de forma opuesta, como afirmación de algo que es reflejo de nuestro tiempo: lo multidisciplinar. ¿Asumís esta definición?

Lluïsa Espigolé: La asumimos al cien por cien. DRAMA! pretende reflejar la contemporaneidad en todos los aspectos relacionados con la realidad que convivimos a diario: los medios tecnológicos a nuestro alcance, la red como fuente de información y de comunicación,  la cultura multitarea y del sampling… Tienes mucha razón cuando dices que ya ha llovido mucho desde los planteamientos del acta fundacional de Grotowski. Aunque en el fondo podamos compartir con él una cierta voluntad de reposicionar al intérprete, nos separa un abismo de más de cincuenta años de cambios en el contexto social, político y cultural.

Rafael Murillo: Grotowski nació en 1933 y estamos en el 2015 –por cierto el año en el que J. Fox viajaba al futuro en Back to the future II-. Quiero decir con esto lo mucho que ha llovido desde entonces y que el teatro “experimental” de esa época con dificultad puede ser experimental hoy. Nuestro contexto no tiene nada que ver con el de hace más de medio siglo y por ende, la música o el arte de hoy tampoco tiene nada que ver con algunos presupuestos estético-morales de aquel contexto.

Dicho esto, me gustaría detenerme en dos términos que utilizas: lo ecléctico y el artificio.

En cuanto al primero me gustaría concretar uno de los principios fundamentales de DRAMA! Nosotros no buscamos la no-fragmentación de la obra, es decir, la compartimentación en disciplinas –que imagino que es a lo que te refieres con “eclecticismo”, como el hecho de “coger de aquí y de allá”-. Con honestidad, creo que nosotros no hacemos exactamente esto, sino que tratamos a todos esos elementos como iguales, como si pertenecieran a un mismo campo a través de la descontextualización total. El hecho escénico está tratado como puede estar tratada una nota. Es por un lado una manera diferente de replantearse los elementos compositivos y por otro el formato mismo de obra. ¿Un beso es sonido o es un elemento teatral con un significado? ¿Qué ocurre cuando está insertado como un elemento musical en una obra fuera de un contexto teatral o significativo? ¿Deja verdaderamente de ser un beso? Los integrantes de DRAMA! no son músicos que deben actuar, ni actores que deben saber música, sino que son nuevos intérpretes que prácticamente tienen que aprender un nuevo lenguaje. Es aquí cuando hablamos de conceptos como el de intérprete extendido o intérprete total.

Sergio Blardony: Bueno, en realidad no me refería a que vuestra propuesta sea ecléctica en ese sentido que comentas, sino únicamente a la idea de Grotowski, es decir, rechazar un planteamiento del teatro como “complejo de disciplinas” (en el fondo, seguramente él estaba aludiendo al concepto filosófico de eclecticismo, no tanto como “coger de aquí y allá” sino como conciliación de ideas que, aun procedentes de diferentes concepciones y procedencias, en su unión pueden llegar a ser coherentes). Al margen de esto, me parece muy interesante lo último que has dicho, la idea de un nuevo concepto de intérprete, lo que llamas “intérprete extendido”. Es un enfoque que creo que sí se opone claramente al pasado desde una visión bastante lúcida en relación al tiempo que vivimos.

También me comentabas sobre la idea de artificio…

Rafael Murillo: Sí, precisamente en concordancia con los planteamientos de Grotowsky, la excesiva elaboración de una obra ocultaba el interior de las cosas, de los sentimientos de los actores, que buscaban la “naturalidad” a través de la sinceridad, es decir, de su propia experiencia. Me pregunto por qué esto es mejor que lo otro, que la carcasa elaborada y artificiosa. En cuanto a la música, el siglo XX ha dado un uso de la tragedia como justificación de lo profundo y verdadero –trenos, war requiems, etc.- y me hace cierta gracia la influencia que ha causado en nosotros; siempre me han llamado la atención los títulos de las obras en las audiciones de composición de los conservatorios de toda Europa. Al final eso es el artificio –en el sentido negativo de Grotowsky- además de una emotividad fácil. Para mí, la obra es artificio, son costuras, ensamblajes, elaboración.

