Cuatro de las más importantes instituciones líricas de España han cambiado la dirección artísticas en el último año o en el año en curso. Motivo más que suficiente para entrevistar a sus nuevos directores y darles la oportunidad de que cuenten de primera mano la próxima temporada y la orientación artística que quieren dar a los teatros que ahora dirigen. Esta serie de entrevistas comienza con Javier Menéndez el nuevo director artístico del Teatro de la Maestranza que acaba de presentar la programación para la temporada 2019-2020.

Antonio Hernández: Para aquellos que no lo conociesen ¿quién es Javier Menéndez?

Javier Menéndez: Nací en Oviedo en 1972. Tengo 47 años. Mis comienzos profesionales están vinculados al profesor Luis G. Iberni del departamento de musicología de la Facultad de Geografía e Historia de Oviedo con el que colaboré en el extinto festival de música y danza de la ciudad.

En 1999 me trasladé a Barcelona a trabajar en una agencia de conciertos. Desde donde pasé a formar parte del equipo de Joan Matabosch en el Gran Teatre del Liceu, desde que se reinauguro con Turandot hasta el 2003 que pasé a ser director artístico de la Ópera de Oviedo. Allí he estado 15 años hasta que en febrero de este año me contrataron como director general del Teatro de la Maestranza.

Por tanto, mi carrera profesional está muy vinculada al mundo de la lírica. A parte de mis inicios donde si tuve contacto con el mundo sinfónico, el de la música de cámara y algo con el de la danza.

A.H.: También ha estudiado y hecho gestión cultural ¿por qué?

J.M.: En el mundo de la música, como en cualquier otra empresa, pues nosotros lo que hacemos son gestionar empresas, la gestión es un factor esencial.

La asignación de recursos escasos tiene importancia en cualquier actividad. La música es una más de esas actividades. Saber gestionar esos recursos es imprescindible. Para cualquier persona que se dedique a gestionar un teatro o una orquesta tener conocimientos y capacidades de gestión empresarial le es muy útil.

Yo, no solo he hecho un master en gestión cultural. También soy licenciado en administración y dirección de empresas.

A.H.: Nos presenta la temporada 2019-2020 del Teatro de la Maestranza…

J.M.: Destacaría que es una temporada hecha en un tiempo record. Hemos tenido muy poco margen de tiempo para montarla. El otro día, en la rueda de prensa de la presentación de la temporada, me preguntaron que qué había en la temporada que me hubiera gustado hacer. Respondí honestamente y dije que muy poco.

Estas cosas son inevitables. Lo importante es que con los recursos que se tengan en cada momento se cree un discurso artístico coherente. Siempre con un estándar de calidad máximo que es lo que tiene que procurar un teatro de la categoría del Teatro de la Maestranza.

Uno de los grandes retos que me puse es que la ópera se tratase como un espectáculo total. Pienso que la parte musical y la parte escénica tienen que tener un protagonismo absoluto. Por eso en el programa se habla de teatro musical. Y pienso que los directores de escena que tienen algo que decir en el mundo de la ópera en la actualidad en circuito internacional deberían tener una presencia constante en este teatro.

En el programa se han incluido cuatro óperas, un musical y una zarzuela así como espectáculos infantiles. Comenzamos con Don Pasquale, a la que sigue Sansón y Dalila, después West Side Story, Agrippina, El barberillo de Lavapiés y terminamos con La Traviata.

Don Pasquale dirigido por Laurent Pelly es un espectáculo que se estrenó con mucho éxito en la Ópera de Santa Fe hace unos años. Es uno de los mejores montajes operísticos que yo he visto y, posiblemente, el mejor Don Pasquale que se pueden ver ahora mismo.

Agrippina la dirige Mariame Clément que es una de las directoras jóvenes que más éxito tiene en el mundo. Ha debutado en la Ópera de París, en el Covent Garden y el año que viene va a hacer una producción en el Teatro Real. El montaje que se puede ver en el Maestranza se basa en las series de televisión como Dallas o Dinastía, en el que Claudio es Jr de Dallas y Agrippina es Joan Collins en su papel de Alexis Carrington Colby de Dinastía. El montaje gira entorno al exceso de las conspiraciones y las traiciones de esas series, que es menos excesivo que las conspiraciones y traiciones que se dan en la propia ópera. A lo que se añade un juego humorístico con un libreto maravilloso y una música estupenda de Händel, que forma parte de sus primeras obras. Un montaje que creo que merece la pena sobre todo si se tiene en cuenta que hace unos cuantos años que no se ve un barroco escenificado en este teatro.

Otras de las grandes novedades es que en el foso de esa Agrippina va a estar la Orquesta Barroca de Sevilla. Uno de los grupos de música barroca más importantes que acaban de estar en el foso con La Calisto de Cavalli que se ha visto la temporada pasada en el Teatro Real y que van a estar en la próxima producción de Mariame Clément para ese mismo teatro. Por tanto, a mi me parecía de sentido común que el Teatro de la Maestranza contase con la Orquesta Barroca de Sevilla, que estuviera en el foso de una ópera barroca que se va a representar en dicho teatro.

Agrippina es una gran apuesta porque supone un gran esfuerzo para esta casa que creo que merece muchísimo la pena. Tiene una doble vertiente en cuanto a su frescura escénica y su rigor historicista en todo lo que tiene que ver con la parte musical.

También traemos El barberillo de Lavapiés que se ha visto en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Es la primera incursión en el género del dramaturgo y director de escena Alfredo Sanzol [actual director artístico del Centro Dramático Nacional]. Una producción que está muy bien.

Hemos tenido la suerte de cerrar en un tiempo record unos buenos repartos para La Traviata dirigida por Mc Vicar. Además de haber conseguido un buen equilibrio entre las grandes voces del circuito internacional y voces jóvenes.

Está muy bien que las grandes voces que más están dando que hablar en el circuito internacional tengan presencia en este teatro. Esta temporada tenemos a Gregory Kunde, Xavier Sabata, Carlos Chausson, Anne Hallenberg, Nino Machaidze, Joan Martín-Royo, Sara Blanch, Damián del Castillo y muchos otros.

Además, para La Traviata también haremos representaciones con un elenco de jóvenes cantantes. Tiene el doble compromiso de dar oportunidad a nuevos cantantes y de crear nuevos públicos. Este reparto permite reducir el coste de las entradas a la mitad y, por tanto, favorece que se acerquen nuevos espectadores, permitirles que comprueben por sí mismos si el género les gusta o no.

A.H.: ¿Cómo de importante es crear nuevos públicos para el Teatro de la Maestranza?

J.M.: Es importante para el de la Maestranza, para el del Liceu y para cualquier institución cultural y artística. Es una tarea que no puedes abandonar en ningún momento porque es la forma de garantizar la supervivencia del teatro. Además, es una responsabilidad para aquellas instituciones que encima están financiadas con fondos públicos en un gran porcentaje.

Por tanto, hay una responsabilidad absoluta en difundir la cultura y el arte en aquella rama en la que cada institución tiene protagonismo. Cuanto más público mejor, cuanto más alejado a lo que tu haces mejor sea el público que atraes, mejor. Y si se trata de un público que tiene dificultades económicas o geográficas para acceder hay que desarrollar estrategias para que si quieran puedan hacerlo. Facilitar que puedan tener una primera experiencia y valorar por sí mismos si les gusta o no. Tratar de proporcionarles experiencias estimulantes que desarrollen un vínculo más allá de un primer contacto.

A.H.: ¿Le gustaría que el Maestranza tuviese impacto más allá de la Comunidad Autónoma de Andalucía?

J.M.: Ese impacto ya lo tiene. Aunque creo que hay que trabajar para que sea mayor. A nivel internacional está muy valorado. Solo tienes que hablar con los artistas o con las agencias internacionales para darte cuenta que el Teatro ya tiene una marca internacional.

Sin embargo, creo que hay que hacer un trabajo sobre todo porque durante la crisis ha habido un cierto declive que hace que se tenga que relanzar. Algo que no creo que sea especialmente complicado por la imagen que ya tiene. Tiene un camino hecho a pesar de no tener una trayectoria excesivamente larga, cumple 30 años en el 2021. En ese tiempo se ha creado un hueco importante en el circuito internacional.

De todas formas creo que hay que ir a más. Eso se logra desarrollando un discurso atractivo, coherente y de altísima calidad y también colaborando en la producción con otros teatros a nivel internacional. Es algo que no se plasma de un día para otro, pero hay que ir haciéndolo poco a poco. Eso es lo que pone a un teatro en el mapa.

A.H.: En el programa de la temporada que viene no hay mucha música contemporánea. ¿Tiene previsto abrirle la puerta del teatro?

J.M.: Una institución como esta tiene que tener varias líneas de actuación. Una es el cultivo del patrimonio musical histórico andaluz. Por ejemplo, vinculando a Manuel García que fue uno de los grandes maestros de la creación del bel canto, de hecho fue uno de los cantantes preferidos de Rossini y creó un método de canto. Tiene que haber recuperación del patrimonio histórico posiblemente vinculado con la formación de nuevos cantantes.

La música contemporánea es absolutamente irrenunciable para un teatro. Aunque los teatros de ópera viven mucho del repertorio clásico, romántico y del barroco, cada vez más ponen atención a la música contemporánea. Hay que tener mucho cuidado cuando se habla de música contemporánea porque muchas veces se refieren a obras del siglo XX. Entra la risa cuando se describe Lulú como una ópera contemporánea.

De todas formas creo que este ha sido un aspecto que este teatro ha cuidado muy bien. No ha habido ninguna temporada en la que no se haya programado alguna obra contemporánea. Sí que me parece que no se han visto los títulos más importantes y representativos del repertorio del siglo XX y que sí merece la pena que tengan un hueco. Pero también creo que se debería mirar a la creación musical actual, que es lo que es verdaderamente música contemporánea.

A.H.: Y ¿cómo pretende hacerlo?

J.M.: No te puedo desvelar nada ahora. Hay varias ideas en torno a este tema. Pero sí creo que es una obligación nuestra poner a disposición de los creadores actuales los escenarios del teatro. Para que se expresen y para que muestren por donde circula, a día de hoy, la creación actual.

A.H.: En la programación hay otras muchas actividades que no son operísticas. Desde conciertos de cantantes populares como Ana Belén, a espectáculos musicales como los de Les Luthiers o conciertos de piano y, como no podía ser de otra manera, espectáculos relacionados con el baile flamenco ¿qué aportan todas estas actividades a un teatro de ópera como el Maestranza?

J.M.: En el ADN del teatro está la lírica y está la danza. En un teatro que se encuentre en Andalucía y que se dedique a la danza el baile flamenco tiene que tener un protagonismo constante.

Independientemente de eso, estas actividades también tienen el papel de atraer un público que de otra manera no atravesaría las puertas del teatro porque no tiene ningún vínculo con el discurso lírico. El que este público venta al teatro es ya un primer paso.

Por otro lado, este teatro tiene mucha más capacidad para acoger espectáculos e ir más allá del discurso lírico por el que se le conoce. Puede recibir a cantantes como Ana Belén, Vanesa Martín o Concha Buika. Y, como ya he dicho, esto genera un vínculo del teatro con otro público que de otra manera no se establecería.

A.H.: ¿De qué no hemos hablado en la entrevista y le hubiera gustado hablar?

J.M.: De la política de descuentos para menores de 30 años que vamos a poner en marcha el año que viene. Les vamos a dar la oportunidad de comprar entradas con un 80% de descuento dos días antes de las representaciones para toda la programación de ópera, danza y conciertos clásicos. Para que resulte atractivo y para que el precio no suponga una barrera.

También tenemos que hacer mucho trabajo a nivel de comunicación. Y abrirnos más para que la gente pueda acceder al teatro más allá de los días que tenemos espectáculos. Creo que en esto las redes sociales pueden ayudar mucho. También queremos trabajar mucho en el atractivo turístico de Sevilla, para atraer público de otros lugares.

A.H.: Gracias a políticas de descuentos para jóvenes resulta que estos jóvenes tienen acceso a la ópera pero no siempre a las óperas de repertorio o más populares que agotan entradas nada más ponerse a la venta. Es decir, este público se está formando con óperas que no son las más conocidas en la actualidad como por ejemplo La Calisto que se pudo ver en el Teatro Real ¿cómo cree que este fenómeno va a afectar al gusto del público en el futuro?

J.M.: Creo que muy positivamente porque está rompiendo esquemas. Por otro lado el repertorio tiene que ver mucho con la cultura de cada zona. En los países del sur de Europa La Traviata es una de las óperas más populares y siempre está en el repertorio, pero, probablemente, si te vas a Múnich lo es El caballero de la rosa.

Lo del repertorio tiene que ver con la capacidad de disfrute que le puedas ofrecer a tu público. Cuanto más variada sea la oferta, muchísimo mejor. El que el público joven haya tenido la posibilidad de ver una producción como La Calisto dirigida por David Alden en el Teatro Real gracias a los descuentos que dicho teatro les ofrece, me parece una oportunidad maravillosa.

Foto: (c) Dhanraj Emanuel

El compositor Alejandro Rutty es profesor de composición musical en la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro desde 2007. Este artículo es una traducción condensada de tres conversaciones que tuvimos en 2008, 2012 y 2016, publicadas en las revistas Opera News y Sonograma.

Tom Moore: Tú música tiene influencias diversas. ¿Cómo identificarías los elementos en esa mezcla?

Alejandro Rutty: A fines de los 90 decidí dejar de escribir con múltiples capas: no más armonía o contrapunto; solamente línea (que en esa época tenía elementos del barroco francés, inflexiones del norte de África y estilos latinoamericanos). Al no haber armonía necesitaba crear un espacio acústico más generoso, entonces empecé a procesar las melodías con una reverb imitada a través de la orquestación. Más adelante empecé a experimentar con reproducir otros efectos: chorus, phaser, detune usando sólo instrumentos. En el cuarteto Artificial Resonances (1998), cada movimiento usa procesos de efectos diferentes, como si hubiera un pedal alterando una melodía. Después en 2004 escribí Tango Loops[1], donde compuse unos tangos en estilo tradicional, y los mezclé con la orquesta como si fuera un DJ tratando de hacer loops de esas piezas, que luego se tocarían por separado en el intervalo. Con eso comenzó la fase en la cual incluía tangos como parte de la mezcla, y no es solo reverb, sino también loops, no de melodías solamente sino de eventos sonoros complejos. Cuando uno “loopea” un sample de una grabación, está la melodía, el acompañamiento, el “pspspsps”, y todo eso recreado solo con grupos instrumentales.

