Ha llegado el tiempo de la locura, un tiempo que nunca presentí, pues nunca pensé que llegaría el descontrol abismal de la angustia y el horror. Siempre creí que el equilibrio me caracterizaba, compensando mis carencias intelectuales. Constantemente presumí de salud mental, pero estaba equivocado. Ha llegado el tiempo de la locura, agitada por una incertidumbre extensa como la muerte, acelerada por la inculta crueldad de la raza que me engendra, y la indiferencia de las etnografías en las que me reconozco por intermedio del misterio creador.

Se proyectan en mi mente los dolores y escalofríos de lo inexistente, que anulan los sonidos del mundo, dejando apenas resonar el tenso silbido que indica la muerte de las neuronas.

En el terror y el sobresalto permanente: no hay descanso. Sin embargo, es en este tormento donde la vida transcurre sumida en otra densidad temporal, desbocada en las vertiginosas exigencias del pánico. Y en esas exigencias el tiempo se hace eterno, se aprovecha en la concentración, se expande inconmensurable.    Superados esos desequilibrios, se producen instantes en los que el micro y el macrocosmos ser revela en su densa intensidad: mientras que quienes viven distraídos en la calma, en realidad viven menos tiempo.

Ahora, muy a mi pesar, siento cada latido resonando en la profundidad del tiempo, porque el silencio de la incertidumbre es inmenso, abrumador. La pesadilla se reinventa a sí misma una y otra vez.  Pero estoy convencido de que este proceso, es imprescindible para profundizar, para avanzar un poco en la creación.

Intuyo que de todo este desmantelamiento orgánico, quedará la esencia del ser. Una conformación ontológica que deja atrás lo inútil, lo contradictorio, lo innecesario, todo aquello que entorpece la expresión estética. Tras esta desintegración física, la mente queda liberada para manifestar la esencial del ser como discurso.

¿En que se transustancian el dolor y las reflexiones éticas durante el proceso de creación estética?, a mi parecer se manifiestan como conciencia y expresividad; como hipotéticas formas de contención, como intuiciones de los mecanismos que permitirían expresar los contenidos trascendentes, inexplicables. No es equivalente el despertar progresivo de la conciencia al acto creador, no es tan sencillo como parece. Hay una enorme distancia entre el amanecer de la conciencia y la materialización del discurso sonoro.

En este proceso de maduración fisiológica, estética, ética; la exploración se aventura más allá de los límites de la cordura, extramuros de formas y contenidos establecidos, metáforas antiguas, y sonoridades reconocibles y estables. Abandonadas las certidumbres, nuestra mente se va deslastrando de lo innecesario, quedándose sólo con lo esencial.

Aunque el sentido de este proceso parezca insondable por su dimensión metafísica y trascendente, es en esa inestabilidad psíquica donde paradójicamente se originan ciertos aspectos complejos del discurso sonoro. ¿Acaso, el sonido y la música no exigen una cierta pérdida de la razón?, ¿No es este tránsito de laceraciones psíquicas, un derrotero que propicia la íntegra materialización de las intuiciones acústicas que presentimos?

Foto: Juan Vicente Chuliá

No es fácil encontrar en España proyectos que involucren la creación musical desde la perspectiva del laboratorio o de la residencia. Un ejemplo de este último tipo lo trajimos a nuestra revista en el artículo que dedicamos a In Promptu, las residencias artísticas multidisciplinares que tienen lugar en Santa Cruz de Tenerife. Pero lo cierto es que se trata de un caso aislado en nuestro país y la modalidad laboratorio es todavía una fórmula más escasa. La investigación en el entorno de lo musical y sonoro –bastante más prolífico en el ámbito de las artes visuales o de las llamadas “artes vivas”- suele producirse en el entorno “privado” del compositor o del artista sonoro.

Traemos a este espacio de Sul Ponticello otro de los raros casos –junto con el comentado de In Promptu- que existen en nuestra geografía, en este caso producido en Madrid. Se trata de EPOS. Laboratorio de creación e investigación música-palabra, un proyecto que, además, nos es especialmente afín ya que es una iniciativa de IFIDMA (Instituto para la Formación, Investigación y Desarrollo de la Música y otras Artes), la entidad no lucrativa que edita nuestra revista.

Mecánica de trabajo

Foto: Juan Vicente Chuliá

EPOS es un laboratorio que se propone investigar en la relación música-palabra, con un énfasis especial en la palabra poética. Lo cierto es que no hemos encontrado un caso parecido tampoco fuera de nuestro país, al menos con las mismas o parecidas características. Éstas son, esbozadas de manera muy resumida, el trabajo de un equipo residente interdisciplinar y de unos invitados –compositores y poetas- en torno a los textos propuestos por estos últimos, que sirven de guía para una indagación en lo musical y lo sonoro a partir de una serie de premisas que se van marcando. Estas premisas o guías de trabajo son planteadas, en mayor medida, por los compositores invitados, aunque el equipo residente también puede aportar sus propias líneas de investigación. Sobre esta mecánica de trabajo nos dice el compositor Sergio Blardony, director de EPOS Lab: “No se trata de trabajar desde la perspectiva del taller, donde una obra individual o colectiva sería elaborada por una serie de personas que se involucran en el proceso de creación. No, se trata más bien de investigar a partir de unas líneas de trabajo marcadas y que llevarán a cada uno de los participantes a producir algo: en el caso de los compositores invitados, la realización de una obra; en el caso de los residentes, quizá un material ensayístico o simplemente servirá para enriquecer su experiencia en torno a determinados aspectos donde haya puesto el foco en el desarrollo de la investigación”.

La primera fase del laboratorio se lleva a cabo durante el primer semestre del año, de febrero a junio. Las sesiones de investigación se desarrollan partiendo de una metodología básica. Al respecto, nos dice la poeta y crítica Pilar Martín Gila, coordinadora literaria del proyecto: “Partimos del trabajo con el texto, de su observación desde el propio poeta y su “agitación” –generando contextos donde la palabra va empezando a sonar de diferentes formas-, para progresivamente ir incorporando los diferentes aspectos que podrían vertebrar un trabajo de creación musical: el canto y la voz dicha, los instrumentos y su relación con la palabra, la puesta en escena… Todo ello intentando no perder el hilo conductor del texto poético; quizá es ese uno de los retos más complejos del laboratorio”. De este modo ordenado se va llevando a cabo una búsqueda que desembocará en el montaje de un concierto escénico cuya preparación se llevará a cabo en la segunda fase del proyecto, durante el segundo semestre del año.

El equipo residente de EPOS Lab tiene un carácter claramente interdisciplinar: el entorno de la composición y del arte sonoro, de la interpretación vocal e instrumental –también de la teatral-, de las artes visuales, la puesta en escena o la ingeniería de sonido, está presente en ese núcleo estable del laboratorio.

Foto: Juan Vicente Chuliá

En este primera edición del proyecto, EPOS Lab ha contado como invitados a los compositores José María Ciria y Carlos Bermejo, para trabajar sobre textos de Walter Cassara y Pilar Adón, respectivamente. El equipo residente del laboratorio en esta edición está formado por los ya nombrados Sergio Blardony y Pilar Martín Gila, la mezzo Marta Knörr –como coordinadora musical-, el actor y director Raúl Marcos –en lo referido a la puesta en escena-, la flautista Ana Isabel Gómez Mateos, el percusionista Eloy Lurueña, el ingeniero de sonido Juan Carlos Ares, además de la colaboración de Juan Vicente Chuliá en el trabajo de documentación audiovisual.

Ensayo abierto y concierto final

Las dos actividades públicas que llevará a cabo el laboratorio EPOS serán: el 4 de octubre –con una sesión de montaje-ensayo abierto al público-, y el 2 de diciembre –con el concierto escénico con el que se cerrará la edición del proyecto-. La sesión que tiene lugar estos días es una muy interesante oportunidad para conocer de primera mano el trabajo realizado en estos meses en EPOS Lab.

Ambas actividades –ensayo público y concierto- tendrán lugar en el Auditorio del Centro Cultural Conde Duque de Madrid, una de las sedes del proyecto junto a la Escuela Superior de Canto de Madrid, el otro espacio con el que se desarrolla EPOS Lab.

