Adolfo Reisin o la democratización de la creación musical

Compositor, pianista, pedagogo, director y creador de numerosas obras de teatro musical, el músico argentino Adolfo Reisin (Buenos Aires, 1936) ha recorrido un camino lleno de experiencias y jalonado con interesantes hallazgos. Su debut como compositor se produjo en su ciudad natal en 1963, en el Teatro de los Independientes. La primera influencia que va a marcar su estética y también su orientación ideológica será el modelo teatral de Bertolt Brecht, de quien Reisin pondrá música a varias de sus obras. También dirigirá aquellas partituras inspiradas en los libretos de Brecht con más contenido social, como La ópera de los tres centavos, de Kurt Weill, o la cantata Galileo Galilei, de Hanns Eisler. Esta última, adaptada al castellano por Reisin en 1965, será primera audición no ya en Argentina, sino en todo el territorio latinoamericano.

Estas experiencias llevan a Reisin a profundizar en un primer momento en la estética del expresionismo alemán y los modelos de la Kampfmusik -”música de combate”– que proponía Eisler, o el “teatro de situación” que Brecht y Erwin Piscator concibieron como testimonio de su propio momento histórico; un medio utilizado muchas veces como herramienta de denuncia política y social. No en vano, Reisin militará en las filas del FRA-TRAC (Frente Anti-Imperialista de los Trabajadores de la Cultura), una plataforma reivindicativa que será duramente castigada con el advenimiento de la dictadura del General Videla. En estos años sesenta, el dirigismo cultural y la férrea censura derivada de los sucesivos golpes de estado que tienen lugar en Argentina obligan a Adolfo Reisin a adherirse a lo que posteriormente llamará la «estética de la clandestinidad»: una forma de entender y practicar la creación musical al margen del más mínimo apoyo institucional y en continuo estado de excepción. La influencia del teatro como medio de denuncia social será fuerte en la estética de Reisin. Su último trabajo en este ámbito es Gurka: las Malvinas en el hospicio, una ópera sobre la locura inducida por el establishment político y protagonizada nada menos que por los internos de un sanatorio mental.

Cartel de la ópera Gurka: las Malvinas en el hospicio

A finales de la década de 1960, Reisin comienza a frecuentar los seminarios de música contemporánea impartidos en el Instituto di Tella, cuyo Departamento de Música dirigía entonces Alberto Ginastera. A pesar de ser un centro financiado por Estados Unidos e ideado como parte de un programa de colonialismo cultural con el que frenar el avance del comunismo en Latinoamérica, Ginastera consiguió traer al Instituto algunos de los compositores más vinculados públicamente a la izquierda política. Así es como Reisin conoce a dos autores que marcarán el rumbo de su carrera posterior: Iannis Xenakis y Luigi Nono. Del primero dirigirá algunas obras que supondrán el primer contacto con la improvisación –aún muy controlada– y el comportamiento espacial del sonido en términos de masa sonora. En cuanto al segundo, la herencia que recibe es mucho más profunda y tiene un carácter distinto. Será el compromiso político que Nono siempre expresó a través de su música lo que determine la orientación creativa y pedagógica de Reisin. Recordemos que el italiano ejemplificó como nadie que la militancia política no está necesariamente reñida con la experimentación ni con la vanguardia, como sí fue el caso de las estéticas impuestas por el Realismo soviético. El material de sus composiciones para cinta magnética estaba extraído de las voces y los ruidos de los trabajadores que Nono grababa desplazándose a las fábricas y participando en las manifestaciones, a las que acudía en un vehículo provisto de un laboratorio móvil. El fruto de la manipulación electroacústica de las voces era ofrecido a los propios trabajadores en el transcurso de la marcha, dando lugar a una de las formas de arte comprometido más bellas y explícitas que puedan concebirse.

A partir de la experiencia en el Di Tella, para Adolfo Reisin la investigación, la creación y la enseñanza musical irán unidas indefectiblemente en un proceso de retroalimentación continua. El integrar la dimensión creativa en el proceso de aprendizaje –lo que él llama pedagogías de lenguajes no-verbales– va a suponer una primera ruptura importante con el modelo tradicional de enseñanza, basado en la simple transferencia de conocimientos impuestos y recibidos con indiferencia por la mayoría. En este sentido, el modelo musical que Reisin propone no es simplemente otra forma más de transmisión: sería más bien un medio de descubrir la «autoconsciencia musical» de cada uno, tal y como lo denominaba el crítico italiano Glauco Benigni en La Repubblica tras asistir en 1977 a uno de sus talleres de creación colectiva.