T.M.: Dime como esto se refleja en tus siguientes obras.

A.R.: Lo que hice en Tango Loops II, es ir a buscar música que había olvidado, música de mis bandas de rock y otras canciones que compuse para mis amigos, música que compuse para teatro, cosas que no quería que se perdieran, así que empecé a incorporarlas dentro de mis obras.

T.M.: Música que escribiste para tu banda de rock en 1991…

A.R.: Terminó incorporada en Tango Loops II.

T.M.: Hablemos del concierto para cuarteto de saxofones y orquesta en tu álbum “The Conscious Sleepwalker” (2012), que se llama A Future of Tango (Un Futuro del Tango), en referencia a Histoire du tango, de Piazzola. ¿Cómo fue la génesis de la obra? ¿Fue un encargo del cuarteto?

A.R.: Fue un encargo del cuarteto de saxofones 4Mil, en Argentina. El cuarteto sugirió otra “historia del tango” y por supuesto yo no quise competir con o escribir otra Histoire du tango. Sin embargo, vi la oportunidad de escribir sobre el futuro. La idea es que lo abierto del futuro me iba a permitir explorar de un modo que no podría hacerlo si estuviera escribiendo sobre el pasado.

T.M.: O sobre el presente…

A.R.: Claro. Puse la cronología en un futuro más o menos lejano; lo compuse en tres movimientos –2045, 2098 y 2145- y para empezar me puse a leer predicciones sobre futuro, Michio Kaku, Ray Wurzweil, etc. antes de ponerme a componer. Aprendí que hay una ciencia relativamente sólida para predecir el futuro tecnológico a través de la pregunta “¿Qué es lo que se está investigando y desarrollando hoy, y que tipo de avance eso produciría en veinte, treinta o cuarenta años?” Tomé algunos de esos temas –escaneo y transferencia cerebral, hologramas teatrales y una colonia en Marte- y traté de imaginar situaciones en esos futuros posibles donde el tango podría estar presente de alguna manera, en una mezcla transcultural. Esas mezclas me ofrecieron múltiples posibilidades de poner todas las imágenes que quisiera. El Cuarteto de Saxofones 4mil de Buenos Aires estrenó la obra primero en Brasil, en Tatuí y en Porto Alegre.

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T.M.: Para continuar con el tema del tango, es interesante pensar al tango como una expresión eterna de Buenos Aires. ¿Cuál es para tí la esencia del tango?

A.R.: Para entender al tango se puede pensar en el jazz. El tango se desarrolla en la misma época y tuvo una evolución paralela. Puedo imaginar el tango siendo transformado de tantos modos que son casi infinitos, de la misma manera que no podemos predecir un límite para el jazz.

T.M.: Hablemos de The Conscious Sleepwalker Loops, la obra que le da el título a tu álbum de 2012, con muy lindas fotos de ti y de los músicos.

A.R.: Gracias, el álbum suena increíblemente bien. La obra The Conscious Sleepwalker Loops es una obra para orquesta encargada por la Boston Modern Orquesta y el Festival MATA y fue estrenada en Boston y Nueva York. Desde entonces ha sido tocada varias veces. Esencialmente, todo sale de una canción y llegamos a escuchar la canción dos tercios adentro de la obra. Antes que eso, empezamos con una serie de fragmentos, confusos, muy rápidos, y así como tratamos de ver que sucede, la obra gradualmente nos lleva a la canción. Es probablemente la primera obra sinfónica donde sentí tener un control profundo de la escritura. Cuando la escuché dije “¡Uau!, ¿Quién escribió ésto?”

T.M.: Saliendo del tango un poco, hablemos de tu obra de 2009 para banda sinfónica, Las Vegas Raga Machine. Cuando la escuchaba con Deborah, me pareció ver que tu estética es Ivesiana, con una increíble variedad de estilos y referencias, lo contrario de una pieza donde el oyente puede estar convencido de que todo es generado por un motivo de tres notas. Es más bien como una novela, con vida, creando un todo expresivo a partir de materiales muy diversos.

A.R.: Hay una canción en el centro de la obra, que compuse y grabé. Tomé la grabación, la corté en pedacitos y le apliqué todo tipo de procesos electrónicos, y después traté de escribir para instrumentos esos sonidos electrónicos. En esa obra, curiosamente, todo sale de la grabación original una sola canción, aunque ahora se encuentra estirado, retrogradado o alterado. La idea, como en The Conscious Sleepwalker Loops, es que el primer minuto y medio es totalmente fragmentado y hacia la mitad de la obra se empieza a escuchar la canción. Lo que creo importante es que sigue algo que yo hago, que es imitar con instrumentos acústicos lo que a veces se hace electrónicamente.

T.M.: El principio de la obra da la impresión de que la obra es orquestal en el mejor sentido. ¿Tenías una idea de que es lo que funciona para las diferentes partes del ensamble? ¿Cosas que podías hacer y cosas que no?

A.R.: Después del estreno hice una revisión, pero de algún modo, escribir un cuarteto de cuerdas es cómo manejar un auto deportivo y escribir para banda sinfónica es como manejar un camión con acoplado.

T.M.: Una cantidad increíble de peso y poder disponible…

A.R.: …pero es difícil hacer maniobras acrobáticas.

T.M.: Dime algo sobre Simultaneous Worlds, que es para un ensamble de música contemporánea “clásico”, en el sentido de que tanto la flauta como la percusión están muy identificados con la música contemporánea.

A.R.: La escribí para el grupo Due East, del percusionista Greg Beyer y la flautista Erin Lesser. Ellos la grabaron para Albany Records en 2009. La primera pieza es una canción loopeada de modo especialmente antinatural, imitando lo que harían maquinas y haciéndolo sonar raro (llevó mucho trabajo). Una de las cosas que quise hacer es imitar loops que no estén bien ajustados, y parezcan como que son loops hechos electrónicamente, pero pobremente ajustados, y el principio del nuevo loop está un poco incómodo con el final del anterior. Lograr esto me requirió un grado de precisión en la escritura que realmente me llena de orgullo haber tenido. El último movimiento es una especie de batucada, percusión brasileña, con marimba y flauta. Ha habido varios grupos tocando esa obra, pero todavía estoy esperando que se convierta en repertorio estándar.

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T.M.: Hablemos de City of Webs que es una obra que he tenido el placer de escuchar en vivo. El centro de la obra es un poema que es a la vez fácil y difícil de percibir. Al escuchar el poema uno se da cuenta que hay una cantidad importante de repetición, pero en un modo en el cual se hace difícil entender la estructura, lo cual creo que tiene en común con algunas de tus otras obras.

A.R.: Esa obra está basada en Mike Basinski, leyendo su poema City of Webs. Durante diez años tuve en mi cabeza la idea de escribir una obra con esa grabación, con sonidos agregados.

A medida que estudiaba el texto me daba cuenta lo espectacular de la lectura de Basinski. Cada vez que él lee City of Webs el poema se convierte en una cosa diferente. Después de varios intentos me dí cuenta que tenía que proveer una orquestación, como si la lectura del poema fuera un cantautor con su guitarra y yo fuera George Martin, agregando un mundo sonoro expandido. Me interesaba crear una manera alternativa de hacer música, donde la partitura sigue la voz de Basinski y sugiere maneras de acompañar, de algún modo como los músicos de tango leen la partitura pero traducen los rítmos escritos. Tocamos esa obra muchas veces; es una obra que crece cada vez que se la hace.

T.M.: De una obra escénica a otra, hablemos de la ópera para niños The Fight to Be Favorite. Cuando escuchaba esto, me acordaba lo que Stephen Drury dijo hace muchos años, que iba a criar a sus hijos en un ambiente donde núnca escucharan música tonal, de modo que sus expectativas sobre la música no estuvieran distorsionadas por ello. Tu obra para niños es probablemente la mas conservadora desde el punto de vista de estilo y vocabulario. ¿Cuál fue tu audiencia para esta obra?

A.R.: Niños de nueve años.  Esta obra fue compuesta para Greensboro Opera. Ellos tienen un proyecto donde niños proponen ideas para una ópera y David Holley (el director) crea un libreto y le encarga a un compositor escribir la música. La ópera se produce para 6000 niños del condado de Guilford en North Carolina. Yo estuve en conciertos educativos muchas veces, y es claro para mí que en esos casos la primera obligación del compositor es asegurarse que los niños están totalmente enganchados, prestando atención, que la acción tiene que ser rápida y que la música pueda ser silbada y cantada.

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T.M.: Dicho esto, hay un par de arias en las que haces referencia a otros estilos

A.R.: Todas las arias hacen referencia a híbridos ilógicos. La primera (el hamster) es una mezcla de Gilbert y Sullivan con Nino Rota y reggae. La segunda aria (el gato) es Brahms con Pergolesi y Bill Evans, y la tercera (un loro) es funk con Donizetti. Esas mezclas me gustan mucho.

T.M.: ¿Qué tal algunas palabras sobre Black Blox Bossa?

A.R.: Black Box Bossa es una obra que me gusta mucho. Compuse una bossa, y en la obra esa bossa se convierte en un sample para síntesis granular. Los “granular samplers” funcionan cargando un clip de sonido y lo dividen en muchos “granulitos”, que les permiten ser transpuestos sin alterar la velocidad. Podés reducir la “ventana” (cuanto del sample se lee) y podés cambiar cuan grandes son los “granulos” (mas largos o diminutos). Entonces pensé “lo que un granular sampler le hace a un sample, yo le voy a hacer a esta bossa”, y eso es la obra.

T.M.: ¿Podrías contarme cómo empezó el proyecto de Down Home Cantata? ¿Quién generó la motivación para llevarla a cabo?

A.R.: Eric Meyers, el director de la Fundación Judía de Carolina del Norte (Jewish Heritage Foundation).

T.M.: …y director del departamento de Estudios Judíos en la Universidad de Duke.

A.R.: Ellos tienen un proyecto sobre la historia judía en Carolina del Norte en diferentes medios incluyendo un libro, un vídeo y una muestra para museos. Eric pensó que sería una buena idea hacer también una cantata, con la idea de que yo usara materiales del libro y video, y como él canta en el Triangle Jewish Chorale, se le ocurrió encargar la obra para que la estrene ese coro. Los archivos de la fundación tienen muchas grabaciones de audio de historias orales y mi idea fue incorporar el sonido y las inflexiones de esas grabaciones y no solamente las palabras.

Yo escuché cientos de horas de grabaciones, tratando de encontrar una narrativa coherente. Lo que tenemos en la obra es el coro interactuando con las voces de gente contando la historia propia y de sus familias.

T.M.: ¿Cómo elegiste organizar la narrativa? ¿Cual fue el arco formal que elegiste?

A.R.: La obra es en siete movimientos que tratan diversos aspectos de la historia de los judíos en North Carolina: inmigración, las llegadas desde Rusia y otros países, el primer momento de la experiencia americana, historias del siglo XIX sobre carretas, caballos, pequeñas tiendas, estableciendo negocios, la interacción con el establishment protestante, la relación entre judíos y negros, experiencia religiosa, las dificultades de la vida judía durante los años de la depresión, y la mezcla de pobreza y discriminación, el Kindertransport, y una carta de su familia a un inmigrante que inició una de las familias prominentes de Carolina del Norte.

T.M.: Recordándola, y habiendo yo participado en ella, me hace pensar en Porgy and Bess, donde tienes a un compositor judío escribiendo sobre una comunidad étnica en Carolina del Sur, y al final es el Éxodo, la salida del Sur, pero tiene ciertos aspectos de la vida económica y social. Tenemos la presencia judía por un tiempo largo, pero así como tenemos una música negra en Carolina del Sur, no tenemos una música judía en Carolina del Norte.

A.R.: Una de las cosas que yo quería subrayar es que la experiencia judía es global. Claro que existe el Klezmer y música de diferentes subculturas hebraicas, pero hay, por ejemplo, compositores argentinos de tango que eran judíos, y cultura judía en casi todos lados. Esta es la ruta que yo preferí tomar, en vez de decir “la música judía suena de esta manera”. En la obra hay un poco de todo, algo de música judía tradicional, y un montón de elementos de música de los apalaches y, como es global, algunos rítmos brasileños y otros, todos mezclados de manera que no siempre son identificables, es todo como una sopa.

T.M.: Hablemos del Concierto para piano.

A.R.: El muy buen pianista holandés Vincent van Gelder, que vive en Carolina del Norte, me pidió un concierto. Decidí primero escribir la obra en versión de cuarteto –piano, percusión, contrabajo y cello o viola-. Eso nos permitió tocar la obra varias veces, grabarla y trabajar mejoras de una manera imposible de hacer con una orquesta y sus cronogramas apretados de ensayos. Tocamos esta obra unas cuantas veces. La obra se llama Cantabile Hop, es groovy y muy difícil para el piano, pero es muy divertida de tocar. Más tarde la estrenamos en versión con orquesta, (bajo otro nombre Piano Concerto) con Vincent y la orquesta de la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro. La obra tiene un atractivo algo crossover y es muy pianística. Por veinte años evité componer para piano, entonces ahora quise hacer algo bien pirotécnico, y esta obra lo es.

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T.M.: ¿Por qué no escribiste para piano por veinte años?

A.R.: Primero, no me gusta cuando la gente compone para piano y el piano no suena bien. Tenés como parámetros a Ravel, Debussy, Rachmaninoff y Ligeti y el piano a ellos les suena muy bien. Lo segundo es: ¿Puedo hacer funcionar mi música con un instrumento con estas características? Por muchos años, debido al tipo de música que yo componía, la respuesta era “no”. Ahora, dada la dirección que mi música tomó, el piano aparece como un vehículo viable. Entonces compuse el concierto para piano y acabo de terminar una obra para piano solo para mi amiga la pianista Sally Todd.