El concierto incluye las dos piezas realizadas en el conexto de EPOS Lab 2017, y por lo tanto, estreno absoluto: …d’inesauribile segreto, para actor, flauta, percusión y vibra speakers de José María Ciria, sobre textos de Walter Cassara, y De la mano iremos al bosque, una pieza colectiva para mezzosoprano, flauta y electrónica sobre poemas de Pilar Adón. El programa se completa con Una forma, obra para percusión de metal, frame drum y electrónica de Sergio Blardony sobre un poema de Pilar Martín Gila.

El proyecto tiene una página en Facebook bastante activa, desde donde se informa no sólo de las sesiones y actividades públicas, sino también sobre todo aquello que tenga que ver con la relación música-palabra.

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In Promptu ha nacido para propiciar un espacio de creación artística experimental, donde artistas de diferentes disciplinas puedan converger en trabajos colaborativos, siendo lo sonoro el vehículo de unión entre creadores. Esta feliz iniciativa comenzó su andadura en el mes de noviembre del pasado año, naciendo para pervivir y convertirse en un centro de referencia de la creación experimental colaborativa. Artífices de este gran proyecto es el Six Ensemble, grupo de creación sonora experimental localizado en la población de El Sauzal (Santa Cruz de Tenerife), y formado por: Yurena Darias, viola da gamba; Joachim Spieth, trompeta; Zebenzui González, guitarra preparada; Juan A. Miñana, percusión; Tony Peña, guitarra eléctrica;  y José Guillén, sintetizador.

Esta realidad sonora no parte de la nada, sus antecedentes los encontramos en la participación durante los pasados tres años de actores, artistas sonoros, pintores y demás artistas de otros campos de la creación contemporánea en distintas experiencias colaborativas, que han jalonado el devenir de CEPA (Ciclo Experimental de Propuestas Artísticas). Este ya afianzado ciclo cuenta con 25 eventos en su haber, todos ellos organizados por  Six Ensemble, con la colaboración de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de El Sauzal.

A lo largo de estos años, el Laboratorio de Arte Sonoro perteneciente a la Facultad de Humanidades de la Universidad de la Laguna, dirigido por el profesor y artista sonoro Atilio Doreste, ha respaldado las actividades de CEPA, además de dirigir el ciclo de conciertos 15 Sillas y el sello discográfico Auriculab, donde se publican trabajos de artistas locales canarios, como colaboraciones realizadas fuera de Canarias.

In promptu se marca como objetivos, por una parte, crear un espacio para la creación artística experimental con la participación de artistas locales y foráneos; por otra, la difusión de las obras producidas en actuaciones públicas y/o publicadas en la red; y finalmente, el intercambio de experiencias con la visita de artistas locales a lugares de origen de los invitados.

La metodología de trabajo que rige In promptu se fundamentada en la residencia del artista invitado, durante un período que oscila entre los tres y cinco días. Durante la estancia, se marca un calendario de trabajo donde experimentación, improvisación y el rito sonoro del instante creativo toman el protagonismo de la creación sonora. Las actuaciones realizadas dentro de In Pomptu se programaran dentro del ciclo CEPA.

Todas las actividades de In Promptu tienen su desarrollo en el auditorio de la Casa de la Cultura del Ayuntamiento de El Sauzal. Además, los servicios de prensa del consistorio tinerfeño realizan la función de difusión de las distintas actividades en la web institucional y otros medios de comunicación.

En In Promptu se han desarrollado dos residencias a día de hoy. Este proyecto cobró vida con la participación del artista de música electroacústica y experimental Paul Pignon, que tuvo lugar del 12 al 20 de noviembre del pasado año. Durante esos días se grabaron diferentes piezas de improvisación libre y se estrenó en CEPA propuesta nº 24 la pieza Earpiece, compuesta por el artista inglés.

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Earpiece. Paul Pignon

InPromptu ha seguido su andadura en el mes de marzo con la residencia del artista sonoro Luis Tabuenca. Durante los días 11 y 12 de dicho mes se realizaron diferentes sesiones de improvisación colectiva, las cuales fueron registradas en un disco. Las actividades se cerraron con la grabación de la pieza Metatexto compuesta expresamente por Luis Tabuenca para Im Promptu.

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Metatexto. Luis Tabuenca

Con vistas a un futuro, Six Ensemble está organizando una agenda para la colaboración con otros artistas. En este sentido, el colectivo está receptivo a la acogida de nuevos proyectos, en el ámbito de la autogestión.

In Promptu ha venido para quedarse, ha sido creado para ser lugar de referencia de la creación sonora experimental colaborativa en el territorio español.

En poco más de un mes se han dado cita en Madrid tres producciones de ópera contemporánea de autores españoles. Quizá no debería sorprender el dato, pero lo cierto es que esta abundancia de creación escénico-musical es desgraciadamente rara en nuestro país. Sobre todo si pensamos que una de ellas es una producción del Teatro Real y las otras dos, aunque su financiación no proviene en su totalidad de España, al menos sí son espacios públicos –de nuevo el Teatro Real con la colaboración de los Teatros del Canal- los que las traen al público madrileño. Como muchos lectores habrán podido deducir, nos estamos refiriendo a La ciudad de las mentiras, de Elena Mendoza, la producción que Mortier encargó a la compositora sevillana, y de la que el joven compositor José María Ciria nos habla en este número de marzo. Las otras dos, en los Teatros del Canal, son disPLACE, creación a dúo de Joan Magrané y Raquel García-Tomás, de la que nos ocupamos en el anterior número de Sul Ponticello, y Le malentendu, de Fabián Panisello.

Hemos sacado a colación las tres óperas porque esta confluencia temporal y sus características como propuesta escénica nos dan pie a la reflexión crítica sobre cómo se emplean los recursos públicos en este sentido. Antes de nada, una aclaración: en absoluto cuestionamos la calidad de las obras mencionadas ni la conveniencia de su producción, nuestra crítica no va por ahí.

Lo que nos llama la atención es la desproporción de los medios utilizados. La pregunta directa sería: ¿cuántas óperas de cámara, con financiación más que suficientes, podrían producirse con el coste de una ópera en el Teatro Real? Esta cuestión quizá sería innecesaria en un país en el que la producción de nuevas creaciones escénico-musicales fuera habitual, con un tejido público-privado decente, donde ver una ópera de nuestro tiempo no fuera un acontecimiento por rareza sino por espectativas artísticas. Pero no, no estamos en ese país. Por el contrario, el dinero público escasea para cualquier propuesta que hable de música experimental, y cuando se trata de una producción escénica, las necesidades se multiplican y se pone de relieve la escasez de recursos. Nos preguntamos entonces si no sería más lógico un empleo más proporcionado de esos recursos. Si con el coste de una ópera en el Teatro Real podemos producir 3 o 4 óperas de cámara en muy buenas condiciones, y sobre todo, el creador actual, sus necesidades estéticas, en general, no demandan estos enormes medios, ¿por qué no producir, en espacios escénicos que por aforo y tipo de público (esta derivación del Teatro Real a los Teatros del Canal nos parece una excelente idea), parecen más adecuados? Incluso podríamos decir que el despliegue de estos grandes recursos, para el creador actual, pueden convertirse en un hándicap bastante alejado del propósito artístico, habitualmente enfocado a otros puntos.

Habrá voces que clamen por una “igualdad” de la ópera contemporánea respecto de la de repertorio, pero lo cierto es que la situación no es la misma que en el siglo XIX, y la ópera de nuestro tiempo –o las propuestas derivadas, teatro musical, música en escena o como quieran llamarse- no parecen encontrarse demasiado cómodas en los butacones del Teatro Real, con un público que generalmente está más preocupado de si la tortura va a ser larga que de entrar en juego con del arte de su tiempo.

Esta desproporción no se da únicamente en este contexto escénico. El caso español es llamativo porque frente a la escasez de programación financiada de manera decente (afortunadamente, son muchas y muy comprometidas las iniciativas privadas de pequeño formato que afloran –y también desaparecen- en nuestro país), hay entidades como la Fundación BBVA que se permiten premiar a un compositor de prestigio con 400.000 euros. Obviamente, no seremos nosotros quienes digamos que no se lo merecen, todo lo contrario. Como en el caso de la ópera, nuestra crítica no va en esa dirección. Ni que no deba reconocerse aquí, con un premio de cantidad importante, su labor. Pero sí nos preguntamos si 100.000 euros es una bagatela para estas personalidades consagradas, si realmente reducir a un cuarto estas cantidades astronómicas quitaría un ápice de prestigio al galardón. Pensamos que no, y que un empleo más proporcionado dejaría cientos de miles de euros liberados para que esa misma música a la que premian pudiera escucharse, por poner un ejemplo.