Con el golpe de estado de Videla en 1976, Reisin decide abandonar Argentina por motivos de seguridad personal. Se instalará en París durante algunos años, realizando con posterioridad visitas a su ciudad natal para seguir impartiendo cursos de pedagogía musical. En Francia Reisin desarrolla la etapa más fructífera de su carrera. Se integrará en el Groupe des Recherches Musicales dirigido por Pierre Schaeffer; a partir de 1980, creará con el compositor Robert Cohen Solal el Instituto de Experimentación para el Desarrollo de la Música Contemporánea (ADMC) en París, de cuyo Departamento de Pedagogía Experimental será director; Reisin también es nombrado Director de Investigaciones Artísticas del Fondo de Intervención Cultural de Francia, y la UNESCO de París le designa consultor en la rama de Educación por las Artes. Por último, Reisin fundará el grupo de música experimental Temps Réel, cuya premisa básica es que la obra musical sólo puede adquirir su verdadero significado durante el momento de la interpretación. Esto se traduce en que, para Reisin, la experiencia con el público es un elemento indispensable de la creación, hasta el punto de llegar a proponer la participación directa de aquel: es el principio de la creación colectiva, cuyos presupuestos son cercanos –y muchas veces intercambiables– a los de la libre improvisación.

Hace seis años, el compositor decidió instalarse en España (concretamente en Gijón) para iniciar colaboraciones con músicos como John Falcone, Larry Derdeyn, Isabel Baigorri o Eduardo García Salueña, entre otros. También desarrollará en Altafulla (Tarragona) una serie de talleres integrados de creación colectiva, donde Reisin lleva a la práctica su principal contribución en este campo: la técnica del solfeo corporal-gestual y la figura del solfeador –término propuesto por Cohen Solal–, mediante el cual el compositor-director se convierte en guía de un proceso musical realizado por un grupo de intérpretes que, a su vez, asumen la función de creadores. Se da entonces una inversión completa de la tradicional jerarquía que ha dominado el modelo de comunicación musical en Occidente durante los últimos cuatro siglos (siempre refiriéndonos al ámbito académico): un compositor presenta una obra a un público auditivamente pasivo, a través de un conjunto de intérpretes que deben obedecer sus instrucciones. Parafraseando la metáfora de Jacques Attali, el compositor ejercería su liderazgo delegando sus funciones en el director de orquesta, quien regula la obediencia a un plan determinado –la partitura– sin necesidad de imponerse: su poder está interiorizado y es asumido como parte inherente al sistema cultural. Lo que Reisin pretende entonces es acabar con el fuerte individualismo que rige este modelo, haciendo al público no sólo partícipe, sino a veces indispensable en el proceso de creación de la obra; pretendiendo que ésta no esté definida de antemano en ninguno de sus parámetros, es decir, que sea totalmente indeterminada; y que compositor, director e intérprete se intercambien los roles para poder situarse en igualdad de condiciones.

Reisin con el autor del artículo en una conferencia

Un elemento fundamental de sus talleres de solfeo gestual es el autoconocimiento del cuerpo humano como herramienta esencial para la expresión musical, teatral y danzada. La gestualidad de la música implica para Reisin movimiento, intención, sonido y creación, donde el componente vocal –herencia de su trabajo en el mundo del teatro– es un pilar importante. Muchas de las obras de creación colectiva de Adolfo Reisin –entre otras la que aquí se presenta, Cadencias y Enigmas– hacen uso de la voz fonética u onomatopéyicamente, tanto por sus cualidades puramente sonoras como por sus sugerencias expresivas y emocionales. Aquí habría mucho que decir sobre la influencia de las obras electroacústicas de Luigi Nono y su concepción de una dramaturgia puramente acústica (en expresión de Veniero Rizzardi), concretada en el poder representativo de la palabra y en las infinitas sugerencias que ésta contiene. Puede resultar sorprendente que, según relata el propio Reisin, Nono se hubiese inspirado en el estilo de escritura utilizado por Bach en sus Cantatas. En los seminarios del Di Tella, el italiano afirmaba que la técnica de vivisección silábica que comenzó a emplear a partir de obras como Il canto sospeso podía retrotraerse a la música vocal de Bach. Mediante este proceso de deconstrucción, Nono y otros autores como Bruno Maderna pretendían que el contenido de un determinado texto quedase reflejado en la música por encima de sus cualidades significantes. Al margen de su coherencia sintáctica, de lo que se trataba era de traducir musicalmente la emoción que la lectura del texto despertaba en el compositor.