T.M.: Mencionaste cuatro compositores para el piano. Cuando estabas pensando “¿qué es un concierto para piano?” ¿Tenías obras flotando en la cabeza?

A.R.: Revisé el repertorio completo de conciertos importantes. Quise que este concierto fuera más como en la tradición del líder con su banda y no como en fuerzas opuestas del piano contra la orquesta donde compiten. No hay conflicto: el líder trae la música y la banda comprende lo que el líder quiere y ayuda.

T.M.: ¿Cómo en Rhapsody in Blue, líder y banda?

A.R.: Sí, ese es un ejemplo. Otro ejemplo puede ser el concierto de Ravel en sol, donde el piano tiene la música y la orquesta colabora.

T.M.: Dime algo sobre Qualia, para piano solo.

A.R.: Estoy interesado en ver cuanta información puedo poner dentro de la música, o cuanta profundidad la escritura puede tener sin sonar sobrecargada. Es muy fácil poner mucha información cuando la música es muy recargada. Ahora me interesa poner mucha información, pero dentro de una textura transparente, que tenga espacio. En la superficie esta obra lleva algunos ecos de Gismonti, en termino de actividad rítmica y armonía, y es más clara que mi música de años anteriores donde, seguro siempre había mucho para escuchar todo el tiempo.

T.M.: Hablemos de la obra sobre voces de mujeres latinas, The Other Side of My Heart.

A.R.: Lorena Guillén quería hacer una obra similar a Down Home Cantata, basada en historia oral y entrevistas llevadas a la obra. Ella se interesó en la experiencia de las mujeres inmigrantes en los Estados Unidos, especialmente en Carolina del Norte. Lorena hizo varias entrevistas a mujeres latinoamericanas de orígenes diversos y trató de ver que cosas todas tenían en común y cuales eran las diferencias. Las entrevistas resultaron muy emotivas y reveladoras.

Las letras de cada canción eran palabras de las mujeres entrevistadas, textualmente. El proyecto era para el Lorena Guillén Tango Ensemble, de modo que escribí en estilo de música popular, con algo de crossover –percusión, bajo, violín, piano y voz-. En las canciones hay varios estilos musicales latinoamericanos mezclados de modo que no siempre aparecen claramente identificables. Esta obra la hemos tocado muchas veces y grabamos un disco muy lindo.

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T.M.: Y para terminar, ¿otras obras recientes o en tu agenda?

A.R.: Waking up Down at the Bottom of the Sea, para la orquesta juvenil de Washington DC. Hasta ahora todas mis obras para orquesta fueron difíciles, aún para orquestas profesionales. Quise escribir una obra que cualquier orquesta pudiera tocar y que todavía sea “mi música”. Eso es lo que yo hice con reducciones de obras orquestales para grupos chicos, por ejemplo, hice una reducción de A Future of Tango7 para quinteto. Otras obras recientes incluyen Less, The Port Within, Underneath Below, Your Online Questions, Transparent Sun, Exhaling Space, On the Continuity of Self, As You Say. Evidentemente, hay que seguir componiendo.

• Acceso a la música mencionada en esta conversación: http://www.alejandrorutty.com/music

El compositor Carlos Sanchez-Gutierrez, originario de México, ha vivido y trabajado en los Estados Unidos durante los últimos veinte años. Estudió composición en el Conservatorio de Peabody, Universidades de Yale y Princeton, y actualmente forma parte de la facultad de la Escuela Eastman de Musica. Hablamos en inglés por Skype el 1 de diciembre de 2009, mientras estaba en residencia en el centro de la Fundación Bogliasco en Liguria, Italia.

Tom Moore: ¿Había música en tu familia cuando crecías?

Carlos Sánchez-Gutiérrez: No había música profesional hasta que mi hermano mayor se convirtió en compositor. Mi padre era amante de la música, pero nunca tuvo la oportunidad de cultivar su talento. Le regalaron un piano cuando era niño, pero sus padres nunca organizaron las clases de piano para el. Estaban interesados en tener un maravilloso mueble en la sala de estar. Ese piano finalmente llegó a mi casa después de tremendas negociaciones entre mi padre y los suyos. Mi hermano mayor comenzó a tomar clases; y al verlo, me intrigó y me interesó. Comencé a tomar clases cuando tenía unos ocho años, de vez en cuando. Yo no era un buen estudiante. En lugar de tocar lo que se suponía que debía tocar, estaba más interesado en hacer mis propias melodías. Mi hermano se unió a una banda de rock. Yo hice lo mismo, siempre pensando que la música sería sólo un pasatiempo. En ese momento, estaba pensando en convertirme en arquitecto, en lo que nunca sucedió. Yo era caricaturista, y salía con otros caricaturistas, hacía cosas con periódicos locales, publicaciones de izquierdas a las que estaba asociado. Esto fue en Guadalajara a principios de los 80′s. Estaba tocando en bandas de rock, y llegué al punto en que me sentí frustrado, porque me lo estaba tomando en serio, y mis compañeros de banda no lo estaban haciendo. Estaban allí porque querían conseguir chicas, y yo no estaba consiguiendo nada, así que pensé que debería ser más serio al respecto. Iba a ir a la escuela de música al mismo tiempo, y llegué al punto en que tuve que tomar una decisión, si mudarme a la Ciudad de México, o ir a otro lugar. Por un capricho, me inscribí en las escuelas de los Estados Unidos, obtuve una beca y fui a Peabody, y el resto, supongo, es la respuesta a la siguiente pregunta.

T.M.: ¿Qué tipo de rock and roll hacías en México?

C.S-G.: Mi propio tipo.

T.M.: ¿Estaba en inglés?

C.S-G.: Principalmente era instrumental. Nunca aprendí a tocar Delta blues correctamente, ni ninguno de los breaks de rock and roll. No me gustaba hacer covers, ni nada de eso. Mi hermano sí lo era. Él podía tomar la guitarra y tocarte todas las canciones posibles de los Rolling Stones, imitando todos los estilos desde Jeff Beck hasta lo que sea. Yo nunca podría hacer eso. Siempre estaba haciendo mi propia música, así que las bandas que tenía eran todas bandas de rock progresivo, donde yo componía, y la banda tocaba. Eso es lo que contribuyó a que las cosas evolucionaran de la manera en que lo hicieron. Siempre he sido compositor. En ese momento, estaba haciendo rock and roll. Ahora estoy haciendo esto que estoy haciendo, pero es lo mismo. No he cambiado. Lo que hago surge de la misma fuente.

T.M.: Rebobinemos. ¿Dónde naciste?

C.S-G.: En la Ciudad de México, pero me mudé a Guadalajara cuando tenía cinco años.

T.M.: ¿Cómo era el ambiente musical en Guadalajara? ¿Cuál era el paisaje sonoro musical?

C.S-G.: Dependía de con quién te juntabas. En mi caso, crecí en una zona suburbana de Guadalajara, en una familia de clase media. La mayor parte de la música que mis amigos y yo escuchábamos era música americana o inglesa. Tenía un par de amigos con dinero y que podían comprar discos en los Estados Unidos. Hacían peregrinaciones a San Francisco o a Los Ángeles y volvían con discos de lo último del rock, cosas oscuras, así que yo, de rebote, tenía acceso a música más sofisticada que la que tocaba la radio. También había un montón de bandas de rock en la ciudad. Había, por supuesto, una orquesta sinfónica, que siempre ha sido una orquesta terrible, que sufría de negligencia, problemas laborales, falta de fondos, y todo eso. Incluso ahora casi no hay música de cámara. Había una compañía de ópera cuando yo era pequeño, que hacía el repertorio habitual. Ahora ya no existe. La música en Guadalajara era una mezcla entre lo que uno esperaría en un ambiente suburbano y el tipo de música que tendría una ciudad de provincias con un pasado digno. Y, por supuesto, había mariachi, pero eso no me interesaba en absoluto. Siendo de la Ciudad de México, e hijo de inmigrantes de España, rechazamos el mariachi: “Oh, el mariachi no es música seria”. No era lo mío.

T.M.: ¿A qué distancia está Guadalajara de la Ciudad de México?

C.S-G.: A unos quinientos kilómetros, seis horas en auto. Es principalmente una ciudad de comerciantes -un punto de distribución de mercancías- y esa mentalidad mercantil lo impregna todo, incluso a las artes. La música que le interesa a la ciudad es la música que puedes conseguir rápidamente, que no te hace pensar demasiado, de manera que puedas pasar a otra cosa con la misma facilidad con la que la habías acogido originalmente. Pero la escena artística es muy rica, en realidad. Hay una tremenda cantidad de cosas en la ciudad, y siempre las ha habido, pero tienden a ser bastante superficiales, en realidad; otra razón por la que llegué a un punto en el que ya no podía lidiar más con ello.

T.M.: ¿Estabas escuchando música de Cuba o de otras partes de América Latina?

C.S-G.: Oh, sí. Estaba en un grupo con mi hermano. Empezamos cantando Nueva Trova Cubana, y muchas canciones de protesta de América Latina. En realidad, nos metimos en esto principalmente por razones políticas. Esto fue poco después de los eventos en Chile, y de muchas otras cosas que sucedieron en América Latina a fines de los 70′s y principios de los 80′s. Así que fue a causa de nuestra participación política con la izquierda que empezamos a hacer ese tipo de música. Cantábamos Violeta Parra, compositores chilenos de canciones de protesta, no tanta música brasileña. A partir de ahí empezamos a hacer nuestra propia música, especialmente mi hermano, que era compositor. Tocábamos en todo tipo de eventos patrocinados por el Partido Comunista. Aspirábamos a ser  artistas revolucionarios. Esa es otra área donde se produjo una gran desilusión, por cierto.

T.M.: Pero, ¿consideras que México es más abierto políticamente y más liberal de lo que era entonces?

C.S-G.: Esa es una pregunta enorme, porque en la superficie uno se lo imagina. Ahora hay una democracia, pero es una democracia que realmente no funciona. Simplemente cambiamos de un tipo de gobierno a otro sin abordar las cuestiones esenciales que están en la base de por qué México está en tan mala forma. Añádase a esto el hecho de que durante los últimos 12 años México ha estado en manos de este tipo particular de políticos católicos de derecha. No soy muy optimista sobre lo que piensan que podrían hacer con el país. En cuanto a ser más abierto –sí, supongo que la sociedad es más abierta- hay más espacio para el desacuerdo. Pero yo personalmente, de joven, nunca me enfrenté a una represión seria. Tocaba en eventos de los que el Partido Comunista era responsable, pero nunca fui acosado ni reprimido de ninguna manera. Personalmente, nunca experimenté eso. Debo decir que llevo 20 años fuera de México, así que cualquier cosa que tenga que decir a este respecto debe ser tomada con ciertas reservas.

T.M.: Ir de Guadalajara a Baltimore, a Peabody, debe haber sido un shock.

C.S-G.: Lo fue. En ese momento ni siquiera sabía dónde estaba Baltimore, y no sabía nada sobre Peabody. Lo que pasó fue que se me ocurrió la loca idea de conseguir una beca Fulbright, y lo hice, y una vez que la conseguí no supe qué hacer con ella. La gente de Fulbright envió mis solicitudes a varias escuelas de renombre – Columbia, Penn, Harvard – y fui rechazado por todas ellas.

T.M.: ¿Dónde estudiaste la licenciatura en México?

C.S-G.: En Guadalajara. Había un programa de educación musical, que era la única licenciatura en música que se ofrecía en ese entonces, con grandes deficiencias en el programa, desafortunadamente. Fui a Peabody, porque era la única institución que se arriesgaría conmigo. Ellos pensaron que “no tenemos que pagar la matrícula de este tipo”, y yo tenía una formación interesante, porque había estado haciendo todas estas cosas diferentes en la música y en las artes. Había sido dibujante profesional, y había estado tocando en todas estas bandas. Apostaron por mí y me aceptaron en un programa de estudios profesionales. No entré en el programa de maestría hasta el segundo año. Todo fue muy peculiar. Se suponía que regresaría a México después de dos años, pero las cosas habían ido bien, trabajé duro, y decidí ir a Yale. Me puse en contacto con Jacob Druckman, y le gustó lo que estaba haciendo, por lo que fue fundamental para mi viaje a Yale.

T.M.: Por favor, di algo más sobre Peabody.

C.S-G.: Una de las razones por las que me fue bien en Peabody fue porque encontré a  alguien que no es muy conocido como compositor, aunque debería serlo: Robert Hall Lewis. Era un compositor estupendo, pero también un gruñón horrible, no le caía bien a nadie. Nadie en Peabody quería estudiar con él porque era un hombre difícil. Yo le caí bien, quizás porque era exótico, y en esa época a él le interesaba Nancarrow, y particularmente Revueltas. Tan pronto como descubrió que había un mexicano allí, me buscó. No puedo decir por qué fue tan amable conmigo, pero fue fantástico. Aprendí mucho de él en muy poco tiempo. Era un mentor fenomenal. Lo primero que me dijo fue que le caía bien porque era mexicano, y yo le dije: “¿En serio?” Y él dijo: “Bueno, es porque hay un compositor, Silvestre Revueltas, que era mexicano, y yo lo admiro mucho“. Esperaba la respuesta estándar, que era un gran compositor, y dijo “No, no, no, no, lo que más admiro de él es el hecho de que se compuso hasta la muerte”. Revueltas literalmente, en los últimos años de su vida, trabajó como un caballo, y murió de agotamiento. Así que, gracias a Revueltas, pude entrar en el corazón de este hombre, que por lo demás era muy duro. Me ayudó mucho. Mientras tanto, me estaba poniendo al día con todas estas cosas que se suponía que debería haber estudiado en México, así que fueron un par de años muy intensos en Peabody. Gracias a Dios que aterricé allí y no en una de las universidades de renombre, porque habría sido muy desdichado, y nada de lo que me ha pasado en los últimos 20 años habría sucedido.

T.M.: ¿A qué música contemporánea habías sido expuesto en Guadalajara?