Sergio Blardony: Sobre todo porque, en línea con lo que dices, resulta bastante complicado llegar a una “confección” de la obra de arte totalmente desprovista de artificio (¿existe esto realmente?). La sencillez no ha sido nunca algo sencillo de lograr…

Rafael Murillo: La verdad es que disfruto con estructuras sencillas, como las de la tragedia griega, claras, disfruto con obras cortas, disfruto con la ironía, con la sorpresa, con lo imposible y con el juego.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Recién salido del horno, fragmentos de LUP!, último proyecto DRAMA!
(obras de Bernhard Lang, David Lang, Matthew Shlomowitz, José Pablo polo y Rafael Murillo)

Sergio Blardony: Pasando a otro asunto, hace ya un par de décadas que desde al menos una parte de la crítica se observaba la necesidad de preguntarse no sólo sobre el qué se programa sino también cómo se muestra lo programado, la obra. Es decir, preguntarse por la puesta en escena del concierto de la llamada “música contemporánea”. Hoy, este formato, en su expresión más tradicional, parece definitivamente agotado. ¿Creéis que hemos avanzado lo suficiente? Imaginamos que de cuestionamientos de este tipo nace en gran medida DRAMA!…

Celer Gutiérrez: Se está avanzando, pero aún queda trabajo por hacer. Cada vez existen más compositores que persiguen cambiar el formato, la música puede estar más cercana a otras artes, el concierto clásico donde el espectador se sienta a escuchar música exclusivamente está abocado a desaparecer. La nueva cultura, nacida de una sociedad que requiere un consumo más rápido y multidisciplinar, conduce al nacimiento de nuevas maneras de expresión, entre las cuales se encuentra DRAMA!

Sergio Blardony: ¿Y cómo son, desde vuestra perspectiva, estas nuevas formas? ¿Qué rasgos son los que podrían caracterizar estos nuevos formatos?

Daniel Buendía: Bueno, a decir verdad creo que hay muchos tipos de público y aunque seguramente cada vez menos, hay quien se siente conforme con el status quo de la música contemporánea (¡y de la clásica, que tiene más delito!). En ese sentido, últimamente me he propuesto vivir y dejar vivir, aunque tengo que decir que A MÍ, salvo puntuales excepciones, me aburre soberanamente un recital (muy especialmente si es de piano o clave, que son por cierto mis especialidades). La música clásica es maravillosa, ¿pero por qué la seguimos presentando en el formato del siglo XIX? Es una pregunta que creo que todos y especialmente DRAMA! debería hacerse. Vaya por delante que ese es mi punto de vista personal, único e intransferible, pero la verdad es que en gran parte por eso formo parte de DRAMA!, un proyecto que la mayoría de veces yo mismo no acabo de saber encajar, pero en el que me siento cómodo.

María Valle: Sí, definitivamente DRAMA! nace no solamente para llevar a cabo un proyecto con un repertorio no tan frecuente en las programaciones contemporáneas, sino también para presentar ese contenido en un formato diferente y sobre todo sin seriedad ni protocolos.

Creo que uno de los factores más importantes en nuestro ensemble ha sido siempre la diversión; no solo a la hora de trabajar sino también para el público que viene a ver un espectáculo de DRAMA! Puede sonar un poco chocante que hagamos un concierto en una piscina o en un supermercado, pero, ¿por qué no utilizar un entorno y un ambiente del siglo XXI cuando se trata de música actual? Lo que me parece asombroso es que la música de hoy haya conseguido sobrevivir presentada en un formato de hace siglos.

En un concierto de DRAMA! puedes tomarte una cerveza mientras escuchas un Ablinger, sentarte en un sofá en vez de una butaca, ver una proyección de Hora de Aventuras o participar en un concurso. No podemos garantizar que te guste el show, pero seguro que no te aburre.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Resucita Loto (Escena 7) / Rafael Murillo Rosado

Sergio Blardony: ¿De qué materia humana se compone un proyecto así? La misma pregunta formulada a un ensemble al uso tiene fácil respuesta: tal o cual plantilla instrumental. Pero DRAMA! se postula como otra cosa…

Rafael Murillo: DRAMA! es casi un concepto, una propuesta de apertura en todos los canales posibles a la que todo el mundo está invitado para aportar ideas, para tocar, etc. Creemos que esto hace que las cosas sigan viviendo y se adapten constantemente a los cambios. Una plantilla fija es al final bastante castrante, bajo mi punto de vista –y creo que de mis compañeros- un cortafuegos a la creatividad. Esa capacidad de cambio incluso nos puede afectar a los que estamos ahora mismo más involucrados en la organización: tal vez llegue un día que ni siquiera nosotros mismos estemos más en DRAMA! porque o nosotros o DRAMA! haya cogido un rumbo diferente al nuestro personal. No somos un ensemble, somos un laboratorio de ideas y de proyectos.