Visto desde cierta perspectiva, el modelo de creación colectiva que propone Adolfo Reisin podría recordarnos a las estéticas de la Música Abierta –mal llamada Aleatoriedad, por ser éste un término muy concreto que ha acabado convirtiéndose en una metonimia en la historiografía musical contemporánea–, que integran la indeterminación parcial o total de algún parámetro musical: timbre, dinámica, altura, duración, estructura formal, orden de interpretación de las partes, número de intérpretes y/o instrumentos…las posibilidades son muchas. Sin embargo, debe recordarse que tanto las propuestas de la música móvil o combinatoria –«aleatoria» en sentido estricto– como la indeterminación o el uso del azar por parte de compositores como John Cage están en las antípodas de la práctica de Reisin, y mucho más cerca de los métodos de composición convencionales de lo que podría pensarse. En el primer caso, el autor únicamente da al intérprete la posibilidad de ordenar unos fragmentos cuya configuración interna ha sido previamente fijada: no cabe por tanto hablar de improvisación, entendida en términos creativos. En cuanto al segundo caso, Iannis Xenakis ya había pronosticado en su artículo La crise de la musique sérielle (1954) que, a efectos perceptivos, no había diferencia entre el modelo ultra-determinista del serialismo integral y la dispersión azarosa e indeterminada de las alturas. Ambos sistemas adolecen de la misma falta de comunicación, derivada del desesperado intento de la vanguardia por evitar cualquier tipo de mecanismo estructural que pudiera asociarse a la tradición y, desde el punto de vista del oyente, a la experiencia.

Tampoco sería adecuado englobar las propuestas de Reisin en el ámbito del Jazz y sus ramificaciones. Si bien es cierto que el fundamento de esta última práctica es la improvisación, los músicos jazzísticos siempre han reconocido trabajar sobre modelos rítmicos, melódicos y armónicos ya aprehendidos. Aunque el objetivo de un buen improvisador consiste en ser capaz de desviarse de los patrones que ya conoce y aspirar a un ideal de creación experimental y colectiva sensu stricto, siempre acaban saliendo a la luz determinados clichés, fórmulas y convencionalismos. Los presupuestos estéticos de Reisin tampoco encajan con la manera de entender la improvisación por parte de la vanguardia más academicista: Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen o John Cage. Boulez, por ejemplo, consideraba al ejecutante –y por extensión al improvisador– como “un prisionero de reflejos brutos que le llevan inexorablemente a evitar las cuestiones fundamentales de la invención, a saber, la relación entre estructura y materia”. Cage, por su parte, repudiaba la improvisación porque ésta respondía demasiado a los gustos y a la memoria del músico. En su intento de liberar a los sonidos para que únicamente “fueran ellos mismos”, delegando la determinación de la obra en sistemas externos basados en el azar, Cage confiaba poco en las posibilidades comunicativas del intérprete y de la misma música. Pero tanto la capacidad de adaptación a los cambios azarosos del momento como la rapidez de respuesta que exige concebir y recrear simultáneamente una estructura musical –toda música lleva implícita una estructura si aceptamos que, como el lenguaje, posee una dimensión sintáctica– convierte al improvisador en un músico mucho más completo que un intérprete o un compositor convencional.

¿En qué categoría, pues, podemos situar el trabajo de Adolfo Reisin? A pesar de sus reservas respecto al término “improvisación”, su propuesta de un modelo de comunicación musical libre, la abolición de jerarquías derivadas de la noción de autoría y la visión de la obra como un proceso de enriquecimiento mutuo relacionan su estética con en el terreno de la improvisación libre o la free music. Sin embargo, el primer contacto de Reisin con la improvisación produjo resultados más coercitivos que liberadores, al haber dirigido varias partituras en las que en un momento determinado se pedía a los intérpretes “improvisar”. Si la obra estaba determinada en todos sus aspectos, el resultado de estos pasajes de escritura flexible concedía una libertad tan sólo aparente, ya que el plan compositivo del autor seguía prevaleciendo por encima de las elecciones personales del ejecutante. Reisin comprendió que este tipo de improvisación seguía manteniendo la jerarquía compositor-intérprete, y en consecuencia eliminó el principal símbolo de la tradición musical occidental: la partitura. Con todo, el hecho de que Reisin prefiera hablar de “creación” antes que de “improvisación” ilustra que intentar entender la segunda desde el punto de vista compositivo conlleva una serie de errores de apreciación. El uso de conceptos como «”composición instantánea” o “composición en tiempo real” supone un intento de superar la falsa antítesis entre ambas prácticas, apuntando a un deseo de legitimar la improvisación y equipararla al ámbito de la creación. En realidad, en ambos casos cabe hablar de creación en términos absolutos. La diferencia responde más a una serie de prejuicios culturales que parten de la glorificación de la escritura y de la concepción del arte como un ejercicio meramente especulativo o teórico.