C.S-G.: En realidad, yo había estado expuesto a mucha musica contemporánea, y te diré por qué. Había una biblioteca en Guadalajara patrocinada por el Servicio de Información de los Estados Unidos, la gente que administra las Fulbright, por cierto. Descubrí este lugar que nadie conocía, y que tenía una tremenda colección de discos, en su mayoría nuevos discos que nadie escuchaba, mucha de la música contemporánea que les había sido donada por New World Records y Composers Recordings, y también por algunas compañías europeas. Encontré este tesoro, y me pasaba las tardes enteras escuchando todo tipo de música extraña. Gracias a esto, aprendí muy bien mi repertorio modernista, me familiaricé con Nono y Stockhausen, Maderna, Dallapiccola, y luego con los americanos desde Ives hasta Cowell, y por supuesto George Crumb y John Cage, y así sucesivamente. Fue gracias a esos discos. Como no tenía partituras (sólo tenía los discos), aprendí la música, creo, de la mejor manera posible. Realmente lo aprendí de oído, y eso me marcó, me hizo el tipo de oyente que soy cuando se trata de música contemporánea. Aunque debo decir que en aquel momento estaba escuchando a Nono y Stockhausen, ahora pienso que, por lo que a mí respecta, todo eso fue más bien una especie de mal necesario. Ya no tengo ningún interés, ni en Nono, ni en Stockhausen. Ninguno en absoluto.

T.M.: ¿En qué se centró Robert Hall Lewis como profesor de composición?

C.S-G.: Se formó en Europa, por lo que tenía unos ideales europeos muy duros. Estudió con Boulanger, y me hizo escribir mucha música que no era realmente música, sino ejercicios. Me daba varios ejercicios semanales de contrapunto, tal y como él lo concebía, lo cual era obviamente una especie algo peculiar de contrapunto atonal. La idea era que aprendiera a controlar las voces de una manera que fuera específica a cada pieza, o a lo que la pieza estaba tratando de hacer. Su punto era que yo tenía toda esta experiencia empírica de la música contemporánea, y tenía que reconciliarla con el arte de escribir música. Decía: “Está bien, has escuchado a Stockhausen. Ahora escribe una pieza que dure tres minutos y que enfoque todo lo que creas que sabes sobre Stockhausen“. Era muy generoso, porque a diferencia de la mayoría de los maestros de Estados Unidos, me veía más de una vez por semana. Yo era su único alumno en ese momento, así que hacía este tipo de cosas tres o cuatro veces a la semana. Y estaba dispuesto, porque estaba allí, y estaba solo, así que escribía pequeñas piezas, una tras otra, bajo su guía, y eso era un entrenamiento fenomenal. Mucho de esto tenía que ver con la imitación de estilos que él consideraba imitables, muy importantes. Aunque ahora mismo yo ya no los sienta cercanos.

T.M.: Por favor, habla un poco de Druckman y Yale.

C.S-G.: Es interesante, porque Druckman era todo lo contrario. Druckman era el tipo de profesor (al menos esta es mi experiencia) que no parecía enseñarte mucho, pero, de vez en cuando, te daba una perla de sabiduría, que, en mi caso, yo podría no digerir hasta años después. En realidad, me sentía bastante frustrado mientras estudiaba con él, por esa razón, justamente. Yo había ido allí con la esperanza de que él participara en mi desarrollo de la misma manera que Lewis lo había hecho, y Druckman no era así en absoluto. No es que fuera un mal profesor, sólo que no era el profesor que yo esperaba. Me frustré un poco, y me cambié al estudio de Martin Bresnick, lo cual fue un punto de inflexión para mí. Martin me hizo pensar en cosas que nunca había considerado. Me hizo darme cuenta de que me estaba centrando demasiado en cuestiones de orquestación, timbre y sonido, y no lo suficiente en la articulación de mis ideas. Puedo dar un ejemplo muy típico de mi experiencia con Martin Bresnick. En nuestra primera o segunda lección, le mostraba una pieza que era muy pastoral, y él se rascaba la cabeza, y decía “Carlos, escucha cómo hablas, cómo agitas las manos, y te mueves mientras hablas, lo intenso que pareces ser verbalmente. Tu música no es para nada así. No estás escribiendo la música que habla de ti, de quién eres”. Realmente me hizo pensar en eso, y a la semana siguiente volví con una pieza que era completamente diferente, y que creo que es realmente mi “opus one”, el primer trabajo que realmente refleja lo que puedo aportar. Fue gracias a esa simple pregunta: ¿hasta qué punto tu música refleja quién eres realmente? A partir de ese momento, mi obra se convirtió en una música articulada a partir del pulso por el pulso, muy angular, llena del tipo de gestos que he seguido cultivando.

T.M.: ¿Cómo se llamaba la pieza?

C.S-G.: Calacas y Palomas, una pieza para dos pianos.

T.M.: Que ha sido grabado y publicado comercialmente.

C.S-G.: Sí.

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T.M.: Si tuviera que describir tu estilo, diría que es “cafeinado”. ¿En qué fechas estuviste en Yale?

C.S-G.: ’89 a ’91. Me fui porque me quedé sin dinero, básicamente, y también porque mientras estuve allí conocí a Steven Mackey. Mackey me atraía, me gustaba lo que hacía, yo sentía que necesitaba un cambio, y no podía haberme quedado en Yale porque no había dinero. Fui a Princeton donde sí lo había. Había estado haciendo un segundo máster en Yale, lo cual es bastante común.

T.M.: Y entraste al programa de doctorado en Princeton. ¿Cuándo llegaste allí?

C.S-G.: En 1991.

T.M.: Tal vez podría decir algo sobre el medio ambiente en Princeton. Cuando miro hacia atrás, la distinción fundamental parecía ser entre la gente que hacía música por computadora con Paul Lansky y la gente que trabajaba con Steve. Había una mezcla muy productiva, un guiso, un brebaje de gente que estaba allí en los 90′s.

C.S-G.: Estoy de acuerdo. Como sabes, es un programa muy abierto, o un programa con metas muy abiertas, supongo. Como estudiante, tienes la libertad de hacer lo que quieras. Mientras seas productivo y persigas tus intereses, recibirás apoyo. En ese momento no había un horario de clases específico. No podría decir que alguien de allí fuese mi profesor. Trabajaba solo, y si necesitaba ayuda pegaba un grito, y alguien venía a rescatarme, a veces Peter Westergaard, a veces Steve. Me reunía con ellos principalmente para mostrarles piezas terminadas, y para recibir sus críticas. Lo que aprendí allí fue a ser un compositor independiente, a enfrentarme al mundo del compositor solitario que es su propio juez. Fue duro, fue difícil. No sólo para mí, sino para muchos otros que no prosperan en un lugar como Princeton precisamente por esa razón. Tuve que hacerlo, porque para entonces ya tenía una hija, y tenía que actuar como un profesional. Así es como yo lo veía –tuve que trabajar duro, hacer lo que tenía que hacer- escribir música, y esperar que fuera buena.

T.M.: ¿Cómo describirías lo que querías hacer como compositor? ¿Cuál era tu enfoque, tu dirección?

C.S-G.: No creo que lo supiera, francamente, y todavía no lo sé. Realmente no lo sé. Es una trayectoria, más que una dirección. Creo que en ese sentido no he cambiado. Me presenté en Princeton, y lo único que sabía era que tenía cuatro años de apoyo financiero, que iba a estar en un ambiente muy desafiante pero al mismo tiempo acogedor, que podía conseguir ayuda si la necesitaba, y que necesitaba escribir tanta música como fuera posible. Lo que necesitaba, al igual que en Peabody y en Yale, era escuchar mi propia música, experimentar la música de esa manera. No tenía ideas conceptuales sobre cómo debería ser mi música. Puede parecer extraño, pero no es más complicado que lo que acabo de describir sobre lo que Bresnick me hizo comprender: que la música debe ser una expresión, un gesto que me represente a mí mismo. En retrospectiva podría decir que quién soy significa lo que me interesa en la vida, lo que me interesa en el arte, y he gravitado durante muchos años hacia el mismo tipo de cosas, el mismo tipo de literatura, los mismos tipos de gestos y experiencias de vida. Mi trayectoria realmente es aquella en la que observo todas estas cosas en el mundo, y encuentro maneras de colocarlas en este pequeño jardín que estoy construyendo. Eso es en lo que consiste para mí ser compositor: reunir mis experiencias, reunir lo que me llama la atención y, de alguna manera, hacer que todo ello funcione en el contexto de una pieza musical.

T.M.: Componer es una forma de familiarizarse con partes de uno mismo de una manera más explícita.

C.S-G.: Sí, excepto que no quiero decir que uso la composición como medio para auto-descubrirme; todo esto es, simplemente, lo que sucede. Es lo que en retrospectiva me veo haciendo constantemente. Y lo que la gente me dice que oye en mi música, por cierto.

T.M.: ¿Sientes que te llevaste algo estilísticamente o técnicamente de tus encuentros con Mackey y Lansky?

C.S-G.: Sí, supongo que sí. Una cosa que me atrajo de Steve es algo que estoy seguro que atrae a otra gente también – el hecho de que se trate de un tipo que salió de la alcantarilla como yo, tocando en bandas de rock, y se ha cultivado a sí mismo de una manera que demuestra que es posible transformarse en quien uno quiere ser. Yo también tocaba rock and roll de joven, y también quería ser otra cosa. Vi a Steve como una especie de modelo a seguir. No estoy seguro de que haya funcionado así, en última instancia, porque creo que Steve y yo somos personas muy diferentes, pero sé que Steve me dio esta noción de que la música es lo que se hace, independientemente del estilo en que se haga. Si lo que tienes delante es una guitarra eléctrica, hazlo. Si te cansas de la guitarra eléctrica, entonces es totalmente posible cambiar a la escritura para orquestas sinfónicas. De Paul, lo que es tan fascinante de su música es que sea tan elegante. Pero es difícil saber lo que cada uno de ellos me enseñó, en realidad. Me reuní con Peter Westergaard más a menudo que con cualquier otra persona allí, y sin embargo no estoy seguro de poder decir qué es lo que él me enseñó. Me gustaba su música y la estudié.

T.M.: Westergaard es de una generación anterior, y, quizás, no es tan conocido.

C.S-G.: Es una música muy sexy. Una cosa que siempre me gustó de su obra es que emerge de la tradición de Princeton, pero es muy lírica, colorida, muy elegante, muy emocional también. Es una música preciosa.

T.M.: ¿Hay alguna pieza en particular de esa época que se destaque, que marcó tu trayectoria?

C.S-G.: Mi pieza más importante de esos años es Son del Corazón, que escribí para el Nouvel Ensemble de Montreal. Era la pieza más larga que había escrito –más de 20 minutos, para un gran conjunto- y básicamente puse todo lo que sabía que podía hacer. Ahora, cuando lo escucho, me parece un poco así: el tipo de pieza que escribiría un compositor que lo quiere todo. Es un poco ecléctica, pero creo que sigue siendo una pieza muy buena. Es una de las últimas piezas que escribí que no tiene relación directa con nada de orden visual, con las artes visuales, específicamente. Después de eso empecé a escribir, cada vez más, piezas que, de alguna manera, tienen una conexión con algo que veo. A menudo lo que veo es una obra de arte. Es, simplemente, algo que he notado.

T.M.: Mencionaste tus caricaturas. ¿Todavía trabajas visualmente?

C.S-G.: Desafortunadamente, no.

T.M.: ¿Es eso algo a lo que piensas volver, quizás?

C.S-G.: Tal vez, pero no sé si podré. ¡Creo que he perdido mi “mojo”!

T.M.: ¿A dónde te mudaste después de Princeton?

C.S-G.: Cuando estaba terminando en Princeton, conseguí un trabajo en México, y estaba firmemente decidido a regresar allá. Esto fue en 1994. El trabajo era en la ciudad de Guanajuato, porque un amigo mío, que ahora también enseña en Eastman, Ricardo Zohn-Muldoon, se había ido a México y estaba trabajando allí. Convenció a la escuela de que debían contratarme. Me ofrecieron el trabajo. Sin embargo, en 1994 hubo una horrible crisis financiera en México, con la consecuente devaluación del peso, por lo que lo que ya habría sido un salario muy bajo se convirtió en casi nada. Un día estaba tomando un café con Paul Lansky y le conté la noticia, ya que no sabía qué hacer al respecto. Me iba a morir de hambre, y me dijo: “¿Por qué no te postulas para algunos trabajos en los EE.UU.?” Esto fue en octubre, justo antes de que se acercaran las fechas límite para las solicitudes, así que muy rápidamente reuní las solicitudes de empleo en los Estados Unidos y obtuve un puesto en San Francisco. Me quedé allí durante ocho años, hasta que me fui a Eastman.

T.M.: San Francisco está al menos un poco más cerca de México…

Foto: Hanna Hurwitz

C.S-G.: Bueno, lo está y no, ¿sabes? Geográficamente sí, por supuesto, pero… Este ha sido un conflicto mío, desde que me mudé a los Estados Unidos. Hay por lo menos dos tipos de mexicanos que emigran -trabajadores migrantes, y gente como yo, que van a la escuela y obtienen un título avanzado- y no nos mezclamos del todo. Hay dos culturas diferentes. La cultura chicana, o la cultura de lo que representa a la gran mayoría de los mexicanos que viven en un lugar como San Francisco, es una cultura con la que tengo poco en común. Me encanta la misma comida, y todo eso, pero culturalmente no podría interactuar tanto con ellos. Ellos me veían a mi como una especie de “guerito” pretencioso y adinerado, y yo los veía a ellos como trabajadores migrantes. Hay una cosa de clase que está muy extendida, desafortunadamente. Digo todo esto con mucho recelo. Habrá gente que no estará de acuerdo conmigo. Conozco específicamente a una compositora de México que no comparte esta noción. Ella dice que es totalmente posible trabajar con los chicanos, y que sólo tengo que encontrar una manera, pero yo no sé cómo hacerlo. Nunca lo he sabido. Esta es una respuesta larga a una pregunta simple: geográficamente sí, pero culturalmente no. Y eso fue extraño, muy extraño. Leo literatura chicana, miro el arte de muchos artistas chicanos y no lo entiendo. Es tan extraño para mí como algo que perteneciera a una cultura que no conozco.