Resulta curioso ver el gran aparataje mediático que se despliega en torno a cómo debe presentarse la llamada música clásica. Todo para convencer al gran público –juventud imberbe incluida- de las bondades de una música que “no tiene por qué ser aburrida” (típico argumento en estos casos). Y cómo determinados intérpretes intentan colocarse en el mercado del espectáculo, ávidos de ese gran público, a base de todo tipo de triquiñuelas. Así, por ejemplo, encontramos a la violinista Elena Mikhailova, emulando a Man Ray (muchas conexiones neuronales no han gastado, parece), en un titular que quiere ser vistoso: “Por primera vez, una intérprete de música clásica es portada de interviú”, donde dice cosas como “Las violinistas no somos extraterrestres” o “Si para ser estrella del pop no hace falta vestirse de monja, ¿por qué en la música clásica todo el mundo actúa de largo y de negro?”.

No muy diferentes estrategias pueden observarse en personajes como el pianista inglés James Rhodes, estos días de gira por nuestro país, cuyo éxito parece descansar en gran medida en un libro sobre el drama de los abusos sexuales que sufrió en la infancia, mezclado convenientemente con una puesta en escena de vaqueros, sudaderas con los nombres de “Chopin” o “Bach” impresos, Gin Tonic para el respetable, ausencia de peine para él, y espacios siempre alejados de los habituales auditorios de música clásica. Y, por supuesto, afirmaciones tan extremadamente simples como: “En el mundo de la música clásica hay muchos idiotas que piensan que la música clásica es inteligente, solo para ellos, para gente con dinero, para gente que sabe cuándo hay que aplaudir, que sabe distinguir un allegro de un adagio. Son tonterías. Nada de eso importa. Lo que importa es la música.”

No son casos aislados, en absoluto, podríamos citar como mínimo otros diez bien vistosos. Pero todos manejan el mismo argumento: “la música clásica se presenta como casposilla, pero en realidad no lo es, es un problema de puesta en escena”; y la misma brillante solución: “convirtámonos en Rock’n Roll Stars, quitemonos un poquito de ropa (por cierto, casi siempre ellas mejor que ellos) o hagamos colaboraciones con raperos o indies, cualquier cosa vale para cambiar la imagen, con ello el público está asegurado”. Es decir, la música vale, la imagen es la que está desfasada. Pero a ninguno de estos divos de vestuario renovado o inexistente se le ocurre siquiera nombrar la existencia de la creación actual. Todo es “Salvad a Mozart”, “10 minutos de Chopin al día no hace daño a ningún adolescente” o “Bach no aburre ni a una oveja”. Sin embargo, a ninguno se le pasa por la cabeza decir que existe una música de su tiempo (¿quizá no tengan noticia o experimenten desagradables sensaciones al tocarla o escucharla?), una música que no es con la que machaconamente se bombardean las redes sociales (la radio, para estas cosas, quedó vieja hace tiempo). Pues sí, existe, es rabiosamente plural (quizá esto sea el problema para el mercado), no suele frecuentar el frac, y en muchos casos es bastante exigente. Qué se le va a hacer…

Un poquito de Utopía: TRASHUMANCIAS.16

En otro orden de cosas, y muy brevemente dado que ya hablamos en su momento de ello, el pasado 24 de enero se estrenaron las cuatro obras de encargo que componían nuestro proyecto TRASHUMANCIAS.16, en esta edición dedicado a impulsar la creación radiofónica en torno al eje temático de la Utopía. Así, el programa La Casa del Sonido de Radio Clásica acogió el estreno de sendas piezas de Adolfo Núñez, Diana Pérez Custodio, Pilar Martín Gila/Sergio Blardony y Zael Ortega, cada una de ellas trazada a partir de una perspectiva diferente de la Utopía. En breve se podrá consultar toda la información sobre esta pasada edición en la zona que tenemos habilitada para este proyecto promovido por nuestra revista.

Termina el año. Un año en el que, de nuevo (y cada vez la novedad es menor), hemos podido constatar que el tejido de la cultura más experimental de nuestro país se hace casi sin soporte público, sostenida casi unicamente gracias al compromiso de muchos. Pero no nos quejaremos más de los males que nos aquejan. Nos parece importante señalar el problema pero, en la medida de lo posible, evitar la queja constante, la cantinela que ya se muestra ineficaz e incluso un tanto perniciosa. Y, por supuesto, vemos como un imperativo que el debate sobre lo que nos pasa no decaiga un ápice. Todo lo contrario, se impone salir de algunos bucles que aparecen ya como improductivos (por poner un ejemplo, el “subvención pública si, subvención pública no”) para ir trazando vías de salida, grietas por donde empiece a verse, al menos, un hilo de luz.

El caso es que el nuevo año no augura nada muy diferente. En el plano político las cosas no pueden ser más tristes y suenan a chiste algunos rumores que se han escuchado los últimos días de noviembre como objetivos de gobierno: anuncio de nueva Ley de Mecenazgo, bajada del IVA cultural en determinados ámbitos, Estatuto del artista… En definitiva, las mismas promesas incumplidas una y otra vez, de nuevo sobre la mesa. La mesa de un país que necesita una renovación en todo, pero en la política cultural, una verdadera política, algo que da la impresión de que no hemos tenido nunca. Aun así, no desfallezcamos, la esperanza es lo último que se pierde.

TRASHUMANCIAS.16: Utopía y creación radiofónica

En nuestro editorial de junio hablamos de de qué manera queríamos enfrentar en siguientes ediciones el proyecto TRASHUMANCIAS Encuentros Interdisciplinares, como una iniciativa cambiante, formulando cada año una propuesta muy diferente al anterior. Si la edición de 2015 fue planteada como un ciclo de actividades multidisciplinares, con la conmemoración de los 25 años de la muerte de Luigi Nono como punto de partida para hablar del compromiso en el arte, la de este año ha tenido un carácter muy diferente. En esta ocasión, hemos tomado el quinto centenario de la publicación de Utopia, de Tomás Moro, como temática, encargando cuatro obras radiofónicas a diferentes compositores y artistas sonoros, trabajadas desde otras tantas ópticas en torno a lo utópico. Por tanto, podríamos decir que el formato de TRASHUMANCIAS.16 se ha centrado exclusivamente en el acto creativo: producir nuevas obras y difundirlas, a partir de unas premisas estructuradas en torno a la temática.

Las obras resultantes serán estrenadas próximamente en el programa La Casa del Sonido de Radio Clásica. Las diferentes ópticas a las que hacíamos referencia son: el pensamiento teórico, sugerido por Ernst Bloch, uno de los filósofos que más han trabajado lo utópico, pieza encargada al artista sonoro mexicano Zael Ortega; el relato, la narración descriptiva, trabajando sobre fragmentos de Utopía de Tomás Moro, realizada por el compositor Adolfo Núñez; el plano poético, a partir de El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha de Edmond Jabès, obra encargada a la compositora Diana Pérez Custodio; y la utopía como hecho, como tentativa real, pieza realizada por la poeta Pilar Martín Gila y el compositor Sergio Blardony sobre una crónica de Louise Michel referida al Ejercito de las Mujeres en la Comuna de París.

Sólo nos queda desear una buenas uvas y mejor arranque de año a nuestros lectores. Y dadas las actuales circunstancias políticas, aun recomendando alguna moderación, recordar la antológica exclamación de nuestro más alto gobernante: ¡Viva el vino!