Celer Gutiérrez: Es verdad, buscamos gente interesada en las nuevas ideas que representa,  personas comprometidas con la nueva creación y sin miedo a construir un nuevo modelo. Todas las personas que han colaborado con DRAMA! buscan algo diferente, más fresco y dinámico, gente joven con ganas de cambiar la situación de la música actual.

Daniel Buendía: Por cierto, cuando empezamos, nos sorprendió muchísimo encontrar a tantos amigos y músicos interesados en formar parte del proyecto. Nos gusta pensar que contamos con una extensa lista de colaboradores que irá creciendo con el tiempo, seguro, en tanto que tocamos unas u otras áreas artísticas.

Sergio Blardony: En alguno de vuestros programas se puede leer, como definición del proyecto, la “no-fragmentación de la obra”, la idea de lograr el “ensamblaje de ámbitos artísticos” que lleve a la obra cohesionada. Uno de los aspectos más complicados es precisamente esta unidad en la puesta en escena. Lo teatral es muy exigente y, en cierto modo, traicionero. Tantas cosas parecen, desde el papel, que van a funcionar y luego resultan fiascos, que proyectos donde lo escénico tenga un peso importante –incluso aunque el punto de partida sea el de una integración real- parecen demandar cierto asesoramiento. ¿Cómo planificáis los proyectos? ¿Tenéis un método de trabajo, gente del teatro implicada…?

Daniel Buendía: Es todo bastante más sencillo, simplemente intentamos tocar lo que nos apetece, pero a la vista está que no nos asesora nadie, jajaja. Me temo que precisamente la pregunta está planteada desde el punto de vista de compartimentos estancos entre las disciplinas. Nosotros no hacemos “teatro”, y aunque hemos nacido como ensemble mucho me temo que muchas veces tampoco hacemos “música”, pero no nos preocupamos demasiado por ello. Ojalá, y así lo espero, hagamos muchas más cosas. Día tras día veo a nuestro alrededor cómo la especialización muere, y ¡cuánto me alegro! La especialización es aburridísima, ¿no?

Sergio Blardony: No estoy del todo de acuerdo con lo que dices, Daniel. Creo que, independientemente de tener una mirada más o menos especializada (¡y también creo que la especialización puede ser muy aburrida!), lo cierto es que nada emana de la nada. Sois músicos, queráis o no, ¡y con una propuesta que se ve a la legua que es muy especial! Así se os va a observar, la expectativa es inevitable. Salir a escena (aunque sea con la cuarta pared ya olvidada) supone la activación de una serie de mecanismos –prejuicios, si quieres- que pienso que hay que tener en cuenta a la hora de pensar una obra o un proyecto. A esto me refería, no tanto a que el planteamiento tenga un carácter teatral, en un sentido convencional, como una disciplina separada.

Rafael Murillo: Bajo mi punto de vista el problema no es la idea si no la realización, el modo llevar a cabo esa idea. No es cuestión de insertar en un lenguaje musical elementos escénicos ni al revés. Sino que todos los materiales de composición sean tratados igual. Para eso, los elementos deben estar desprovistos de significado y colocados en un nuevo orden. En mi caso como compositor, trato desde una perspectiva musical cualquier tipo de elemento: microacciones, luces, frases, ruidos, notas… con  las que tejo unas capas que combino a modo de zapping.

No es una superposición de campos delimitados, sino la detonación de estos campos y la creación de un nuevo espacio de realización.

Sergio Blardony: Algo muy interesante que está presente en DRAMA! es la idea de “plantear problemas” al compositor, provocar situaciones concretas para después proporcionarle una serie de herramientas que le permitan buscar la solución más interesante y original. Este juego de laboratorio, lanzado como reto, se intuye apasionante. ¿Podéis describir algún caso o ejemplificar de alguna forma cómo es este proceso?

Daniel Buendía: Me alegra mucho que os parezca interesante. Si bien no hemos explotado al máximo esta propuesta todavía por falta de tiempo, sí que se han planteado de manera natural una serie de retos como por ejemplo la creación de obras de microteatro o de clarinetes desensemblados, etc. A nuestros colaboradores les caen marrones del estilo “Oye, me podrías hacer una obra para clave preparado y pequeña percusión desde el punto de vista del teatro posdramático?” Y así nos va…

Lluïsa Espigolé: Me gusta especialmente el término que utilizas de “juego de laboratorio”. Está claro que un ensemble significa mucho más que un grupo de músicos que se reúnen para un proyecto en concreto, significa una propuesta artística que aporta su sello personal gracias a la creación de nuevo repertorio escrito especialmente a partir de ésta. Los intérpretes de “DRAMA!” pretendemos ser los “conejillos de indias” y aportar a los compositores los medios necesarios para que puedan experimentar con nosotros el uso de materiales que sobrepasan el trabajo en torno al sonido y que llevan al intérprete más allá de sus puras capacidades instrumentales, a un concepto extended del instrumentista.