T.M.: Ahora estás en la tundra del estado de Nueva York…

C.S-G.: Nevó esta mañana (recibí un mensaje de un amigo).

T.M.: Debe ser un lugar maravilloso para trabajar. ¿Quiénes son tus compañeros compositores allí?

C.S-G.: Ahí está Ricardo Zohn-Muldoon, “el otro mexicano”, como lo llamo yo. Robert Morris es el coordinador, que ha estado allí durante muchos años, y David Liptak, que también ha estado allí durante un tiempo, y Allan Schindler, que hace música por ordenador. Ricardo y yo somos bastante más jóvenes que los otros tres, y tenemos vínculos mucho  menos estrechos con la institución los que ellos tienen.. Eastman es una gran institución. Para mí es la única escuela de música que puedo imaginarme recomendando a un aspirante a compositor, en el sentido de que ofrece exactamente lo que más necesitan los compositores: la oportunidad de escuchar su música en concierto constantemente, y el acceso a una gran cantidad de intérpretes magníficos, intrépidos y sin miedo alguno que están dispuestos a tocar nuestra música. Creo que en otras escuelas hay demasiada especulación, demasiadas de esta música académica teórica, precisamente como resultado de la falta de contacto con aquellos que finalmente llevarán nuestra música al “mundo real” a través de la interpretación, y eso es exactamente lo que se consigue en Eastman.

T.M.: Es importante escuchar y obtener retroalimentación de las personas a las que les das tu partitura.
Si pudiéramos retroceder un poco, me interesa saber de qué manera el hecho de ser mexicano podría tener un efecto en su música. Si pensamos en Eastman, lo que hizo que la música “americana” fuese una preocupación para Howard Hanson, por ejemplo. ¿Hay una calidad de mexicanidad en tu música, en la música de Ricardo?

C.S-G.: Sí y no. Nuestra música refleja quiénes somos, y hay todo tipo de cosas que nos interesan, sin importar de dónde venimos geográficamente. Por supuesto que Ricardo y yo, por ejemplo, crecimos en la misma ciudad, escuchando música similar, mirando la misma arquitectura y leyendo el mismo tipo de literatura, así que creo que nuestra música refleja eso, más que el hecho de que todo eso sea mexicano. No creo que eso sea lo que yo llamaría mexicanidad, es más bien un reflejo de lo que una generación de compositores hace y ha experimentado, a veces colectivamente, y a menudo en privado. Hay un compositor con el que tanto Ricardo como yo hemos trabajado regularmente, Juan Trigos, que tiene una formación muy diferente. Es originario de la Ciudad de México, fue a la escuela en Roma, y mientras yo tocaba rock and roll, él tocaba en bandas de salsa. Y, sin embargo, quizás no en la superficie, sino en la forma en que trabaja, y en el tipo de procedimientos musicales que emplea, tiene mucho en común tanto con Ricardo, como conmigo. Todos tenemos esta obsesión con la música que es impulsada por una pulsación clara, que, por supuesto, es algo que mucha gente asocia con la música mexicana, pero que para mí viene más bien de Thelonious Monk o, exactamente los Beatles o Bartok. Para Juan, es una combinación de salsa (que no es exactamente mexicana), y el hecho de que durante mucho tiempo trabajó como teclista en orquestas barrocas, tocando continuo. Podemos hacer generalizaciones fáciles, que a menudo tienen que ver con la etnia y el origen nacional, y perdemos de vista el hecho de que todos somos individuos. En todo caso, lo que estamos tratando de hacer como compositores es ser individuales, mostrar esa individualidad.

T.M.: ¿En qué estás trabajando ahora mismo?

C.S-G.: Acabo de terminar una pieza para conjunto de percusión, hace un par de días. Me gusta mucho, y es una pieza que considero importante. Responde a los escritos de Ítalo Calvino, concretamente a sus Seis propuestas para el nuevo milenio, en los que habla de lo que considera que son los valores que pueden representar a la literatura y al arte del siglo XXI. Me fascina su obra, y en este caso escribí pensando conscientemente en lo que tenía que decir sobre esos valores, que son la velocidad, la ligereza, la multiplicidad, la visibilidad y la exactitud. Son términos abstractos, pero he descubierto que abarcan exactamente lo que he estado tratando de hacer con mi música. Así que decidí escribir una pieza en la que conscientemente abordara estas nociones de una manera que sentí que sólo podía ser expresada musicalmente. La pieza se llama Memos. La obra es el resultado de haber recibido el Premio Barlow, que consistía en el encargo de escribir una pieza para tres conjuntos de percusión diferentes: So Percussion, de Nueva York; Kroumata, de Oslo; y Nexus, de Canadá. Todos los grupos interpretarán la pieza, pero creo que el estreno lo hará Nexus.

T.M.: Tienes una ópera de cámara en tu catálogo.

C.S-G.: Sí, pero ya no quiero que se toque. Se hizo una vez, y fue un experimento interesante, pero no creo que pueda escribir ópera. No creo que esté en mí. Hay gente que ama la ópera más que yo, gente que creció asistiendo a espectáculos de ópera, cosa que yo no hice. Cuando escribí esa ópera, me sentí como un farsante. ¿Quién soy yo para escribir una obra de teatro musical, cuando puedo contar con los dedos de la mano el número de actuaciones a las que he asistido?

T.M.: O podrías conectarlo a tu rock and roll sin voz… ¿Otros proyectos?

C.S-G.: Ahora mismo estoy trabajando en una pieza para Eighth Blackbird. Estoy reelaborando el mismo material de la pieza de percusión, aunque parece que va a ser muy diferente en realidad. Esto se hará en mayo de 2010 en el Look and Listen Festival de Nueva York, que tiene lugar en galerías de arte, sobre todo alrededor de Chelsea, cosa que considero uno de los mayores aciertos de este festival. Y luego hay una pieza para shakuhachi y cuarteto de cuerdas. Estoy escribiendo la música que la gente me pide que escriba, básicamente.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco más sobre la conexión entre la inspiración visual y el resultado musical?

C.S-G.: Siempre está presente. Me inclino por cierto tipo de arte, por supuesto. El año pasado escribí una pieza llamada Ex Machina, que consiste en ocho movimientos, cada uno de ellos escrito en respuesta a una obra de arte. La mayoría de las obras a las que estoy respondiendo en Ex Machina son obras de arte cinético. Hago música que surge de la experiencia emocional que tuve, o que creo que tuve, o sigo teniendo, al enfrentarme a estas obras. En algunos casos la conexión entre la música y la obra de arte existente es bastante obvia, y en otros puede ser más personal, y eso está bien, porque no estoy haciendo un retrato musical de las obras, sin simplemente respondiendo a ellas. Las obras que elegí tienen en común un elemento de precariedad, fragilidad y profundidad emocional. Me refiero particularmente a la obra de Arthur Ganson, un artista de Boston, que construye pequeñas máquinas que se mueven y son al mismo tiempo obras de arte. Él se describe a sí mismo como un cruce entre un ingeniero y un coreógrafo. Todo su trabajo está muy influenciado por Paul Klee; las líneas son muy simples y al mismo tiempo muy detalladas. Una de las obras que también utilizo para esta pieza es Twittering Machine de Paul Klee, con pajaritos, y una máquina con manivela, y no sabes dónde terminan los pajaritos y dónde empieza la máquina, y todo parece que se va a desmoronar, así que es el drama creado por la fragilidad de la obra lo que impulsa mi respuesta. Hay otra pieza, The Way Things Go, de dos artistas suizos, Fischli y Weiss, que construyeron una especie de máquina de reacción en cadena a partir de basura –escobas, fregonas viejas, escaleras de mano, botes de pintura- y funciona de maravilla, pero que siempre parece estar a punto de no lograr su “objetivo”. Creo que eso es algo que la gente encuentra en mi música a menudo; hay un elemento de energía impulsada por la cafeína, y sin embargo la música siempre está a punto de desmantelarse. No es algo que haga deliberadamente, simplemente sucede. Probablemente un reflejo de mi vida en general: Soy un pensador bastante caótico.

T.M.: Mi hijo vio el video de The Way Things Go en el Instituto Franklin, y quedó fascinado.

C.S-G.: Otra cosa que todo esto tiene en común –Calvino, Paul Klee, Arthur Ganson, The Way Things Go- además de la fragilidad y la profundidad de los detalles en un ambiente de otra manera caricaturesco, hay una cosa muy importante: son todos trabajos muy ligeros, y no en el sentido de que sean superficiales. Sus obras son ligeras en el sentido de que te ponen una sonrisa en el rostro. Como tú dijiste, tu hijo estaba hipnotizado. Ojalá mi trabajo pudiera ser así. Si tengo una meta, es ésa, precisamente. Mi trabajo podría ser algo que un niño escuche y a lo que responda inmediatamente. Eso requiere un elemento de elegancia, porque los niños son muy exigentes. Y de ligereza, pero en el sentido de que levita, de que no es una imagen de la realidad, sino que está por encima de ella.  Los niños son muy buenos para percibir esta cualidad.

Traducción: Joan Plana.

El compositor Mark Zaki ha participado en una amplia gama de actividades musicales, incluyendo un extenso trabajo como violinista barroco en los primeros conjuntos de música antigua tocando instrumentos originales, trabajando con violín MIDI, música electrónica, así como música para bandas sonoras de películas, y tocando la guitarra principal en una banda de rock. Creció en Nueva Jersey, y actualmente es profesor de música en la Universidad Estadual de Rutgers-Camden. Hablamos por Skype el 11 de febrero de 2010.

Tom Moore: ¿Cómo fue tu relación con la música de niño?

Mark Zaki: Me sentí atraído por la música desde muy temprana edad, y recuerdo querer tocar la trompeta, seguramente por la única razón que sonaba muy fuerte y brillaba. Mi padre, que estaba en el mundo académico, trabajaba en la Universidad de Minnesota cuando yo era pequeño, pero antes había hecho algún trabajo de postgrado en Alemania. Durante su tiempo allí vivió con una familia alemana, y los padres –esto fue después de la guerra- tenían tres hijos, y cada mañana se despertaba y tocaban tríos con piano de Mozart. Uno tocaba el piano, uno el violín, y otro el violonchelo. Y así probablemente pensó “mi hijo va a hacer esto también, cuando tenga uno”. Quería tocar la trompeta, pero me dio un violín cuando tenía cuatro o cinco años. Lo aprendí muy rápido. Seguramente era bueno tocando, pero no lo puedo recordar. Mejoré muy rápido. No sé si eso fue bueno o malo. Siempre toqué de concertino durante mis primeros años de escuela, pero al mismo tiempo no sobresalí demasiado.

T.M.: Se esperaba que llegarías a la cima.

M.Z.: Sí, y debido a eso me dejaron hacer mis propias cosas. Cuando tenía quince años comencé a tocar la guitarra, ya que eso era lo que se hacía en el instituto. También estaba muy interesado en la música electrónica, y al rock progresivo que se hacía entonces. Siempre me gustó jugar con los sintetizadores básicos que tenían en la escuela. Decidí que quería ser músico cuando llegué a la Universidad. Fui a Rutgers, y había cierta presión en casa para que estudiase algo “práctico”, y en aquel momento la única área donde se podía obtener una doble licenciatura en Rutgers era la ingeniería eléctrica. Pensé que era genial, podía hacer a la vez ingeniería eléctrica y música, pero la gente del departamento de ingeniería eléctrica no les pareció tan buena idea. Obtuve el título de música, pero continué con la electronica en mi cabeza. Hice unos estudios superiores de violín bastante tradicionales –fui a la Universidad, estudiando en la Mason Gross School of the Arts en Rutgers-, y despué hice mi Master y mi Doctorado. En el momento en que estaba haciendo mi Doctorado, Zeta sacó al mercado su violín MIDI, lo compré, y de repente, terminé en Princeton.

T.M.: Si podemos rebobinar un poco, ¿tu padre tenía algún interés en la música?

M.Z.: Tocaba el violín, tengo fotos de él sujetándolo, aunque no muy bien. Le encantaba todo aquello que fuera alemán –especialmente la música- Mozart, Beethoven, Bach. No lo entendía muy bien, creo, pero hizo todo lo posible para entenderlo, y también quiso que yo sintiese lo mismo.

T.M.: ¿De dónde era?

M.Z.: Egipto. Fue médico y enseñó patología en la Universidad de Minnesota. Era aficionado a la música, como hobby.

T.M.: Esa es una conexión bastante frecuente, la gente en medicina tienen muchas veces intereses musicales.

M.Z.: Estaba en la Universidad Americana en el Cairo, que probablemente era muy occidental culturalmente. Un típico egipcio en la década de 1930 probablemente no habría gravitado hacia la música clásica alemana. Estaba expuesto a esa música desde muy temprano.

T.M.: ¿De qué tipo de religión era?

M.Z.: Él era copto, que como sabes es una minoría allí.

T.M.: Esto pudo haber facilitado su llegada a los Estados Unidos?

M.Z.: Seguramente. Le fue fácil ir a Alemania, donde hizo sus estudios de postgrado. Su mentor en Alemania quería llevárselo a la Universidad de Minnesota, y parece que el gobierno egipcio no lo quería dejar salir, por varias razones. Finalmente acordaron que formaría parte en una comisión nuclear de las Naciones Unidas, por lo que así pudo ir a los Estados Unidos. Conoció a mi madre en la Universidad de Minnesota. Más tarde empezó a trabajar en el mundo industrial, como investigador en Bristol Myers en Lawrenceville, Nueva Jersey. Yo tenía umos diez años o algo más cuando nos mudamos a Nueva Jersey.

T.M.: Todo el mundo en Nueva Jersey es de otro lugar.

M.Z.: Y todos trabajan o en finanzas o en grandes farmacéuticas.

T.M.: ¿En qué ciudad creciste?

M.Z.: East Brunswick.

T.M.: Tocabas el violín y música clásica en las escuela, y también tocabas la guitarra. ¿Tenías tu propio grupo de música?