Mi “adiós” no es porque se haya muerto. O sí, tal vez sí se ha muerto, pero sólo en lo tocante a su vida pública: no lo sabemos todavía. El asunto es que enero se ve envuelto en la enésima polémica en torno a los derechos de autor con la salvedad de que en esta ocasión la opinión pública se ha puesto del lado de los creadores: el pueblo se levanta contra una pseudo-legislación que provoca que intelectuales consagrados como el mismo Gamoneda, Forges, Javier Reverte, y un largo etcétera hayan sido multados por la Seguridad Social al haber cobrado los derechos de autor correspondientes a toda una vida de trabajo al mismo tiempo que cobraban una pensión de jubilación, algo que no ocurre con los jubilados que tienen enormes depósitos bancarios o son propietarios de viviendas que ponen en alquiler; ante este panorama, dichos autores amenazan con dejar de publicar y la sociedad teme que se haga irremediable esta situación. Seamos serios: analizando el panorama, lo verdaderamente terrible es que llevamos años advirtiendo de que la desaparición de estos derechos nos llevará de cabeza a una sequía intelectual que perpetuará un sistema que nos está haciendo cada vez más incultos, menos capaces.

Para comprender bien lo que ocurre, uno debe observar el asunto con la dudosamente privilegiada perspectiva que otorga el tener que darse de palos con la Agencia Tributaria año tras año, enviando copias de facturas de los derechos, justificaciones, cartas en las que hay que explicarle a Hacienda sus propias leyes y por qué todo está correcto (correcto a sus ojos; a los ojos del sentido común es un despropósito): una situación lamentable que forma parte de mi mes de mayo exactamente igual que celebrar mi cumpleaños. Pero es que ahora el Estado directamente no nos permite declarar legalmente nuestro dinero a las arcas públicas; y aquí ya no hay pretextos de recaudación (como con la absurda subida del IVA que hizo que los ingresos a su favor fueran menores). El Estado quitándole dinero al Estado: vivir para ver. Pero antes de observar por qué no puedo declarar legalmente, y esto afecta tanto a creadores jubilados como no jubilados, he de analizar de dónde proceden mis ingresos. ¿En qué “trabaja” un creador? Gran pregunta.

Para empezar, hay que tener en cuenta (y este artículo versa sobre este supuesto exclusivamente) que la gran mayoría de obras artísticas se realiza por voluntad propia, sin que se haya recibido ningún encargo por ello. No existe un contrato del tipo “usted trabaja seis meses en un libro y le pagamos x dinero por ese trabajo” sino que existe otro tipo de contrato que es del tipo “usted ha elaborado una obra artística y nosotros se la vamos a publicar o vamos a usarla para lo que sea y como anticipo de las ventas o por su uso le pagamos x dinero”. ¿Dónde hay relación laboral? En ningún lado, el mismo Ministerio lo dice: no hay transacción económica alguna en concepto de remuneración de servicios. El Ministerio niega que nosotros estemos trabajando: los creadores creamos obras destinadas a ser explotadas comercialmente a posteriori siguiendo unos patrones que no son mensurables como “trabajo” ni establecen relación alguna con aspectos del mundo laboral tales como horarios, derecho a baja, vacaciones, etc. Y nuestro sueldo consiste en el posible (POSIBLE) ingreso en concepto de derechos de autor. Aclarado este punto, llega el momento de explicarle a Hacienda mis ingresos, y… ¿cómo he de hacerlo? La Seguridad Social dice que como no he “trabajado” no tengo que ser autónomo ni asalariado ni estar dado de alta en el Impuesto de Actividades Económicas (IAE), por lo que consulto a la Agencia Tributaria y me dice que desde 2012, año de la última reforma fiscal, existen dos posibilidades: la primera, declararlos como Rendimientos de Trabajo cuando su explotación comercial la hayan realizado terceros (editores, productoras, empresas de la naturaleza que sea) o bien, segunda, declararlos como Rendimiento de Bienes Inmuebles si la explotación la he realizado yo mismo.

Caballeros, la primera no puede ser porque insisto en que mi “trabajo” consiste en que yo no trabajo y un “no-trabajo” no puede generar Rendimientos de Trabajo; y la segunda opción tampoco puede ser porque yo no puedo realizar la explotación comercial de mi propia obra, porque entonces sería yo mismo mi propio editor y eso sí es un trabajo como tal y además es un FRAUDE DE LEY: según la legislación actual el autor-editor tendría que suscribir un contrato consigo mismo para poder gestionar sus propios derechos y pagárselos a él mismo, y una persona no puede contratarse a sí misma (desde la última reforma fiscal no podría auto-editarme). Así que toda vía para declarar a Hacienda los derechos de autor es errónea.

Pero en todo caso considero que si no sigo creando obras me va a subir la fiebre (Stravinsky dixit), así que si no puedo cobrar ni por una vía ni por otra, ¿qué hago? Pues rechazar el dinero que genere y REGALARLA: ah, no, tampoco, porque la Ley establece que un autor no puede regalar sus derechos de autor: son irrenunciables, diga lo que diga esa leyenda urbana sobre que los derechos se los quedan los editores y las productoras: no hay contratos editoriales que pidan la cesión íntegra de los derechos de autor porque es ilegal, y si existen son denunciables en el acto tal y como lo son la esclavitud o el trabajo infantil. Hay que asumir que todos y cada uno de los programas políticos que han denigrado la figura del editor, mentían: el editor no puede exigirle al autor quedarse con sus derechos íntegros. Y llegados a este punto, tengo encima de la mesa un cúmulo tal de despropósitos que hacen imposible que yo siga creando: es ilegal que regale mis derechos de autor; es ilegal que los cobre. La única opción que no es ilegal es que publique mis obras bajo una licencia Creative Commons la cual no generará dinero alguno porque no genera derechos. Pero el problema está en que sólo podré regalar obras en formato digital porque para regalar una obra editada en papel necesito a mi editor (el cual, no creo que quiera editarme para regalar mi obra vía Creative Commons con los costes que eso supondría en formato tradicional). Adiós, libro, adiós.

En definitiva, que verme abocado al terreno de renunciar a mis derechos de autor no es tan malo; lo único malo es que necesito comer. La mayoría de los autores estamos completamente de acuerdo en lo necesario de estas licencias Creative Commons y, de hecho, este artículo está felizmente publicado de esta manera, y tal vez todo ello debería hacernos pensar en la naturaleza de los motivos que nos mueven: ¿Para qué escribe uno un artículo como este si no va a percibir ingreso alguno? Para explicar, una vez más y de manera maravillosamente altruista, determinadas situaciones que atañen a una sociedad por completo. Sí, señores, hay gente ALTRUISTA de la misma manera que existe Médicos sin Fronteras, pero el hecho de que este artículo no hubieran podido escribirlo los cientos de miles de teóricos de barra sobre los derechos de autor porque, sencillamente, no han tenido que enfrentarse a las inclemencias de Hacienda año tras año porque no viven de su creación -esto es, no son profesionales-, el mero hecho de que ningún partido político haya propuesto ninguna solución real a este asunto, la realidad demostrable de que año tras año haya que explicarle a la propia Agencia Tributaria cómo debe computar nuestros ingresos, deja muy claro que no podemos seguir construyendo una sociedad de esta manera. Si queremos gente capaz de explicar los cómos y porqués de un oficio, vamos a tener que asumir que ese oficio existe, quiera usted llamarlo “trabajo” o no, y que destruir los trabajos no hace ningún bien a un país. Mientras tanto, por mi parte prometo no ponerme paranoico pensando que en el fondo la existencia de derechos de autor es el único freno que tienen las empresas de telecomunicaciones a la hora de vender el ADSL a un precio desorbitado y que antes que renunciar a sus ganancias prefieren manipular la opinión pública para desprestigiar nuestros ingresos (a fin de cuentas, para algo dominan las telecomunicaciones y tienen representantes en el Congreso a pesar de ser empresas privadas). También prometo no pensar que parece que el Estado le está cumpliendo el capricho a estas empresas porque, aparte de alimentar el lobby en cuestión, consigue una generación pasiva absolutamente inculta y falta de referentes culturales, y que lo va a hacer hasta el punto de que bloquear la fiscalidad aplicable a nuestro dinero como vía para, sencillamente, acabar declarándolo ilegal. En fin, prometo no pensar en que ni una sola opción política hace algo al respecto porque a estos efectos todos los perros, rojos y azules, sirven al mismo pastor aunque sea por motivos diferentes: tanto las opciones de derechas (causantes de esta situación) como las de izquierdas (cuyos programas electorales se limitan a recoger esa idea popular que las empresas de telecomunicaciones han infundado -insisto en el ejemplo puesto arriba sobre los programas que dicen que los editores se quedan los derechos, pero si alguien me lo solicita no dudaré en escribir un repaso punto por punto de lo falaz de TODOS los programas políticos). En todo caso, lo que no puedo prometer, y no prometo, es que a pesar de que faltan todavía bastantes meses para mayo no vaya yo a entregarme de inmediato a la bebida como cuando celebro mi cumpleaños o finalizo mis gestiones sobre la Renta: creo que me haré un favor llegando a ese momento con la consciencia mutilada.