Sergio Blardony: Y de ahí quizá surge lo que comentábais antes: una nueva noción de intérprete y de relación de éste con cada propuesta, con el compositor y con el público…

Celer Gutiérrez: Es cierto que DRAMA! busca que la música que interpreta esté regida por otros parámetros que no sean exclusivamente de concierto. Mayor interacción con el público, planteamientos más teatrales, etc. Las personas que componen para DRAMA! saben que se buscan nuevas expresiones y que el modelo es diferente al que se está acostumbrado. 
En mi caso, como compositor, un ejemplo será la pieza que se interpretará en la Mostra Sonora de Sueca de este año. Un planteamiento nacido de perseguir no sólo interacción con el público sino realmente hacer participe al público de lo que está ocurriendo.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

A l’île de Gorée / Iaanis Xenakis

Sergio Blardony: Otra característica bastante clara de DRAMA! es el planteamiento temático. Por ejemplo, vuestro último proyecto, titulado LUP!, giraba en torno a la repetición. ¿Tenéis articulados unos criterios de elección de los temas? ¿Son determinados por todos o hay una dirección artística muy definida?

Daniel Buendía: Pues, para qué te voy a engañar: no. Nosotros programamos según nuestro dudoso gusto personal y lo que nos apetezca en ese momento según las ocasiones que nos vayan surgiendo. Lo fascinante es que podamos estar de acuerdo en esta “estética del horror” que tenemos muchas veces. Pedimos perdón a todo el mundo, de corazón.

Sergio Blardony: Pero el vuestro no parece un proyecto improvisado, se detecta una elaboración detrás de esos programas…

Celer Gutiérrez: En realidad DRAMA! posee un organigrama en continua evolución. Pero el consenso y las decisiones conjuntas son muy importantes. Nos mantenemos en contacto casi diario y realizamos reuniones semanales para repasar la evolución de los diferentes proyectos.

Insistimos a todos nuestros colaboradores para que nos propongan proyectos que crean que pueden interesarnos. Sí que existen ciertas directrices intrínsecas en el significado de DRAMA! que nos gusta mantener pero estamos abiertos a propuestas que no vengan del grupo que conforma esta “dirección artística”.

Rafael Murillo: Lo cierto es que en general participamos todos, a pesar de que hay personas que llevan más unos temas que otros. Más que un planteamiento temático, me gusta pensar en un nexo, que puede ser un tema u otra cosa que nos sirva como pretexto para crear un programa. El proceso suele ser iniciado por la inquietud de tocar alguna obra en concreto y poco a poco vamos añadiendo otras y de manera natural vamos buscando ese nexo hasta que ya queda cerrado el repertorio. Luego buscamos un título y creamos material visual relacionado. Esto por supuesto cuando podemos hacerlo, en general, en festivales es difícil porque suelen imponer algo de repertorio. Horrible ¿verdad?

Sergio Blardony: Profundizando un poco más en estos asuntos, hay un aspecto que, si bien puede sonar algo prosaico, resulta vital para cualquier proyecto, y sin embargo parece siempre muy difícil de abordar en nuestro país (generalmente por las dificultades de financiación de nuestros grupos). Me refiero al funcionamiento interno, al organigrama. ¿Cómo funcionáis en este sentido? ¿Tenéis una cierta infraestructura especializada, división de tareas (producción, distribución, comunicación…)?

Lluïsa Espigolé: Es totalmente cierto que una buena infraestructura interna es clave para el buen funcionamiento del grupo, así como también lo es la implicación de todos sus componentes… Nosotros nos planteamos la dirección artística de forma conjunta, ya que compartimos intereses e inquietudes similares y nos complementamos en este sentido. Aunque es cierto que tenemos también una cierta organización interna en el reparto de tareas básicas para agilizar el funcionamiento de “DRAMA!”