M.Z.: Algo así. Nos juntábamos  y tocábamos con mis amigos, y entonces pensé “también puedo escribir mis propias canciones, y a ver a quién puedo impresionar”. Realmente no empezé a tocar en bandas de rock hasta que llegué a la Universidad, donde habían más oportunidades para tocar en fiestas, y para conocer gente con intereses similares. Toqué en un par de grupos profesionales de corta duración, hize lo que que se hacía en la costa de Jersey, tocaba en clubes de New Brunswick cuando todavía tenían música en vivo. Todo eso ya hace tiempo que no existe. No toqué en bandas durante tanto tiempo –unos cuatro o cinco años como máximo-, lo suficiente para saber que probablemente no era lo que quería hacer. Estaba más interesado en lo que se refiere a la grabación, y me lo pasaba mejor las pocas veces que una banda en las que estaba trataba de grabar. Un verano ahorré todo mi dinero para comprar un porta-estudio –un pequeño cassette con multiples pistas-, y pasé todo el tiempo averiguando como funcionaba.

T.M.: ¿Qué géneros de música tocábais con estas bandas?

M.Z.: Debido a que estaba orientado al mundo comercial, lo que se llevaba entonces era la nueva onda, la era post-punk –the Cars, the Clash, algunas cosas de los Rolling Stones- cosas típicas de una banda de garaje. Nuestro propósito era ir a un bar y que hiciesen dinero, así que querías mantener a la gente allí, y hacer que la gente bailase. Hacíamos más o menos lo que era Top-40 a principios de los años ochenta.

T.M.: ¿Tocabas como primera guitarra?

M.Z.: Normalmente.

T.M.: Esto fue mientras estabas en la Universidad, y al mismo tiempo empezaste a tocar música antingua con instrumentos de época. ¿Cómo pasó?

M.Z.: The Mason Gross School había comenzado su programa de música de posgrado aproximadamente en el mismo tiempo en que obtuve mi licenciatura, y me pidieron para volver –necesitaban estudiantes de violín-. Regresé para mi Máster. En ese momento, el profesor que tenían era Rafael Druian, que estaba enseñando en la Boston University en ese momento, y que había sido durante un tiempo el concertino de la Filarmónica de Nueva York cuando Boulez dirigía. La mayoría de la gente lo recuerda como concertino de la orquesta de Cleveland en la década de los sesenta. Tocando Bach para él, había algo que no estaba haciendo correctamente de la manera como se tocaría en  Juilliard o Curtis –esa tradición romántica del siglo XIX- y me dijo “creo que estás escuchando esto de una manera diferente, necesitas escuchar a un violinista barroco tocar esto. Estás intentando hacer algo que no funciona con este instrumento”. En ese momento no sabía muy bien lo que quería decir, pero me mencionó Sergiu Luca, quien había grabado las sonatas de Bach con violin barroco. La biblioteca tenia la grabación, y recuerdo escucharlo, y pensar “sí, esto es”. Unos cinco años más tarde conocí a Ben Hudson, que era en esos momentos concertino para casi todo en Nueva York (a finales de los años 80), que dijo “necesitas conseguir un violín barroco“. Me enganchó y me compré un instrumento. Él había estado tocando en todos los grupos barrocos de Nueva York, y consiguió que empezase a tocar con algunos de esos grupos, y una cosa llevó a la otra. Aprendí la mayoría de cosas mientras tocaba en esos grupos. Me enganchó porque era un sonido que me gustaba, algo que sentía intuitivamente, y que tenía sentido con la música. Como violinista moderno nunca he sido un gran fan de ese sonido de vibrato “turbo”, ese tipo de vibrato continuo, había algo al respecto que me parecía artificial. Y si tocas sin vibrato en un instrumento moderno, de alguna manera parece una equivocación, especialmente si has estudiado en la típica gran tradición romántica. Si tienes un sonido menos complejo, y la articulación, el afecto y la retórica provienen de diferentes lugares, y no de lo rápido que vibras con la mano izquierda, entonces todo tiene sentido con la música antigua.

T.M.: Es interesante que haya tantas personas que terminen haciendo música contemporánea, o música antigua con instrumentos barrocos. Cantantes sin un gran vibrato romántico, pero que cantan cantatas barrocas o música contemporánea.

M.Z.: Es verdad. Hay gente que toca música antigua que también hace música contemporánea. Para mí, creo que la música contemporánea es más un acto creativo que un acto re-creativo, y la música barroca es similar porque no tiene las convenciones establecidas del repertorio tradicional. Esa clase de actividad creativa atrae a un tipo particular de artistas.

T.M.: Tanto en la música antigua como en la música contemporánea estabas explorando territorio desconocido.

M.Z.: Creo que eso es una gran parte de ello. A mis oídos, cuando uno escucha un grupo barroco de Europa, un grupo barroco de Nueva York, y un grupo barroco de la costa oeste, se puede escuchar cosas muy diferentes, mientras que si se oye el Grosse Fuge tocado por diferentes grupos, es exactamente lo mismo, pero el campo de juego estilístico es un poco más pequeño, los parámetros se hacen más pequeños.

T.M.: Tu Máster y Doctorado en Rutgers fueron en interpretación. ¿Cómo empezaste a tirar hacia la composición?

M.Z.: Siempre compuse, e incluso en el instituto había escrito algunas piezas preliminares de piano. No era mi primera prioridad, pero me gustaba la idea de crear algo. Era una forma de construir algo. Siempre lo había hecho, y cuando estaba en Rutgers Charles Wuorinen estaba allí, y estudié composición formalmente con él. Había estudiado antes, pero fue el primer maestro de alto nivel que tuve, y pasé dos o tres años con él mientras hacía el posgrado. Fue mi primera experiencia más seria hacia la composición.

T.M.: ¿Cómo era su manera de enseñar? ¿Qué trabajabas con él?

M.Z.: Al principio me dejó que explorase a mi manera. Se trataba de aprender a usar los materiales, y todo este proceso de ser compositor, sentándose, estableciendo un trabajo continuado. Esperaba que le trajera algo cada semana, pero en cuanto a lo que era, no era demasiado dogmático en el principio. Charles tiene una reputación de ser obstinado, digamos. Eso vino después. Empezaba con “una octava realmente no funciona aquí, porque…” y de allí iría al tipo de cosas que encontrarías en su libro [Simple Composition], y comenzó a tirar de mí en esa dirección. Como profesor era muy duro –el rigor estaba allí-, que no es algo que pueda decir que siempre he tenido con otros maestros. Pero la composición es algo difícil de enseñar.

T.M.: ¿Hay piezas en tu catálogo de ese período?

M.Z.: Hay algunas. Otro profesor solía decir que tenemos que escribir una pieza para que podamos escribir la siguiente pieza, y muchas de mis piezas de ese periodo las veo como formativas. De hecho, he regresado y revisado algunas de ellas por su potencial. He escrito algunas piezas electrónicas basadas en algunas técnicas que no funcionaron en esas primeras piezas, pero que cambiaron cuando tuve major control de lo que hacía. La electrónica, para mí, parece prestarse mejor para trabajar con ese material –el serialismo o timepoint que Charles había estado haciendo-. La línea entre el sonido y el ruido se ha vuelto borrosa –el ruido se ha convertido en parte del tejido musical- y cuando empiezas a alejarte del tono, una de las primeras cosas que empiezas a preguntarte es cómo sabes lo que sucede después. La jerarquía cambia. Me parece que las estructuras de timepoint pueden ser valiosas para la configuración de su lógica, su historial de hechos, tu cadena de hechos…

T.M.: ¿Estabas trabajando con medios electrónicos en ese momento, o escribias en papel?

M.Z.: En el momento en que trabajaba con Charles, Zeta acababa de salir con el violín MIDI. Recuerdo el anuncio muy bien –creo que lo vi en Electronic Musician- y decía algo así como “ahora los violinistas pueden entrar en el mundo de la síntesis, pueden reproducir cualquier sonido que deseen en un violín”. La promesa era que usando este controlador en el violín no tenías que cambiar tu técnica como violinista, y sin embargo, podías utilizarlo como el interfaz para un sintetizador de algún tipo –se podia tocar la batería desde tu violín-. Era una buena idea, supongo, pero al final no funcionó muy bien para mí. Hay algo en la forma como se controla física y mecánicamente el arco del violín que no se traduce bien a los sonidos electrónicos o de otro tipo. Por ejemplo, un sonido de percusión. El sonido es muy discreto, pronto se queda sin sonido, y ¿qué sucede entonces con el lo que queda de arco? Mientras estaba explorando justo eso, no teníamos una tesis para el Doctorado, pero teníamos que hacer una serie de conferencias-recitales. Para uno de esos recitales escribí una pieza para violín MIDI, que se convirtió en una de mis primeras piezas electrónicas, y escribí un trabajo al respecto. Viniendo de un pasado como violinista, eso es lo que sabía hacer. Fue difícil al principio, separarme del paradigma del violín, estaba tratando introducirlo o forzarlo a un mundo electrónico. Creo que esa idea me pasó bastante rápido.

T.M.: ¿Cómo decidiste ir a Princeton para el doctorado?

M.Z.: En realidad había solicitado un trabajo en Princeton. Estaban buscando alguien con un pasado en música electrónica, pero que también tuviese experiencia en la composición y en interpretación. Envié la solicitud para la plaza, pero no recibí respuesta. Había empezado a hacer conciertos en los que tocaba violín barroco, violín moderno y violín MIDI –era una buena manera de vender esta idea-, porque la gente estaba interesada en las diferencias entre los instrumentos, y en ese momento era algo nuevo. Empecé a darme cuenta que la música electrónica no encajaba realmente en un contexto de concierto de música clásica. No sabía qué hacer con mi propia música en ese contexto. Conocí a alguien que acababa de graduarse de Princeton, que me dijo: “Deberías conocer a Steve Mackey, toca la guitarra, y ha hecho cosas con el Kronos Quartet, podría ser una persona interesante para que hables con ella“. Llamé a Steve, y dije que estaba interesado en hablar de todo esto con él. Me dijo que llamara a la oficina, que pidiese una cita, y que quedásemos para tomar un café. Cuando nos encontramos, tuve la sensación que pensaba que yo estaba interesado en hacer un posgrado, cuando todo lo que realmente quería hacer era hablar con Steve sobre el violín eléctrico. Miré la lista de personas con las que tenia que verme ese día, donde tuve entrevistas con Claudio [Spies] y [Peter] Westergaard, todo el mundo estaba en la lista. Gyula Csapo estaba allí por entonces… Conocí a todo el claustro de profesores, todos excepto Milton [Babbitt]. Sólo quería quince minutos con Steve, pero tenían todo el día planeado para mí, y pensé, “Interesante. Veamos qué pasa. Tengo un día entero de conversaciones de uno a uno con esta increíble lista de profesores. Vamos a ver lo que tienen que decir”. Así que pasé uno por uno, y no mencioné que no estaba interesado para hacer un posgrado allí. Probablemente no debería decir esto, porque ahora me van a quitar el título… Al final del día me encontré con Steve, se sentó y dijo: “¡te conozco!” y dije “OK“, y dijo

–Te presentaste para ese trabajo el año pasado.

–Muy bien entonces… tengo curiosidad, dime, ¿porqué no me dieron el trabajo?

–Bien, no tenías un título en composición, pero pensamos que tenías un currículum interesante. En realidad lo discutimos por un tiempo. ¿Alguna vez considerarías un sitio como Princeton para un título en composición?

–Bueno, acabo de terminar un doctorado de violín. No estoy seguro de que eso es lo que quiero hacer en este momento.

Comenzó a explicarme más sobre el programa, y me hizo pensar. Lo siguiente que sé es que pregunté cuando era el ultimo día de plazo de inscripción. Dijo, “creo que es mañana“, así que corrí a la Secretaría, conseguí un formulario de inscripción, lo rellené y me olvide un poco al respecto. Probablemente reciben alrededor de 200 solicitudes, y aceptan de cuatro a seis, así que pensé “Como que voy a conseguir esto…” Pero entonces me di cuenta que como no habían aceptado mi solicitud de trabajo allí, tal vez tuviese alguna posibilidad. Eso fue en noviembre, y en abril recibí una llamada de Paul Lansky diciendo que querían ofrecerme un lugar. Esa es la versión larga. No había pensado en Princeton, pero en retrospectiva es lo que debería haber hecho en lugar de ir a Mason Gross. Definitivamente era más acorde con mis intereses.

T.M.: Eres otra de esas personas que se sientan entre las partes de carbono y silicio del Departamento de Princeton. ¿Estabas más en el lado del silicio?

M.Z.: Traté de serlo. El ordenador de alto nivel era realmente nuevo para mí. Princeton en esos días se centraba en la plataforma NeXT, y me pareció un poco intimidante. Paul Lansky me ayudó. Me dijo: “Mira, si lo enchufas, es música electroacústica. Lo contamos como silicio. No sientas que tienes que cambiar tus puntos. Estos son tus puntos fuertes, veamos qué podemos construir“. Una de las cosas buenas de ese departamento es que realmente te dan un lugar para probar las cosas y equivocarte. Puedes llegar hasta un punto límite y ver desde allí qué funciona. Las piezas para violín eléctrico que hice en ese tiempo eran en gran parte hardware, sin mucha implicación del ordenador. Hice algunas piezas con ordenador, pero eran piezas de cinta. Esa fue mi introducción a la música acústica y el Musique Concréte. Para mí en esos momentos eran cosas separadas. Speculum Musicae vino y escribí un trío para ellos, el Nash Ensemble de Londres vino y escribí una pieza para ellos, pero sin electrónica involucrada. Como soy violinista, tiendo a escribir piezas que pueda usar, y la mayoría de ellas tienen un componente electrónico de algún tipo. Dicho esto, acabo de terminar un cuarteto de cuerda este verano que no me imagino tocando.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco sobre el estilo de las obras que escribiste para Speculum y el Nash Ensemble?