No nos pondremos pesados, lo prometemos, pero no podemos dejar de comentar, aunque sin extendernos demasiado, nuestras impresiones sobre TRASHUMANCIAS.15 Encuentros Interdisciplinares, ciclo organizado por Sul Ponticello en Sevilla y Madrid, los meses de noviembre y diciembre, y que llevaba por título “El arte que podríamos hacer… si el compromiso fuera posible”, coincidiendo con el 25 aniversario de la muerte de Luigi Nono, personalidad que ha vertebrado toda esta primera edición.

Ya hablamos en nuestro editorial del pasado mes de las buenas sensaciones en Sevilla (y también de las excelentes críticas que obtuvo allí la iniciativa). En el caso de Madrid, podemos decir que la experiencia ha sido igualmente positiva, y pensamos que se han cumplido con creces las expectativas de calidad e interés que cada una de las actividades proponía. Y una gran noticia: el público ha respondido de forma muy positiva a la convocatoria, algo que en Madrid siempre supone un importante hándicap. Más todavía cuando se producen coincidencias complicadas, como la que por ejemplo ocurrió en el caso de la segunda actividad, la charla de Stefano Russomanno y Enrique Gavilán sobre Luigi Nono, que aun “compitiendo” con dos conciertos de música contemporánea a la misma hora, logró una respuesta de público que superó todas las expectativas. Sin duda son este tipo de cosas son las que nos animan a continuar.

Nos quedamos con la idea de haber podido contribuir en algo a ese diálogo de disciplinas que nos proponíamos como objetivo principal del ciclo, un diálogo que pensamos no debe ser el resultado de presentarlas juntas sino de lograr ponerlas en juego, confrontándolas de algún modo. Al fin y al cabo, en el arte todos vamos en el mismo barco, y parece conveniente que este juego, este diálogo, se produzca de la forma más verdadera posible.

Otra buena noticia es que es muy probable que, gracias a un acuerdo con la revista El Cuaderno, gran parte de los contenidos de esta primera edición de TRASHUMANCIAS.15 vean la luz en formato papel, en un cuidado dossier en dos partes que aparecerá en sus números de abril y junio de esta interesante revista cultural. Otros contenidos -sobre todo los de formato audiovisual- se publicarán en Sul Ponticello a lo largo de este año que comienza. Iremos dando noticia puntual de todo ello, tanto en la revista como en nuestro espacio de actualidad más directa, nuestra página de Facebook.

Nuevas voces

Tampoco podemos dejar de señalar dos nuevas colaboraciones que, con tanta ocupación trashumante, no habíamos podido comentar en nuestros dos últimos editoriales. Se trata de las nuevas secciones ¿Lo escuchas? y Fièvre. La primera, conducida por la artista sonora, diseñadora de sonido e ingeniera en audio Sol Rezza, nos propone una serie didáctica de textos-guía que giran en torno al hecho de la escucha. En la segunda, el compositor Hache Costa reflexionará sobre cuestiones relacionadas con la creación sonora contemporánea.

Bienvenidos sean a este espacio diverso de voces que quiere ser Sul Ponticello.

Se han metido en una difícil partitura. Apasionante, pero compleja. Componer un festival de música contemporánea, articular cuatro días de actividades entorno a un lenguaje de expresión artística que, ni de lejos, llega de momento al gran público. Hacerlo en una ciudad pequeña (eso sí, heredera del atrevimiento de los “Encuentros de Pamplona 1972”, uno de los festivales de vanguardia internacional más significativos de los celebrados en nuestro país), con muy pocos recursos económicos, pero unas señas de identidad claras y un modelo colaborativo basado en el compromiso.

Así arrancó el día 9 de septiembre NAK 2015, el I Festival de Música Contemporánea de Navarra, un evento motivado por la necesidad de promover iniciativas que permitan el estreno y difusión de obras de música contemporánea, y de apoyar a jóvenes compositores e intérpretes. El componente innovador es inherente a esta propuesta. Por eso, de las 27 obras que se interpretaban a lo largo de estos días, 15 eran estrenos absolutos. Una rareza.

Insuflando aire a este festival está el Centro de Música Contemporánea Garaikideak, un colectivo cultural de carácter privado y sin ánimo de lucro, creado en Pamplona en el 2010 y del que forman parte músicos de Navarra, Aragón, Euskadi y La Rioja. Tres de sus componentes (arropados, eso sí, por muchos más) son estos días los responsables de marcar el tempo de una batería de conciertos, conferencias, encuentros y talleres que son la expresión final de un profundo análisis sobre el proceso creativo, tanto desde un punto de vista teórico como estético.

Abordamos a Yolanda Campos Bergua, Patxi Damián Rodríguez e Ignacio Fernández Galindo, compositores y autores de algunas de las obras de estreno, entre pruebas, ensayos y nervios. Aunque con proyecciones profesionales bien distintas, hablan un mismo idioma a la hora de entender la música de nueva creación y de cómo debería acercarse a un público poco familiarizado. El escenario que ocupa un increíble piano Steinway Gran Cola de 1920, protagonista del concierto inaugural, parece un buen lugar para charlar un rato con ellos.

Sul Ponticello: ¿Cuáles serían las señas de identidad de NAK? ¿Qué es lo que os diferencia respecto a otros festivales de música contemporánea a nivel nacional?

Ignacio Fernández: Este festival surge como una evolución del colectivo de creación del que nace y forma parte, el Centro de Música Contemporánea GARAIKIDEAK, de Pamplona. Así que sus señas de identidad son nuestras bases fundacionales. Básicamente, impulsar iniciativas que permitan el estreno de obras de nueva creación a través de conciertos, establecer vínculos con compositores consagrados y de proyección internacional, dar visibilidad al talento local apoyando a compositores e intérpretes de nuestro entorno, y promover la participación de los ciudadanos apostando por su formación como espectadores críticos. Y un aspecto muy importante es que se basa en un modelo de cooperación entre organismos culturales, educativos, de mecenazgo y administraciones públicas.

Nos gustaría convertirnos, año tras año, en un punto de encuentro entre creadores y público, en el que confluyan música, creación, pensamiento estético y aprendizaje, sin perder de vista una perspectiva didáctica, que para nosotros es irrenunciable.

Sul Ponticello: La música contemporánea plantea el problema de la delimitación del propio término, que es complejo y ambiguo. ¿Dónde se sitúa NAK respecto a este debate terminológico?

Ignacio Fernández: Si sólo se atiende a la falta de definición del término, justificada sólo con un criterio temporal, se puede caer en el error de aceptar que toda la música actual, creada hoy, es contemporánea y esta afirmación es equívoca. En este caso, coetáneo y contemporáneo dejan de ser sinónimos, puesto que contemporáneo clasifica un estilo musical dado en un tiempo (siglo XX y XXI) y una estética particular. A su vez, no toda la música actual es contemporánea y, además, esta música se queda fuera, sin pretenderlo, de los circuitos de difusión cultural masiva. Es un producto cultural orientado a un mercado reducido, no al entretenimiento.

Nos interesa siempre el debate, pero si está bien planteado el problema. Preferimos hablar, siguiendo el criterio del musicólogo Marcos Andrés Vierge, de música de nueva creación, con una estética de vanguardia, alejada del historicismo. Ese ha sido el criterio en la programación y en la elección de repertorios dentro de los conjuntos. Defendemos el presente, con un sentido proléptico, dirigido hacia el futuro.