La práctica de creación colectiva de Adolfo Reisin no está alejada de la de otros colectivos que sí mantuvieron el término “improvisación” para definir su actividad musical, como fue el caso del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (1964). Dos características de este grupo, impulsado por Franco Evangelisti, fueron la experimentación tímbrica y la tendencia hacia las prescripciones negativas como única y verdadera forma de vanguardia: “no debe darse ninguna prioridad individual”; “no deben utilizarse sonidos, ritmos y otros elementos reconducibles al ámbito tonal, o la organización de periodo y cadencias»; «no deben usarse sucesiones melódicas fácilmente reconocibles o memorizables”; “no deben ejercitarse formas de repetición basadas en fórmulas, motivos o células rítmicas» son algunas de las indicaciones contenidas en las carátulas de sus discos. Mediante la negación de los códigos tradicionales –escritos o improvisados–, Evangelisti y su grupo pretendían confrontar la larga herencia de la tradición escrita de Occidente y retornar a una suerte de lingua franca basada en el contacto directo con el sonido. De manera similar, la técnica del solfeo gestual rechaza la partitura para revalorizar la inmemorial práctica de la transmisión oral. Reisin habla de un proceso de reinvención del folklore a partir de nuevos perfiles sonoros: los de una vanguardia que, gracias a la abolición de su principal fetiche –la notación– puede llegar a popularizarse y romper el cerco academicista al que paradójicamente se había auto-condenado. Desde este punto de vista, la partitura pierde su razón de ser también por otro motivo: si la obra no está prevista de antemano en ninguno de sus aspectos, sólo podrá ser escrita con posterioridad a la interpretación. Esta función, que podríamos calificar de documental, puede ser entonces cubierta por otros medios, como una cámara de video o una grabadora. En este sentido, el video que aquí adjuntamos de Cadencias y Enigmas tiene un valor tanto o más importante que sus posibles fijaciones en papel. Es interesante citar lo que Luigi Nono afirmó en una ocasión a propósito de la audición de una de las obras de Reisin: “si tuviera que escribir todo lo que contiene la obra en una partitura tardaría una año”, mientras que él la había creado en apenas una hora.

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Cadencias y Enigmas

Cadencias y Enigmas es una obra de creación colectiva –o de improvisación libre– para fagot, violonchelo y piano, concebida como un work in progress por John Falcone, Isabel Baigorri y el propio Reisin en cada uno de los respectivos instrumentos. En palabras del compositor, se trataba de “entrar con la mente en blanco” en el proceso creativo y poder así liberar toda la subjetividad de cada intérprete. El único planteamiento previo de la obra fue una estructura global de tres intervenciones solistas, cuyo orden podía ser intercambiable. El resultado es una pieza de más de veinte minutos de duración que toma su título de estas intervenciones o cadencias. Por su parte, la palabra enigmas está relacionada con las emisiones onomatopéyicas que improvisan los ejecutantes –solfeadas por Reisin–, buscando una diferenciación respecto al timbre instrumental que también es explotada por su teatralidad. Aquí se refleja la influencia de Nono y su concepción de la fragmentación vocal como una forma nueva de teatro musical. Al igual que él, Reisin explota las posibilidades expresivas implícitas en cada signo lingüístico, prescindiendo de su coherencia significante o sintáctica. Por otra parte hay que recordar que, como ocurre en toda improvisación o creación producida en vivo, siempre surgen ciertos elementos familiares al mundo sonoro de cada participante. Esto también sucede en Cadencias y Enigmas, donde las intervenciones de Reisin revelan la influencia de técnicas como el string piano o la indeterminación derivada del uso de clusters y la organización por registros en el piano. Sus cadencias contrastan con las otras dos no sólo a nivel tímbrico. Si la musicalidad de Reisin puede recordarnos a las músicas texturales de Ligeti o de Xenakis, repertorios con los que está habituado, en los casos de Falcone y de Baigorri se observa cierta preponderancia por la estructuración rítmica y escalar propia de la tonalidad. Y ello es porque éste es el ámbito en el que tienen más experiencia.

En resumen: la estética musical de Adolfo Reisin se nutre del compromiso del arte con la historia, reviviendo la antigua noción de Gramsci del intelectual orgánico: un artista, que para ser realmente eficaz, debe enraizar su trabajo en la lucha de clases y en los problemas reales de su tiempo –”el mundo sonoro de una época tiene mucho que ver con la realidad cotidiana de cada periodo”, afirmará Reisin en una entrevista–. Su estética también parte del papel que los compositores deben jugar en la sociedad como investigadores y pedagogos, y así contribuir a la mejora de la misma. El carácter altruista de Reisin le hace rechazar las habituales torres de marfil en las que suelen encerrarse los compositores contemporáneos. Junto con este perfil ideológico, su actividad se caracteriza por una constante investigación y experimentación sobre la música como vehículo de comunicación artística y pedagógica. Si, como afirmaba Attali, la música puede reflejar e incluso predecir como ningún otro arte el sistema político y social de una época gracias a su dimensión simbólica, la mejor manera de definir la obra de Adolfo Reisin es hablando de una auténtica democratización de la creación musical.

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