M.Z.: Eso fue hace mucho tiempo. La pieza Speculum fue un trío de cuerda para violín, viola y violonchelo. En ese entonces mi inmersión en la música electrónica, porque era nueva, realmente influenció la forma en que estaba escribiendo para instrumentos también. Chocaba contra la noción que tengo de estos sonidos, así que, ¿qué hago y cómo puedo organizar estos sonidos –no puedo pensar en esto en términos de estructuras tonales tradicionales, en la parte electrónico de las cosas- y lo que me encontré haciendo era trabajar con imágenes. Esta es una imagen de un triángulo girando a través del espacio-¿cómo lo represento con el sonido? Así que cuando volví a escribir estas piezas basadas en el carbono, basadas en proteínas, estaba volviendo a esa imagen de nuevo. De alguna manera, era intuitivo, escribía una frase, y pensaba, me recuerda a algún tipo de imagen, y viceversa. No era estricto sobre el uso de un cierto diseño o técnica. Era más como conocer a alguien y dejarlos revelarse a ti, trabajar con el material, esculpirlo, tal vez. Diría que fue en gran medida intuitivo. Fue un reflejo de trabajar con sonido desde el primer momento y separarlo de toda la idea de notas. Todo eso ha cambiado a lo largo de los años. La pieza para Nash la recuerdo más claramente que el trío, sólo porque estaba empezando a interesarme más en la música de cine en ese momento. Era mi idea de lo que pasaría si tuviera que hacer una “película de sonido”, y editarla. Tenía una imagen de un programa de televisión, con múltiples puntos de vista de algo, con cortes rápidos. ¿Cómo representas el tiempo dentro de las convenciones de la película, donde podrías tener un cambio de escena para implicar que el tiempo ha pasado? ¿Cómo lo haces de una manera acústica? Eso es lo que recuerdo de esa pieza. Estaba probando cosas.

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T.M.: ¿Algún otro recuerdo sobre Princeton?

M.Z.: Salí de un programa de Doctorado en Rutgers que era bastante tradicional en el sentido de Conservatorio – tenías que tocar tu Sonata de Beethoven y tu concierto, y tenías que hacerlo de la manera que todo el mundo lo ha hecho durante los últimos cien años. Me irritó ese sistema, que era otra razón por la que me había atraído la música barroca; no había nadie diciendo “así es como tienes que hacerlo, porque mi maestro lo hizo de esa manera”. Con la composición tienes que hacer tus propias reglas. Lo que me gustó de Princeton no fue sólo que tenías que crear tu propia lógica, sino que también tenías que defenderla. Sí que tenías un espacio para equivocarte, pero te hacían justificar tu punto de vista, y por qué lo hacias, pensar en lo que estabas haciendo y articular claramente tus razones para hacerlo. Viniendo de un pasado más conservador, me pareció muy liberador. Me gustaría poder volver atrás y hacer esos cuatro años otra vez, porque estaría mejor preparado para hacerlo ahora, pero hasta ese momento fue lo mejor que he hecho, porque había tenido mi cabeza supeditada a la rutina estricta del Conservatorio y la forma en que hacían las cosas, a su manera de perpetuar la interpretación al estilo del siglo XIX, en la que yo estaba atrapado, y creo que Princeton me liberó. Eso es lo que realmente me quité de encima. También creo que cuando la gente entra en Princeton, hay un momento en el que se preguntan “¿por qué estoy aquí?” Yo lo hice. “¿Por qué me estoy codeando con estas personas que son todas mejores compositores que yo?”, Princeton busca una mezcla interesante , “¿a quién podemos tirar al fuego? Veamos qué pasa si ponemos a estas personas en la misma olla”. Y piensan, “¿Cómo podemos ayudar a esta persona a que se supere? Vemos que tiene potencial”. En ese sentido, Princeton me ayudó mucho. Por aquel entonces también ya había empezado a interesarme por la música cinematográfica –mi primo era estudiante de cine en la Universidad de Boston-. Me llamó y me dijo: “Necesito hacer mi tesis. ¿Te gustaría escribir la música? ” Nunca había hecho algo así antes, pero estaba muy interesado. Estaba aprendiendo a marchas forzadas otra vez. Con toda mi suerte, Paul Chihara vino a dar un coloquio en mi último año en Princeton. Así que me encuentro de repente con la música para el corto que acababa de escribir, y Chihara pasando mucho tiempo en ella, diseccionándola aparte, fotograma a fotograma. Fue como una escuela de cine acelerada. Sigo pensando en eso y en lo mucho que aprendí. Cuando terminamos, Paul dijo: “sabes cómo componer para películas. Hablemos de cómo puedes conseguir un trabajo haciendo esto“. Poco tiempo más tarde me trasladaba a California.

T.M.: ¿Tu próxima parada fue en Los Ángeles?

M.Z.: Ese era el plan después de graduarme, pero tomé un desvío. Estuve en San Francisco por un año, en la Universidad de San Francisco State con Carlos Sánchez-Gutierrez. Él estaba un año delante mío en Princeton, y en la Universidad necesitaban un sustituto, uno de los profesores estaba de año sabtático. Me llamó y me dijo: “escuché que vienes a California. ¿Quieres hacer un desvío por un año?” Pensé que sería una buena idea tener un trabajo cuando llegase a California, porque lo único que había planeado era ir allí y ver lo que pasaba. Cuando mi trabajo allí terminó, cogí el coche y fui a Los Ángeles, donde me reuní con Chihara otra vez, y me contrató para hacer algunas cosas, que es cómo empecé allí.

T.M.: ¿Cuánto tiempo estuviste en el sur de California?

M.Z.: Eso fue en 1996, 1997, casi ocho años.

T.M.: Seguro que debiste dejar atrás muchas cosas que había estado hacienda hasta entonces, como el violín barroco.

M.Z.: No, en realidad no. Había un par de grupos de música antigua en los Ángeles. Iba regularmente de una costa a la otra, y continué tocando mucho en Nueva York. Había gente en Nueva York que no se había dado cuenta de que me había mudado a California, porque me seguía viendo todo el tiempo. Me había ido a California para hacer música de cine, y mucha gente en Princeton pensó que tal vez había perdido mi rumbo en ir de ese mundo a un mundo comercial, se preguntaban qué me había pasado. Algunos académicos tienden a mirar no muy bien hacia la música de cine. Pero tenía un pasado tocando rock, y tenía experiencia comercial por entonces. No siempre hago una distinción entre diferentes tipos de música. Para mí, sólo hace wue tenga una paleta más amplia donde escoger. Había un número de cosas que me atraían sobre la música de cine. Siempre había querido escribir una ópera, pero conlleva todo tipo de problemas – la inversión de tiempo, y si tienes suerte de conseguir montarlo todo y hacer que se realice, entonces ¿qué pasa cuando se ha terminado? Está hecho y se queda en un estante. Al menos con la película tienes una grabación. La música de cine te permite asumir personajes como compositor. Si escribo un acorde de Do mayor en un trozo de música de cine, ninguna de las personas de la película tendría nada que decir, pero probablemente dirían algo en Princeton si estuviera en una pieza de concierto. Si quisiera sacar mi guitarra y hacer un blues, en realidad podría hacerlo si la película lo pidiese. No te critican por ese tipo de cosas en el cine, así que de alguna manera te permite hacer cosas diferentes. Es un ejercicio muy valioso para un compositor cuando tienes un material con el que te tienes que basar. Puedes moverte fuera de tu zona de confort, que creo que es algo bueno. De una manera la música de la película me permitió juntar todo lo que sabía. Hice un largometraje independiente, un psico-thriller basado en una leyenda shakespeariana, y pude añadir algunas cosas barrocas. Escribí un conjunto de motivos que se basaban en un bajo de Purcell de una fantasía que conocía. Funcionó muy bien. El lado electrónico y tecnológico era muy presente e importante, y me abrió muchas puertas.

T.M.: ¿Tu música de cine está disponible para escuchar fuera de las películas?

M.Z.: Tengo trozos de música de cine que podrían utilizarse como material para una pieza de concierto. Lo difícil de los extractos de música para cine es que la estrcuture está atada a la película, así que si la señal es de diecisiete segundos, eso es todo lo que tienes. Pero sí que podría tomar eso y desarrollarlo en pedazos más grandes. He hecho diferentes tipos de películas, y algunos de los dramas psicológicos me permitieron tirar de cosas muy disonantes que funcionaron bastante bien.

T.M.: Gran parte de la música contemporánea en conciertos termina representando estados psicológicos problemáticos. Ahora estás en Rutgers Camden. ¿Cuánto tiempo llevas ahí?

M.Z.: Me incorporé a la Facultad de Bellas Artes en 2008. Estaban intentando empezar un Master de Bellas Artes epecializado artes digitales, y querían a alguien que hiciese música electrónica, pero también tuviese interés en música para película y acústica. Mi papel hasta ahora ha sido construir el estudio y sentar las bases para el currículo de composición y tecnología. Mi lado barroco se utiliza también ya que Julianne Baird está allí, así que es un buen complemento.

T.M.: Para aquellos que no han vivido en Nueva Jersey pueden no estar familiarizados con Camden y lo cerca que está de Filadelfia. ¿Tienes conexiones con las instituciones musicales al otro lado del río?

M.Z.: Algunas, y estoy seguro de que van a crecer más con el tiempo. Tengo conexiones con Maurice Wright en la Temple University, y con un colega electroacústico mío, Joo Won Park, que enseña en el Community College de Philadelphia. Él vino a Rutgers Camden recientemente y dio una gran conferencia-demostración sobre el SuperCollider, la composición algorítmica en tiempo real y el ambiente de la síntesis audio. El Departamento de Bellas Artes está separado de la escuela de música, que está en el campus de Rutgers en New Brunswick, pero Camden está en un buen lugar para estar –hay un programa de animación muy serio, tenemos artes visuales, teatro, y también  música electrónica- tenemos los ingredientes para un grado en intermedia que parece ser muy popular en este momento. Estamos muy bien posicionados para hacer de verdad algo con él.

T.M.: ¿Podrías hablar de alguna obra reciente o de un proyecto próximo?

M.Z.: Una cosa a la que estoy volviendo es a usar el violín como el front-end para una interpretación en red. Dado el estado del violín MIDI en el pasado, había perdido su atractivo para mí, y lo había dejado por un tiempo, pero ahora con la forma en que el software se está desarrollando –cosas como Ableton Live, por ejemplo- y toda la portabilidad y facilidad de poder tocar con las cosas ahora, estoy volviendo a usar el violín con la electrónica como un vehículo de interpretación para mí, y he escrito un par de piezas que he estado llevando a varios sitios. Voy a actuar en el Simposio de la Bienal de Artes y tecnología en el Connecticut College, recientemente toqué en SEAMUS, y en el Third Practice Festival de música electro-acústica. Me alegra ver que las cosas que intentaba hacer hace quince años sean más fácilmente accesibles ahora. Estoy mirando diferentes maneras de volver a tocar el violin junto a mezclas. Una de las cosas que me frustraba en el pasado era que no podia controlar las cosas durante la actuación. Con el violín MIDI, no había una correspondencia uno a uno entre el gesto y el sonido. Ahora uno puede crear cosas en Max que pueden escuchar al violín acústico, y responder de verdad, mucho más rápido, y con un mayor grado de resolución, por lo que hay mucho más que se puede hacer para extender las capacidades del instrumento. Eso es en lo que estoy trabajando. La otra área en la que estoy trabajando vino de mi interés con la música de cine. He estado explorando música visual y componiendo con imágenes o animaciones generadas por ordenador. Esos son un poco más de tiempo-intensivo, y noto un poco de obstáculo al no tener más conocimiento como artista visual. Pero ya tengo hechos cuatro o cinco videos a gran escala, esa es otra línea que me interesa.

(c) Jim Hensley

Motivado e inspirado por figuras como Raaijmakers, Niblock y Amacher, la electrónica cruda y palpitante de Thomas Ankersmit (Leiden, 1979) sitúa al artista sonoro holandés como una de las figuras más emergentes de la música experimental. A partir del sintetizador Serge cincela construcciones sonoras que exploran la fenomenología psicoacústica y juegan al despiste estético imponiendo una precisa y (a ratos) musical estética del error. Lejos por igual de la acusmática y de la academia electroacústica, el sintetista propone en su nueva creación, Homage to Dick Raaijmakers (Shelter Press), una abrasiva y meditativa (en tales extremos se mueve la propuesta) composición que no está lejos, en sonoridad, de la música cibernética de Roland Kayn. De alguna forma, Ankersmit, con trabajos como este o el anterior Figueroa Terrace (Touch), recupera, reivindica y actualiza un periodo de la música electrónica, el de las décadas de los 50 y 60, que permanece todavía en un estado neblinoso.

Ismael Cabral: ¿Por qué decidió rendir homenaje en su nuevo trabajo al compositor Dick Raaijmakers?, ¿cuál es la relación que tiene con su música?

Thomas Ankersmit: Es un creador muy importante en mi país, Holanda, y siempre he sentido una fuerte conexión con su legado. Después de su fallecimiento en 2013 comencé a releer sus escritos y me sorprendió el carácter visionario de muchas de sus ideas, planteamientos que sentí la necesidad de hacer míos también. De alguna forma todo el Homenaje ha sido como un trampolín, partir de los conceptos estéticos y formales de Raaijmakers para acabar haciendo mi propia música. No vengo de la academia, nunca he estudiado música de forma reglada, así que mi manera de mejorar, de crecer como compositor, es ir probando las ideas de otros y extraer mis propias conclusiones.

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I.C.: Y para nosotros hacer también un trampolín en la escucha entre su trabajo y el del homenajeado, ¿qué obras de este recomienda?

Th.A.: La audición de la edición discográfica The Complete Tape Music of Dick Raaijmakers tuvo un gran impacto en mí, con piezas de los años 60 como Canons, Plumes, Flux, Ballade Erlkönig, etc… Son unas obras que emanan una poesía muy personal, que parece emergir en medio de ásperas texturas sonoras. Conceptos de la música electrónica actual como el glitch o el noise están presentes ya en estos trabajos de una forma muy anticipatoria.

I.C.: En el disco usted aconseja que escuchemos el Homenaje con altavoces y no mediante auriculares. ¿Es una elección que hace extensible a toda su música?