Lo que seguramente nos hace diferentes a otros ensembles es que no contamos con una plantilla fija de instrumentistas. Una de las características de “DRAMA!” es su capacidad de transformación permanente, es decir, se articula a través de una red de jóvenes intérpretes y compositores vinculados al ensemble y se adapta de forma sostenible a las necesidades de cada proyecto. Además esta red de colaboradores no se limita solamente al terreno puramente instrumental sino que está abierto al coworking con toda variedad de disciplinas.

María Valle: Sí, trabajamos con un organigrama dividido en varias secciones, aunque es cierto que en los inicios del ensemble todos hemos hecho un poco de todo (personalmente espero no tener que volver a hacer ningún presupuesto porque fue una experiencia… inolvidable).

En nuestro organigrama real en primer lugar se encuentra el equipo de producción, en el que trabajan Celer, Lluïsa y Rafael, que se ocupa de presupuestar, programar conciertos, organizar horarios, ensayos,… Daniel se ocupa además de la comunicación con los instrumentistas.  En segundo lugar está la parte de imagen y estética del ensemble, en la que Rafael y yo trabajamos de manera coordinada. En esta sección nos encargamos de la elaboración de dosieres, reclamos publicitarios, fotografía, redes sociales, etc.

A pesar de la inevitable división de tareas, como decía antes Celer, nos reunimos todos a menudo para hablar, consultar, reír, llorar, tirarnos de los pelos y tranquilizarnos mutuamente.

Sergio Blardony: Imaginamos que tenéis proyectos en el horizonte más próximo. Así que contad, contad…

Lluïsa Espigolé: A pesar de la todavía corta existencia de “DRAMA!” hemos establecido ya durante esta temporada 2014-15 nuestra sede en la fábrica de creación del 22@ de Barclelona “Espai Erre”, creando una plataforma propia de conciertos. Además hemos llegado ya a acuerdos con diferentes entidades y festivales para la programación de la próxima temporada 2015-16 y, entre otros, nos espera el estreno de una nueva obra de Peter Ablinger escrita especialmente para nosotros. Sigue, Rafa…

Rafael Murillo: Vamos a participar en un nuevo ciclo de música que empezará en unos meses en Madrid, con un concierto en el Berlín Café de Madrid con cuatro percusionistas y un repertorio maravilloso, bajo el título de “Bodies”.

Otro proyecto que personalmente me encanta son una serie de colaboraciones que vamos a empezar con músicos que van a comisariar un proyecto: búsqueda de repertorio, trabajo musicológico, elaboración de textos, etc. El primer encargado va a ser el compositor Fran Cabeza de Vaca. No puedo adelantar mucho por el momento pero es un proyecto de recuperación muy original y de alguna manera muy emotivo.

Además del estreno de Peter Ablinger que ha comentado Lluïsa, tenemos otro estreno de Alberto Bernal para el próximo año, que por cierto fue alumno de Peter Ablinger.

Celer Gutiérrez: Ni olvidar que participamos en la Mostra Sonora de Sueca este mayo… Estamos intentando movernos y ser muy visibles.

Sergio Blardony: Para terminar, una pregunta que será recurrente en esta sección, al menos hasta que el panorama cultural cambie en nuestro país. Todo lo que tiene que ver con el riesgo artístico y el trabajo experimental está muy poco o nada apoyado institucionalmente. ¿Cómo veis el panorama en este sentido? ¿Hay alguna luz al final del túnel (o un pasadizo para dar el quiebro, fuera de lo institucional)?

Rafael Murillo: Es algo en lo que no suelo pensar mucho. Estaría genial que nos dieran dinero, por supuesto, pero no cuento con ello.

Daniel Buendía: La verdad, como yo formo parte ya de la generación “sin beca”, no se me ocurre por qué el estado estaría interesado en subvencionarnos. Lamentablemente no confío mucho en lo institucional y hoy por hoy creo que el pasadizo “para dar el quiebro” tan sólo pasa por intentar que la gente que acude a los conciertos se divierta y quiera volver. Aún así, no cabe duda cabe de que el producto que ofrecemos es muy especializado y somos conscientes de ello. No me alegra en absoluto esta situación, pero entiendo que no somos Lady Gaga. Bueno, un poco a veces sí.

María Valle: Es cierto que es difícil encontrar apoyos, especialmente económicos, y que por esta razón hay proyectos increíbles que nunca llegan a ver la luz o tienen que hacerlo fuera del país. Personalmente no pienso que la situación respecto a la financiación vaya a cambiar radicalmente en los próximos años (si esto pasa nos bañaremos en la Cibeles o algo por el estilo, lo prometo); ahora bien, tampoco creo que sea el fin. Las épocas de cambio en la financiación o producción de proyectos, como la que estamos viviendo, pueden servir para encontrar un nuevo formato mejor o tan bueno como el anterior. ¿Cuál?, buena pregunta.