De izquierda a derecha, Ignacio Fernández, Yolanda Campos y Patxi Damián

Sul Ponticello: El programa intercala conferencias de expertos, como la del musicólogo Marcos Andrés Vierge que mencionáis, compositores como Joseba Torre Alonso y Juanjo Eslava, con conciertos de agrupaciones de referencia como la Orquesta Sinfónica de Navarra, Coral de Cámara de Navarra y otras más atípicas como Pamplona Brass Quartet. ¿Qué ideas comunes comparten?

Patxi Damián: Tanto las agrupaciones como las personalidades de reconocido prestigio que han participado han demostrado con su presencia en el festival una apuesta clara por hacer llegar la música contemporánea o de nueva creación al público, estrechando lazos para hacerlo posible. Se han arriesgado hasta tal punto, que todas las formaciones incluyen obras de estreno en sus repertorios.

Sul Ponticello: ¿Qué aporta un festival de estas características a los jóvenes compositores?

Patxi Damián: Sobre todo, la posibilidad de ver interpretadas sus obras por formaciones profesionales ante un público, poder difundir sus propios trabajos. La colaboración con estas agrupaciones es una oportunidad de aprendizaje y profesionalización muy importante. Es, también, una ventana abierta para hacerse un hueco con su trabajo en este ámbito de la música, porque en el festival encuentran un espacio de confluencia entre intérpretes, críticos, autores y público.

Sul Ponticello: Trabajar desde el terreno teórico permite valorar la coherencia y las posibilidades de los distintos sistemas musicales, lo que a su vez hace posible generar el debate estético. ¿En qué coordenadas de reflexión se sitúa el trabajo del Centro de Música Contemporánea Garaikideak, organizador del festival?

Ignacio Fernández: Lo nuevo como marca, lo renovado como producto deseable… En la sociedad de consumo, los valores simbólicos añadidos a una obra son tan importantes como su existencia. El estímulo real es sustituido por un estímulo condicionado, que produce el mismo tipo de respuesta esperada. Ante la miríada de impactos recibidos, es difícil mantener un mínimo de aliento para la reflexión crítica.

En el documental Silencio, tiempo, memoria (Juan Zapater, 2011), el compositor Agustín González Acilu expone que la gran suerte de su generación fue que se encontraron en la confluencia de la tradición clásica y de la renovación de las vanguardias, y fueron capaces de absorber las dos para crear un lenguaje propio y personal. La coherencia de González Acilu con su discurso creativo, pleno e independiente, nos ayuda a entender cuál es el verdadero valor de la libertad. Como él dice, el objetivo es crear con la música algo que sea más significativo que el silencio. Nada más y nada menos.

Desde GARAIKIDEAK entendemos que la reflexión y el debate están indisolublemente unidos al hecho creativo y esa independencia y carga teórica es lo que nos define como grupo de trabajo. Los conciertos, igualmente importantes, son la parte final del proceso.

Sul Ponticello: El distanciamiento del público mayoritario con respecto a la música de vanguardia es una realidad que no parece tener una solución sencilla. ¿Qué objetivos tiene este festival en cuanto al acercamiento de propuestas contemporáneas? ¿Vais a emprender alguna línea de acción dentro del marco del festival?

Yolanda Campos: Gran parte de esta problemática se basa en la ausencia de comunicación de los creadores con el público, y en la pérdida de referentes auditivos que supusieron las vanguardias musicales del siglo XX. Parte de la solución pasaría por proporcionar al oyente unos parámetros que le sirvan de orientación y de guía para la escucha. Tenemos que ser capaces de mostrarles lo que hacemos, de una manera cercana, nunca con un propósito aleccionador. Y en esta línea hemos planteado  un componente didáctico, que va a tener mucha importancia dentro del marco del festival. Hemos elaborado un programa de puertas abiertas con conferencias, mesas redondas y  talleres donde la interactuación con el público va a ser la norma, no la excepción.

De la misma manera, la solución también pasa por pedirles una predisposición hacia una escucha más receptiva, que estén abiertos a las sensaciones que puede provocarles las músicas de nueva creación, algo en lo que vamos a insistir mucho.

Sul Ponticello: ¿Subvencionado o no? ¿Habéis logrado apoyo institucional? ¿En qué esquema de viabilidad os gustaría moveros?

Yolanda Campos: NAK ha nacido en un clima de gran inestabilidad económica y política y, de alguna manera, eso ha acentuado la problemática ya existente. El festival ha salido adelante con muy pocos recursos económicos por parte de las instituciones, por lo que se promovieron otras vías alternativas de financiación como el micromecenazgo. En cualquier caso,  y gracias a la  implicación y el compromiso adquirido por todos los participantes y colaboradores, la iniciativa ha salido adelante, lo que significa que este festival supone un reto sumamente atractivo para formaciones y agentes culturales. Y certifica que los creadores siempre van por delante de las instituciones, en el sentido de que la creación es algo inherente al ser humano, también en tiempos de crisis.

Los cambios hay que promoverlos desde dentro de los organismos culturales. Nosotros no debemos dejar de crear, sino seguir trabajando en la misma línea. Si no llega apoyo por parte de las instituciones, está claro que habrá que buscar vías alternativas de financiación. Quizás el modelo ideal sería una combinación de ambas cosas: financiación tanto pública como privada, de manera que esta complemente, pero nunca sustituya el servicio público. La inversión de un gobierno en su cultura y educación es fundamental para su desarrollo.

Sul Ponticello: Aspiráis a que NAK se convierta en un evento de carácter anual y con proyección internacional, a pesar de desarrollarse en una pequeña ciudad como Pamplona. ¿Qué objetivos os planteáis a largo plazo?

Yolanda Campos: De cara a futuras ediciones, nos gustaría convertirnos en un punto de encuentro de referencia dentro de los circuitos de música contemporánea que tienen lugar en el ámbito estatal, ampliando miras, pero siempre sin perder una de nuestras principales señas de identidad: seguir trabajando con agrupaciones e intérpretes locales, de manera que NAK suponga un escaparate y una oportunidad para los artistas de la tierra, tanto los consagrados como las generaciones venideras.

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Compositor, pianista, pedagogo, director y creador de numerosas obras de teatro musical, el músico argentino Adolfo Reisin (Buenos Aires, 1936) ha recorrido un camino lleno de experiencias y jalonado con interesantes hallazgos. Su debut como compositor se produjo en su ciudad natal en 1963, en el Teatro de los Independientes. La primera influencia que va a marcar su estética y también su orientación ideológica será el modelo teatral de Bertolt Brecht, de quien Reisin pondrá música a varias de sus obras. También dirigirá aquellas partituras inspiradas en los libretos de Brecht con más contenido social, como La ópera de los tres centavos, de Kurt Weill, o la cantata Galileo Galilei, de Hanns Eisler. Esta última, adaptada al castellano por Reisin en 1965, será primera audición no ya en Argentina, sino en todo el territorio latinoamericano.

Estas experiencias llevan a Reisin a profundizar en un primer momento en la estética del expresionismo alemán y los modelos de la Kampfmusik -”música de combate”– que proponía Eisler, o el “teatro de situación” que Brecht y Erwin Piscator concibieron como testimonio de su propio momento histórico; un medio utilizado muchas veces como herramienta de denuncia política y social. No en vano, Reisin militará en las filas del FRA-TRAC (Frente Anti-Imperialista de los Trabajadores de la Cultura), una plataforma reivindicativa que será duramente castigada con el advenimiento de la dictadura del General Videla. En estos años sesenta, el dirigismo cultural y la férrea censura derivada de los sucesivos golpes de estado que tienen lugar en Argentina obligan a Adolfo Reisin a adherirse a lo que posteriormente llamará la «estética de la clandestinidad»: una forma de entender y practicar la creación musical al margen del más mínimo apoyo institucional y en continuo estado de excepción. La influencia del teatro como medio de denuncia social será fuerte en la estética de Reisin. Su último trabajo en este ámbito es Gurka: las Malvinas en el hospicio, una ópera sobre la locura inducida por el establishment político y protagonizada nada menos que por los internos de un sanatorio mental.

Cartel de la ópera Gurka: las Malvinas en el hospicio

A finales de la década de 1960, Reisin comienza a frecuentar los seminarios de música contemporánea impartidos en el Instituto di Tella, cuyo Departamento de Música dirigía entonces Alberto Ginastera. A pesar de ser un centro financiado por Estados Unidos e ideado como parte de un programa de colonialismo cultural con el que frenar el avance del comunismo en Latinoamérica, Ginastera consiguió traer al Instituto algunos de los compositores más vinculados públicamente a la izquierda política. Así es como Reisin conoce a dos autores que marcarán el rumbo de su carrera posterior: Iannis Xenakis y Luigi Nono. Del primero dirigirá algunas obras que supondrán el primer contacto con la improvisación –aún muy controlada– y el comportamiento espacial del sonido en términos de masa sonora. En cuanto al segundo, la herencia que recibe es mucho más profunda y tiene un carácter distinto. Será el compromiso político que Nono siempre expresó a través de su música lo que determine la orientación creativa y pedagógica de Reisin. Recordemos que el italiano ejemplificó como nadie que la militancia política no está necesariamente reñida con la experimentación ni con la vanguardia, como sí fue el caso de las estéticas impuestas por el Realismo soviético. El material de sus composiciones para cinta magnética estaba extraído de las voces y los ruidos de los trabajadores que Nono grababa desplazándose a las fábricas y participando en las manifestaciones, a las que acudía en un vehículo provisto de un laboratorio móvil. El fruto de la manipulación electroacústica de las voces era ofrecido a los propios trabajadores en el transcurso de la marcha, dando lugar a una de las formas de arte comprometido más bellas y explícitas que puedan concebirse.

A partir de la experiencia en el Di Tella, para Adolfo Reisin la investigación, la creación y la enseñanza musical irán unidas indefectiblemente en un proceso de retroalimentación continua. El integrar la dimensión creativa en el proceso de aprendizaje –lo que él llama pedagogías de lenguajes no-verbales– va a suponer una primera ruptura importante con el modelo tradicional de enseñanza, basado en la simple transferencia de conocimientos impuestos y recibidos con indiferencia por la mayoría. En este sentido, el modelo musical que Reisin propone no es simplemente otra forma más de transmisión: sería más bien un medio de descubrir la «autoconsciencia musical» de cada uno, tal y como lo denominaba el crítico italiano Glauco Benigni en La Repubblica tras asistir en 1977 a uno de sus talleres de creación colectiva.

Con el golpe de estado de Videla en 1976, Reisin decide abandonar Argentina por motivos de seguridad personal. Se instalará en París durante algunos años, realizando con posterioridad visitas a su ciudad natal para seguir impartiendo cursos de pedagogía musical. En Francia Reisin desarrolla la etapa más fructífera de su carrera. Se integrará en el Groupe des Recherches Musicales dirigido por Pierre Schaeffer; a partir de 1980, creará con el compositor Robert Cohen Solal el Instituto de Experimentación para el Desarrollo de la Música Contemporánea (ADMC) en París, de cuyo Departamento de Pedagogía Experimental será director; Reisin también es nombrado Director de Investigaciones Artísticas del Fondo de Intervención Cultural de Francia, y la UNESCO de París le designa consultor en la rama de Educación por las Artes. Por último, Reisin fundará el grupo de música experimental Temps Réel, cuya premisa básica es que la obra musical sólo puede adquirir su verdadero significado durante el momento de la interpretación. Esto se traduce en que, para Reisin, la experiencia con el público es un elemento indispensable de la creación, hasta el punto de llegar a proponer la participación directa de aquel: es el principio de la creación colectiva, cuyos presupuestos son cercanos –y muchas veces intercambiables– a los de la libre improvisación.

Hace seis años, el compositor decidió instalarse en España (concretamente en Gijón) para iniciar colaboraciones con músicos como John Falcone, Larry Derdeyn, Isabel Baigorri o Eduardo García Salueña, entre otros. También desarrollará en Altafulla (Tarragona) una serie de talleres integrados de creación colectiva, donde Reisin lleva a la práctica su principal contribución en este campo: la técnica del solfeo corporal-gestual y la figura del solfeador –término propuesto por Cohen Solal–, mediante el cual el compositor-director se convierte en guía de un proceso musical realizado por un grupo de intérpretes que, a su vez, asumen la función de creadores. Se da entonces una inversión completa de la tradicional jerarquía que ha dominado el modelo de comunicación musical en Occidente durante los últimos cuatro siglos (siempre refiriéndonos al ámbito académico): un compositor presenta una obra a un público auditivamente pasivo, a través de un conjunto de intérpretes que deben obedecer sus instrucciones. Parafraseando la metáfora de Jacques Attali, el compositor ejercería su liderazgo delegando sus funciones en el director de orquesta, quien regula la obediencia a un plan determinado –la partitura– sin necesidad de imponerse: su poder está interiorizado y es asumido como parte inherente al sistema cultural. Lo que Reisin pretende entonces es acabar con el fuerte individualismo que rige este modelo, haciendo al público no sólo partícipe, sino a veces indispensable en el proceso de creación de la obra; pretendiendo que ésta no esté definida de antemano en ninguno de sus parámetros, es decir, que sea totalmente indeterminada; y que compositor, director e intérprete se intercambien los roles para poder situarse en igualdad de condiciones.

Reisin con el autor del artículo en una conferencia

Un elemento fundamental de sus talleres de solfeo gestual es el autoconocimiento del cuerpo humano como herramienta esencial para la expresión musical, teatral y danzada. La gestualidad de la música implica para Reisin movimiento, intención, sonido y creación, donde el componente vocal –herencia de su trabajo en el mundo del teatro– es un pilar importante. Muchas de las obras de creación colectiva de Adolfo Reisin –entre otras la que aquí se presenta, Cadencias y Enigmas– hacen uso de la voz fonética u onomatopéyicamente, tanto por sus cualidades puramente sonoras como por sus sugerencias expresivas y emocionales. Aquí habría mucho que decir sobre la influencia de las obras electroacústicas de Luigi Nono y su concepción de una dramaturgia puramente acústica (en expresión de Veniero Rizzardi), concretada en el poder representativo de la palabra y en las infinitas sugerencias que ésta contiene. Puede resultar sorprendente que, según relata el propio Reisin, Nono se hubiese inspirado en el estilo de escritura utilizado por Bach en sus Cantatas. En los seminarios del Di Tella, el italiano afirmaba que la técnica de vivisección silábica que comenzó a emplear a partir de obras como Il canto sospeso podía retrotraerse a la música vocal de Bach. Mediante este proceso de deconstrucción, Nono y otros autores como Bruno Maderna pretendían que el contenido de un determinado texto quedase reflejado en la música por encima de sus cualidades significantes. Al margen de su coherencia sintáctica, de lo que se trataba era de traducir musicalmente la emoción que la lectura del texto despertaba en el compositor.

Visto desde cierta perspectiva, el modelo de creación colectiva que propone Adolfo Reisin podría recordarnos a las estéticas de la Música Abierta –mal llamada Aleatoriedad, por ser éste un término muy concreto que ha acabado convirtiéndose en una metonimia en la historiografía musical contemporánea–, que integran la indeterminación parcial o total de algún parámetro musical: timbre, dinámica, altura, duración, estructura formal, orden de interpretación de las partes, número de intérpretes y/o instrumentos…las posibilidades son muchas. Sin embargo, debe recordarse que tanto las propuestas de la música móvil o combinatoria –«aleatoria» en sentido estricto– como la indeterminación o el uso del azar por parte de compositores como John Cage están en las antípodas de la práctica de Reisin, y mucho más cerca de los métodos de composición convencionales de lo que podría pensarse. En el primer caso, el autor únicamente da al intérprete la posibilidad de ordenar unos fragmentos cuya configuración interna ha sido previamente fijada: no cabe por tanto hablar de improvisación, entendida en términos creativos. En cuanto al segundo caso, Iannis Xenakis ya había pronosticado en su artículo La crise de la musique sérielle (1954) que, a efectos perceptivos, no había diferencia entre el modelo ultra-determinista del serialismo integral y la dispersión azarosa e indeterminada de las alturas. Ambos sistemas adolecen de la misma falta de comunicación, derivada del desesperado intento de la vanguardia por evitar cualquier tipo de mecanismo estructural que pudiera asociarse a la tradición y, desde el punto de vista del oyente, a la experiencia.