Sergio Blardony: Pero la cuestión está ahí, la pregunta nos la hacemos todos. ¿Es algo que vendrá o que debemos construir de alguna forma? ¿Hay claves para esto o falta dar unas vueltas, madurar sobre el contexto actual?

Lluïsa Espigolé: Aunque todos somos conscientes de la realidad cultural en la que vivimos en nuestro país, es posible también adoptar una posición más idealista y plantear que esta luz al final del túnel pasa por un cambio de prisma o simplemente por reinventarse continuamente para poder adaptarse al panorama actual… para mí, la receta es pasar a la acción: reflexión profunda del contexto, actuación en consecuencia y sobre todo mucha experimentación sin concesiones, siempre ofreciendo el máximo nivel artístico en cada una de las propuestas, claro está.

Celer Gutiérrez: Yo creo que hay que dejar de mirar a las instituciones como si fueran una solución. Pueden ser una ayuda, pero no las podemos tomar como si fueran las soluciones últimas. Hay que replantearse ese pensamiento, ya que no se puede dar vueltas a lo mismo una y otra vez. Tal vez deberíamos mirar en otra dirección. Hacia las personas, a la sociedad. En otras expresiones artísticas y en otros sectores se está haciendo. La música experimental se está quedando atrás en ese sentido mientras se lamenta de la poca ayuda institucional.

Existen plataformas a las que apuntar, en las que se puede investigar. El crowdfounding, plataformas de esponsorización (como Patreon), etc. Este tipo de iniciativas funcionan con propuestas y recompensas. Tal vez tenemos que buscar las propuestas con las cuales la gente se pueda identificar lo suficiente como para apostar por ello, o tal vez haya que buscar a estas personas. Pero nada de esto te lo dan hecho, hay que perseguirlo y de este modo crear una nueva industria que no pueda desaparecer en el momento en el que la subvención desaparece.

Sergio Blardony: Pues con estos comentarios, cerramos por hoy. Es tarde y no queremos robaros más tiempo. Ha sido una conversación intensa y rica, os agradecemos mucho vuestra disposición y, desde luego, estaremos muy atentos a vuestro trabajo.

• Ver otros vídeos en el canal VIMEO de Ensemble DRAMA!

Iniciamos esta sección entre2o+ (desvelado el juego gráfico, “entre dos o más”) dedicada a mostrar el trabajo de ensembles y grupos de cámara de nuestro país que proporcione una perspectiva de la intensa actividad interpretativa que actualmente se despliega en España, sobre todo en el ámbito de la música de creación actual. En un momento en el que poner en marcha cualquier iniciativa cultural arriesgada es poco menos que una proeza, creemos que es necesario contribuir a hacer visibles estos proyectos musicales comprometidos con su tiempo y que están demostrando una enorme calidad artística y riqueza de ideas.

Comenzamos con NeoArs Sonora, un ensemble nacido en 2008 con el objetivo de impulsar y difundir la creación española de nuestro tiempo con la calidad como premisa esencial. Una formación compuesta por el escenógrafo Manuel Ángel Morales y siete experimentados músicos: Juan Carlos Chornet (flauta), Ildefonso Moreno (clarinete), Eugenio Pérez (trompa), Noelia Arco (percusión), Atsuko Neiirishi (violín), Antonio Jesús Cruz (piano) y  Kathleen Balfe (violonchelo).

Con los dos últimos, Kathleen y Antonio Jesús, hemos charlado para intentar desvelar sus inquietudes y su perspectiva como formación dedicada a la música actual, un texto en el que también incluimos varios fragmentos de piezas interpretadas por NeoArs Sonora que, aunque en grabación no profesional en directo, servirán seguro al lector para tener una idea de la calidad interpretativa de este grupo. Esperamos que disfruten.

Sergio Blardony: Si os parece, comenzaremos por el principio. ¿Cómo nace NeoArs Sonora? ¿Qué intereses comunes hacen que un grupo de músicos inicie una experiencia centrada en la interpretación de la música de nuestro tiempo?

Kathleen Balfe: Los músicos que formamos el grupo ya teníamos experiencia tocando música contemporánea, y cada uno buscaba la situación donde pudiera realizarlo con más frecuencia. Antonio Jesús fue clave en juntarnos y tomar los pasos necesarios para establecernos como grupo. Fue muy bonito ver que iba adelante un sueño que había tenido durante años: trabajar en un conjunto contemporáneo.

SB: Y ese motor que os une, Antonio Jesús, imaginamos que reside en unas búsquedas concretas, en unos puntos de partida comunes…

Antonio Jesús Cruz: Efectivamente, el grupo surge de la inquietud de sus intérpretes por fomentar la excelencia en el ámbito de la interpretación de la música de nuestro tiempo. La labor del intérprete es fundamental en la comunicación artística que nace en el compositor y se proyecta en el público. En la música de hoy hay mucho por hacer para mejorar esa comunicación artística tanto cualitativamente como cuantitativamente.

SB: Sin embargo, actualmente parece que se ha empezado a “normalizar” la situación en nuestro país en relación al compromiso de muchos intérpretes hacia la música de los siglos XX y XXI. ¿Qué importancia dais a este hecho? ¿Creeis que las nuevas generaciones de intérpretes tienen una percepción diferente y más comprometida en este sentido?

AJC: Se ha iniciado un camino hacia la normalización en el que no podemos dejar de avanzar, ni tampoco relajarnos. La música de nuestro tiempo no debe ser un compartimento estanco. Años atrás, la música de hoy era el blanco de críticas por parte de intérpretes y público. Hoy en día, las nuevas generaciones tienen otra forma de pensar, aunque quizá no sean conscientes de la calidad e importancia de nuestra música de hoy.

Hag (fragmento) / José Manuel López López

SB: Y el público… el tan traído y llevado problema del rechazo endémico de una muy importante parte de éste a la música contemporánea. ¿Veis actitudes diferentes en los últimos tiempos? ¿Cómo es vuestra experiencia en este sentido?

KB: El público español se está volviendo cada vez más abierto a la música actual. Estamos oyendo y viendo música contemporánea en la radio, la televisión, en el internet, en festivales importantes, en las temporadas de las orquestas y grupos de cámara, incluso, en algunos pueblos. No es un fenómeno que solo está pasando en España. La musica actual rompe fronteras, está inspirada por la cultura del tiempo en que vivimos, el aire que respiramos, plantea nuevas ideas y cuestiona antiguas fórmulas. Sería difícil, como joven músico, no dejarse llevar por la ola; una ola que tiene un futuro, principios contrastantes de invención y regeneración, y por eso, una importancia muy grande en la España de hoy.

SB: El ensemble está formado por siete músicos y un escenógrafo, Manuel Ángel Morales. Esto parece una declaración de principios… ¿Qué importancia dais a la puesta en escena?

AJC: La escenografía es un elemento de identidad del ensemble y por tanto cuenta con una atención especial. Forma parte esencial de nuestros objetivos artísticos, y persigue implicar de forma activa los cinco sentidos del público.

KB: En este mismo sentido, está generalmente aceptado que el arte contemporáneo es comprendido por más espectadores que la música contemporánea. Manuel Ángel Morales proporciona al público imágenes y un ambiente que le ayuda a acercarse más rápidamente a la música.

SB: Es muy interesante lo que decís, y sin duda un camino que se está empezando a recorrer: crear un espacio escénico que, en su vínculo con lo visual, se presente como agente renovador del concierto. ¿Tenéis proyectos de tipo escénico a la vista?

AJC: Tenemos varios proyectos a la vista. Aunque lamentablemente, en ámbito escenográfico tenemos que moderar nuestra ambición por la difícil situación que atraviesa nuestro sector.

Súplica del viento (fragmento) / Iluminada Pérez

SB: La plantilla es uno de los aspectos identitarios más relevantes para un ensemble. La vuestra está formada por flauta, clarinete, trompa, percusión, piano, violín y violoncello. ¿Qué papel juega esta conformación instrumental en el proyecto?

K.B.: Nuestra formación tiene un representante de cada sección. Muchos grupos ya cuentan con flauta, clarinete, piano, percusión, violín, y chelo. La trompa, nuestro representante de metal, puede acoplarse bien con los vientos y la cuerda, y da una sonoridad redonda y llena, o más fuerte; como sea necesario. Hay pocas obras para la trompa con grupos mixtos, y, gracias a nuestros encargos, ahora hay más repertorio en el que elegir.

SB: ¿Primáis los programas donde se utilice todo el efectivo o trabajáis con la idea de plantilla flexible?