Tampoco sería adecuado englobar las propuestas de Reisin en el ámbito del Jazz y sus ramificaciones. Si bien es cierto que el fundamento de esta última práctica es la improvisación, los músicos jazzísticos siempre han reconocido trabajar sobre modelos rítmicos, melódicos y armónicos ya aprehendidos. Aunque el objetivo de un buen improvisador consiste en ser capaz de desviarse de los patrones que ya conoce y aspirar a un ideal de creación experimental y colectiva sensu stricto, siempre acaban saliendo a la luz determinados clichés, fórmulas y convencionalismos. Los presupuestos estéticos de Reisin tampoco encajan con la manera de entender la improvisación por parte de la vanguardia más academicista: Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen o John Cage. Boulez, por ejemplo, consideraba al ejecutante –y por extensión al improvisador– como “un prisionero de reflejos brutos que le llevan inexorablemente a evitar las cuestiones fundamentales de la invención, a saber, la relación entre estructura y materia”. Cage, por su parte, repudiaba la improvisación porque ésta respondía demasiado a los gustos y a la memoria del músico. En su intento de liberar a los sonidos para que únicamente “fueran ellos mismos”, delegando la determinación de la obra en sistemas externos basados en el azar, Cage confiaba poco en las posibilidades comunicativas del intérprete y de la misma música. Pero tanto la capacidad de adaptación a los cambios azarosos del momento como la rapidez de respuesta que exige concebir y recrear simultáneamente una estructura musical –toda música lleva implícita una estructura si aceptamos que, como el lenguaje, posee una dimensión sintáctica– convierte al improvisador en un músico mucho más completo que un intérprete o un compositor convencional.

¿En qué categoría, pues, podemos situar el trabajo de Adolfo Reisin? A pesar de sus reservas respecto al término “improvisación”, su propuesta de un modelo de comunicación musical libre, la abolición de jerarquías derivadas de la noción de autoría y la visión de la obra como un proceso de enriquecimiento mutuo relacionan su estética con en el terreno de la improvisación libre o la free music. Sin embargo, el primer contacto de Reisin con la improvisación produjo resultados más coercitivos que liberadores, al haber dirigido varias partituras en las que en un momento determinado se pedía a los intérpretes “improvisar”. Si la obra estaba determinada en todos sus aspectos, el resultado de estos pasajes de escritura flexible concedía una libertad tan sólo aparente, ya que el plan compositivo del autor seguía prevaleciendo por encima de las elecciones personales del ejecutante. Reisin comprendió que este tipo de improvisación seguía manteniendo la jerarquía compositor-intérprete, y en consecuencia eliminó el principal símbolo de la tradición musical occidental: la partitura. Con todo, el hecho de que Reisin prefiera hablar de “creación” antes que de “improvisación” ilustra que intentar entender la segunda desde el punto de vista compositivo conlleva una serie de errores de apreciación. El uso de conceptos como «”composición instantánea” o “composición en tiempo real” supone un intento de superar la falsa antítesis entre ambas prácticas, apuntando a un deseo de legitimar la improvisación y equipararla al ámbito de la creación. En realidad, en ambos casos cabe hablar de creación en términos absolutos. La diferencia responde más a una serie de prejuicios culturales que parten de la glorificación de la escritura y de la concepción del arte como un ejercicio meramente especulativo o teórico.

La práctica de creación colectiva de Adolfo Reisin no está alejada de la de otros colectivos que sí mantuvieron el término “improvisación” para definir su actividad musical, como fue el caso del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (1964). Dos características de este grupo, impulsado por Franco Evangelisti, fueron la experimentación tímbrica y la tendencia hacia las prescripciones negativas como única y verdadera forma de vanguardia: “no debe darse ninguna prioridad individual”; “no deben utilizarse sonidos, ritmos y otros elementos reconducibles al ámbito tonal, o la organización de periodo y cadencias»; «no deben usarse sucesiones melódicas fácilmente reconocibles o memorizables”; “no deben ejercitarse formas de repetición basadas en fórmulas, motivos o células rítmicas» son algunas de las indicaciones contenidas en las carátulas de sus discos. Mediante la negación de los códigos tradicionales –escritos o improvisados–, Evangelisti y su grupo pretendían confrontar la larga herencia de la tradición escrita de Occidente y retornar a una suerte de lingua franca basada en el contacto directo con el sonido. De manera similar, la técnica del solfeo gestual rechaza la partitura para revalorizar la inmemorial práctica de la transmisión oral. Reisin habla de un proceso de reinvención del folklore a partir de nuevos perfiles sonoros: los de una vanguardia que, gracias a la abolición de su principal fetiche –la notación– puede llegar a popularizarse y romper el cerco academicista al que paradójicamente se había auto-condenado. Desde este punto de vista, la partitura pierde su razón de ser también por otro motivo: si la obra no está prevista de antemano en ninguno de sus aspectos, sólo podrá ser escrita con posterioridad a la interpretación. Esta función, que podríamos calificar de documental, puede ser entonces cubierta por otros medios, como una cámara de video o una grabadora. En este sentido, el video que aquí adjuntamos de Cadencias y Enigmas tiene un valor tanto o más importante que sus posibles fijaciones en papel. Es interesante citar lo que Luigi Nono afirmó en una ocasión a propósito de la audición de una de las obras de Reisin: “si tuviera que escribir todo lo que contiene la obra en una partitura tardaría una año”, mientras que él la había creado en apenas una hora.

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Cadencias y Enigmas

Cadencias y Enigmas es una obra de creación colectiva –o de improvisación libre– para fagot, violonchelo y piano, concebida como un work in progress por John Falcone, Isabel Baigorri y el propio Reisin en cada uno de los respectivos instrumentos. En palabras del compositor, se trataba de “entrar con la mente en blanco” en el proceso creativo y poder así liberar toda la subjetividad de cada intérprete. El único planteamiento previo de la obra fue una estructura global de tres intervenciones solistas, cuyo orden podía ser intercambiable. El resultado es una pieza de más de veinte minutos de duración que toma su título de estas intervenciones o cadencias. Por su parte, la palabra enigmas está relacionada con las emisiones onomatopéyicas que improvisan los ejecutantes –solfeadas por Reisin–, buscando una diferenciación respecto al timbre instrumental que también es explotada por su teatralidad. Aquí se refleja la influencia de Nono y su concepción de la fragmentación vocal como una forma nueva de teatro musical. Al igual que él, Reisin explota las posibilidades expresivas implícitas en cada signo lingüístico, prescindiendo de su coherencia significante o sintáctica. Por otra parte hay que recordar que, como ocurre en toda improvisación o creación producida en vivo, siempre surgen ciertos elementos familiares al mundo sonoro de cada participante. Esto también sucede en Cadencias y Enigmas, donde las intervenciones de Reisin revelan la influencia de técnicas como el string piano o la indeterminación derivada del uso de clusters y la organización por registros en el piano. Sus cadencias contrastan con las otras dos no sólo a nivel tímbrico. Si la musicalidad de Reisin puede recordarnos a las músicas texturales de Ligeti o de Xenakis, repertorios con los que está habituado, en los casos de Falcone y de Baigorri se observa cierta preponderancia por la estructuración rítmica y escalar propia de la tonalidad. Y ello es porque éste es el ámbito en el que tienen más experiencia.

En resumen: la estética musical de Adolfo Reisin se nutre del compromiso del arte con la historia, reviviendo la antigua noción de Gramsci del intelectual orgánico: un artista, que para ser realmente eficaz, debe enraizar su trabajo en la lucha de clases y en los problemas reales de su tiempo –”el mundo sonoro de una época tiene mucho que ver con la realidad cotidiana de cada periodo”, afirmará Reisin en una entrevista–. Su estética también parte del papel que los compositores deben jugar en la sociedad como investigadores y pedagogos, y así contribuir a la mejora de la misma. El carácter altruista de Reisin le hace rechazar las habituales torres de marfil en las que suelen encerrarse los compositores contemporáneos. Junto con este perfil ideológico, su actividad se caracteriza por una constante investigación y experimentación sobre la música como vehículo de comunicación artística y pedagógica. Si, como afirmaba Attali, la música puede reflejar e incluso predecir como ningún otro arte el sistema político y social de una época gracias a su dimensión simbólica, la mejor manera de definir la obra de Adolfo Reisin es hablando de una auténtica democratización de la creación musical.