AJC: La idea que subyace a todos nuestros proyectos artísticos, es la de explotar las posibilidades tímbricas del ensemble, lo cual nos conduce a explorar las combinaciones instrumentales que admite la plantilla. En nuestros proyectos también programamos obras para nuestros solistas siempre que tenemos la oportunidad. Nuestro reto es un rozar siempre el máximo nivel de exigencia artística y técnica.

SB: ¿Cómo manejáis la dirección artística, qué criterios seguís para diseñar los programas?

KB: Cada uno aportamos sugerencias para el repertorio, y luego, investigamos estas sugerencias para confeccionar el mejor programa posible.

AJC: Además de la mecánica que comenta Kathleen, los objetivos artísticos del grupo están siempre presentes en las directrices con las que se diseñan los programas. El diseño de los programas no es una selección de obras de calidad sin más. En nuestro empeño de aportar lo mejor a la música de hoy, prestamos atención a la difusión e impulso de la música española, así como, la del compositor emergente, la de la mujer compositora, etc.

SB: En vuestra definición como grupo mencionáis de manera especial ese compromiso con la creación actual, en especial la que surge en nuestro país, como acabas de apuntar, Antonio Jesús. De hecho, habéis realizado bastantes encargos. ¿Cómo trabajáis con los compositores? ¿Consideráis importante establecer una relación de trabajo específica con los creadores que vaya más allá de encargar una obra?

AJC: Es fundamental trabajar con los compositores y es una suerte contar con ellos cuando estrenamos una obra y cuando la interpretamos. Cuando nos enfrentamos a una obra tratamos de trascender la partitura desde la primera nota para llegar al alma de la obra. Y ese también es el comienzo de nuestra satisfacción. Trabajar con el compositor es una gran ayuda, necesaria en algunos casos, por lo que una colaboración estrecha y directa es muy gratificante.

KB: Sí, yo también creo que es muy importante establecer una relación de trabajo con los creadores, ya que a veces, surgen preguntas, y éstas, las podemos clarificar directamente con ellos. Además, la presencia de los compositores en nuestros conciertos da una sensación buena de apoyo y apreciación mutua.

Muros de dolor I / Mauricio Sotelo

SB: En el plano educativo también habéis realizado proyectos, como “La voz de la Tierra”, por el que recibísteis en 2013 un premio de la Asociación Española de Festivales de Música Clásica, FestClásica. ¿Podéis contarnos en qué consistía este proyecto?

AJC: “La voz de la Tierra” es un concierto didáctico de música contemporánea para todos los públicos, con un tema de referencia principal: la Naturaleza y nuestra relación con ella. El programa presenta creaciones de compositores vivos de varias generaciones, nacionalidades y estéticas. Incluye dos obras maestras como Vox Balaenae y Papillons, dos composiciones de nuestro siglo, Oceans e Imaginando Alfonsina y el mar, y una nueva composición realizada por Rafael Liñán ex-profeso para este proyecto: Gaia.

SB: ¿Tenéis más proyectos didácticos en el horizonte?

AJC: Sí. Nuestro próximo proyecto está basado en composiciones de Iluminada Pérez Frutos para el audiolibro “¿Eres tú?” El grupo ya ha realizado una grabación de estas composiciones en CD que se acercarán al público de la mano de Rafael Liñán, previsiblemente a finales de 2015.

SB: Por último, a nadie se le escapa que el panorama cultural –y en especial todo lo que tenga que ver con el arte más arriesgado- está francamente difícil. ¿Cómo veis la situación actual, particularmente la que más os afecta, la de las dificultades de ser programados, la falta de financiación, etc.? ¿Qué soluciones pensáis que existen a corto o medio plazo?

AJC: Afortunadamente, y en lo que respecta a la actividad del grupo, no nos sentimos preocupados ya que en bastantes momentos nuestra actividad se acerca a nuestra capacidad. Pero en lo que respecta a la actividad cultural, estamos muy inquietos porque la financiación del sector es cada vez más escasa. A corto y medio plazo las soluciones no son fáciles, pero nuestra cultura sobrevivirá siempre y cuando no dejemos de ser conscientes de que seguir adelante es nuestro único camino.

SB: Resulta ciertamente reconfortante encontrar voces como las vuestras en el panorama actual, con un compromiso y tenacidad tan claros. Y también con una dosis de optimismo que abre hueco en el sórdido panorama que vivimos. Os agradecemos mucho vuestro tiempo y vuestra aportación.