Th.A.: No necesariamente. Pero en este disco experimento con un fenómeno acústico conocido como emisiones otoacústicas, que he estado probando en concierto durante los últimos años. Son sonidos generados por los propios oídos del oyente (quiero decir, sonidos reales producidos por el oído interno y que no están presentes en la música). Este fenómeno solo se produce cuando se oye la música mediante altavoces y a un nivel bastante alto, nunca con auriculares. La compositora estadounidense Maryanne Amacher fue pionera en el uso de estas emisiones.

I.C.: En su anterior álbum, Figueroa Terrace, trabajó con el olvidado sintetizador Serge. En este nuevo disco mira a Raaijmakers y aborda la obra a partir también de tecnología vintage. ¿En qué sentido puede considerarse un defensor del low-fi frente a las nuevas tecnologías?

Th.A.: Por supuesto todos los primeros laboratorios de música electrónica eran completamente analógicos. El Homenaje es básicamente un 99% sintetizador Serge y un 1% micrófono de contacto, al igual que en Figueroa Terrace. Me atrae el sonido de un circuito analógico que se comporta con errores y prefiero profundizar en ello antes que reunir sonidos de muchas procedencias. Mi música consiste básicamente en todos los feedbacks, los crujidos y los fallos del sintetizador Serge parcheado de manera inusual. Hasta la fecha no he encontrado una buena razón para pasarme a la producción de sonido digital. Sin embargo yo no denominaría el Serge como low-fi. ¡Lo considero un poderoso laboratorio! Puede ser extremadamente limpio y preciso si lo deseara. Dicho lo cual, no tengo nada en contra de la computer music, grabo y edito digitalmente, y uso el software Max cuando toco en vivo (para muestrear y controlar el Serge, fundamentalmente).

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I.C.: En los últimos años su presencia, cada vez más notoria, se dispersa entre escenarios y festivales de corte académico o formal y otros más puramente experimentales. ¿Cómo le condiciona el contexto?

Th.A.: Nunca adapto lo que hago a lo que creo que una audiencia u otra pueda esperar dependiendo de con qué esté más o menos familiarizada. En ese sentido toco igual en un club de techno que en museo de arte contemporáneo. Lo que me motiva en ambos casos es que la gente escuche y que la acústica sea óptima. Si algo bueno tiene la música experimental es que permite presentarte en muchos contextos diferentes.

I.C.: Este año volverá a tocar de nuevo junto con el veterano artista sonoro norteamericano Phill Niblock. ¿Qué le atrae de su obra y cómo dialoga o colisiona su música (o no música) con la suya?

Th.A.: Hemos estado de gira durante 15 años. Hace poco cumplió 85 años y en 2019 celebrará medio siglo haciendo música. Él es para mí una especie de mentor, pero no diría que lo nuestro sea estrictamente una colaboración artística. Cuando viajamos juntos principalmente lo que presentamos son dos sets separados, aunque ocasionalmente yo interprete algo de su música durante su solo. Hace muchos años que me sentí fascinado por la masa de sonido física, por el carácter casi arquitectónico de sus composiciones y por la belleza de los armónicos que se crean cuando su música invade el ambiente. Adoro especialmente sus obras para instrumentos de cuerda. Él normalmente casi siempre parte de instrumentos acusticos, pero recientemente comenzó a hacer obras con el sintetizador Serge. Quizás en el futuro publiquemos un disco juntos.

(c) Mich Leemans

I.C.: Raaijmakers y Niblock, pero también ha citado en esta conversación a la pionera Maryanne Amacher, sobre la que planea un nuevo proyecto…

Th.A.: Sí, actualmente trabajo en una obra inspirada por su música y sus ideas. Ella fue otra de mis grandes musas inspiradoras cuando comencé a emerger como artista sonoro. Su trabajo ofrecía una experiencia sonora absolutamente única, y vivió dedicada en cuerpo y alma a explorar nuevas formas de escucha. La conocí a principios de la década del 2000 en Berlín y sus conciertos e instalaciones me causaron una honda e imborrable impresión. Me gustaba especialmente que tuviera un enfoque no tecnológico del sonido espacial; ella realmente lo que siempre buscó fue explorar la naturaleza del sonido y como este se transforma en la escucha.

I.C.: Su música, en cambio, habitúa a volverse hostil, cercana al noise en muchos pasajes. ¿Se siente cercano a este agresivo universo sonoro?

Th.A.: Cuando era adolescente escuchaba noise: Merzbow, Kevin Drumm, Borbetomagus… Siempre me han atraído las masas de sonidos viscerales, realmente intensas. Cuando comencé a atisbar la posibilidad de hacer música quise combinar el ruido con un enfoque dinámico y detallado. Pero también mi enseñanza ha sido la de la música concreta, el minimalismo y la improvisación libre. Unas estéticas y otras han tenido que dejar forzosamente huella en lo que actualmente hago.

I.C.: Berlin y Ámsterdam son sus próximas paradas. ¿Regresará este año a España y Latinoamérica?

Th.A.: Daré un concierto en mayo en el Museo Reina Sofía de Madrid, y quizás vaya en otoño a México, pero todavía es pronto para concretar esto último.

Han pasado cinco años desde que el Centro Superior Katarina Gurska implantara el “Máster en composición electroacústica”, dirigido por Alberto Bernal y Sergio Luque. Intentaremos en esta charla que ambos nos hablen de la experiencia en estos años y sobre cómo han ido evolucionando estos estudios, una materia de la que fueron pioneros en Madrid.

Sul Ponticello: En estos cinco años de existencia del máster, ¿qué balance general podéis hacer? ¿Consideráis que la acogida ha sido buena por parte del alumnado?

Sergio Luque: En estos años hemos podido constatar que hay un gran interés por el medio electroacústico por parte de compositores, artistas sonoros e intérpretes. Nuestros alumnos inician el máster con mucha curiosidad sobre la historia y la estética de este medio, y sobre la forma de implementar las distintas técnicas de síntesis y procesamiento de sonido. Hemos podido ver que los aspectos estéticos e históricos que se ven durante el curso les permiten contextualizar sus propios trabajos y les generan nuevos intereses. Al mismo tiempo, las asignaturas técnicas hacen que adquieran soltura para poder explorar, por cuenta propia, las distintas posibilidades artísticas que ofrece la electroacústica.

Alberto Bernal: En general, la acogida ha sido muy buena, tanto por el número de alumnos que año tras año inician la titulación como por su diversidad: tanto geográfica como de formación, de España y fuera de España, con perfiles que oscilan entre los compositores de formación académica, intérpretes que quieren ampliar su formación, artistas sonoros con formación en Bellas Artes o Arquitectura…

S.P.: Uno de los aspectos más importantes de cualquier máster es el profesorado. En el caso del “Master en composición electroacústica”, además de vosotros, contáis con un equipo didáctico muy potente, con compositores y artistas sonoros muy experimentados: por poner algunos nombres, Trevor Wishart, Mesías Maiguashca, José Manuel Berenguer…, así como el  profesorado invitado, con nombres como, Phill Niblock, Bernhard Lang, Michael Beil o Francisco López.

A.B.: Sí, hemos tratado de reunir un equipo de profesores que, además de su valía intrínseca como docentes y como artistas, representara las múltiples formas de creación sonora que se acogen en el máster, así como las diversas etapas generacionales que actualmente conviven: históricos como Mesías Maiguashca, Phill Niblock o Eduardo Polonio, pioneros de la revolución digital como Trevor Wishart, especialistas en la práctica de las instalaciones como Enrique Tomás y José Manuel Berenguer, en la videocreación (Michael Beil), grabaciones de campo (Francisco López y Juan Carlos Blancas), otros todoterreno como Adolfo Núñez o Bernhard Lang… Varios de ellos conforman nuestra plantilla habitual, mientras que con la figura de los profesores visitantes tratamos de establecer cierta rotación que permita que las aportaciones a lo largo de los años vayan sumando y aportando elementos diferentes, no solo para los propios alumnos, sino también para los muchos interesados que se acercan a las sesiones que hacemos abiertamente, habitualmente clases magistrales y conciertos de los profesores invitados.

Mesías Maiguashca en una de las sesiones

S.P.: Un aspecto que resulta siempre esencial en un proyecto de este tipo son las colaboraciones. ¿Cómo se han articulado en el caso del máster?

A.B.: Siempre hemos pensado que en plan de Máster el objetivo de cara al alumnado no debía quedarse en la mera formación y estreno de puertas adentro de los trabajos que se hagan, sino que debía constituirse como un medio para que los trabajos se puedan exponer hacia afuera, y para que desde diferentes iniciativas que acogen propuestas de creación electroacústica pudieran conocer también recíprocamente a los alumnos. En este sentido, hemos tratado de tender puentes con diferentes festivales e instituciones que en muchos casos han dado lugar a colaboraciones muy fructíferas con alumnos y antiguos alumnos. Por ejemplo: con el festival In-Sonora, en donde planteamos un evento con obras para piano y electrónica en vivo de alumnos de diversas promociones, o con Medialab-Prado, donde se realizó un proyecto muy exitoso con obras para un sistema de 216 altavoces aprovechando el montaje que se realizó para una instalación de Rudolf Wakolbinger.

S.P.: Por otra parte, ¿cómo se plantea el trabajo creativo durante el desarrollo del máster? ¿Se centra la parte de más calado en el trabajo final?

S.L.: En el primer semestre, los alumnos crean obras utilizando los conceptos y técnicas que van aprendiendo en las distintas asignaturas. A partir del segundo semestre, los alumnos empiezan a trabajar en la creación de las dos obras finales, las cuales son supervisadas en tutorías individuales.

S.P.: Y estos trabajos de fin de máster, ¿son en algún momento accesibles para el público?

S.L.: Todos los años tenemos un concierto abierto al público en el que todos los alumnos presentan sus trabajos fin de máster. Además, como comentábamos, colaboramos con festivales para seguir presentando los trabajos de nuestros egresados.

S.P.: Una materia como la que tratáis exige una mirada amplia, que en muchas ocasiones pone en competencia diferentes disciplinas. ¿Cómo afrontáis este aspecto pluridisciplinar?

S.L.: El plan de estudios combina las disciplinas que consideramos más provechosas para los intereses artísticos de los diferentes perfiles que cursan el máster. Las asignaturas compaginan los conocimientos de música, acústica y tecnología necesarios para la elaboración de obras en distintos formatos; por ejemplo, obras para instrumentos y electroacústica (obras mixtas), interpretación e improvisación con electrónica en tiempo real, obras para formato fijo (acusmáticas), instalaciones sonoras.

A.B.: Y, en definitiva, la pluridisciplina es algo que se suele dar también en las obras planteadas por los alumnos, donde idealmente las enseñanzas de las diferentes materias (técnicas, estéticas, históricas…) confluyen en una realidad artística. Es habitual la presencia del elemento vídeo, de la performatividad o de la interactividad. Este año, por ejemplo, hay varias obras que plantean un acercamiento desde la confluencia de la danza y el sonido, lo cual nos plantea siempre nuevos retos a la hora de llevar a cabo los proyectos.

Phill Niblock impartiendo una clase

S.P.: Los contenidos que impartís abarcan lo que hoy podría requerir cualquier artista sonoro y cualquier compositor que quiera utilizar medios electrónicos, tanto fijos como en tiempo real. ¿Qué programas centran el estudio? Imaginamos que Max/MSP es uno de los que más trabajáis…

S.L.: Desde el comienzo decidimos que lo más positivo para el alumnado era apostar por el bilingüismo Max/MSP y SuperCollider. El dominio de ambos entornos pone al alumno en disposición de afrontar prácticamente cualquier reto en el ámbito de la composición con nuevos medios, desde la síntesis más compleja hasta la interactividad con vídeo o movimiento y el diseño de instalaciones. Siempre hemos tenido la convicción de que la técnica (en este caso, el software) debe estar al servicio de la composición musical, por lo que pensamos que el dominio y profundización de dos lenguajes contribuye mucho más hacia este fin que pasar por encima de muchos programas a nivel de usuario.

S.P.: Uno de los problemas de la música es la necesidad de dar un recorrido histórico muy extenso, y esa es la causa por la que, en los conservatorios, se dedique tan poco tiempo a la música de nuestro tiempo. En vuestro caso, al ser un estudio tan especializado, imaginamos que se puede profundizar bastante. ¿Qué materias de este tipo trabajáis? ¿Y las relacionadas con el sonido desde el punto de vista científico?

A.B.: Sí, es especializado en el sentido de que el foco final está, lógicamente, en la composición con nuevos medios, pero la cantidad vínculos que se pueden trazar hacia músicas de muy diversa índole y otras formas artísticas es enorme y es algo que se refleja en los diferentes enfoques de las materias. Por poner un ejemplo, un tema fundamental que tratamos en las materias de creación es el de la relación de la música con el espacio, que con los nuevos medios permite unas posibilidades casi ilimitadas. En este tema confluyen contenidos históricos (desde las experimentaciones de finales del Renacimiento con varios coros espacializados hasta toda la experimentación del siglo XX) con contenidos de la acústica física y psicoacústica y numerosos influencias de otras artes más genuinamente espaciales. Es un claro ejemplo de nuestra idea de profundización relacional en las materias, así como de la simbiosis entre ciencia y arte que atraviesa todo nuestro plan de estudios.

S.L.: Desde el punto de vista de lo que son los contenidos históricos, tenemos también la asignatura de Historia, donde se estudian las principales corrientes y obras de la música electroacústica, desde sus inicios hasta nuestros días. Además, cada año llevamos a cabo las Jornadas de Creación Electroacústica con invitados que permiten a los alumnos tener un contacto de primera mano con la historia de este medio. Y en el resto de las asignaturas se busca relacionar sus contenidos, ya sean estéticos o técnicos, con autores y obras que los ejemplifiquen.

Hay varias asignaturas en las que es necesario trabajar con aspectos científicos o técnicos del sonido; por ejemplo: lenguajes de programación para la creación de audio digital (Max/MSP y SuperCollider), técnicas de grabación para diferentes contextos, composición algorítmica asistida por ordenador, fundamentos físico-matemáticos de la música y del sonido.

La entrevista como herramienta útil de conocimiento nos permite ahondar en el  trabajo y las reflexiones de los artistas. Es por ello que próximamente vamos a publicar una serie de conversaciones diversos artistas relacionados con el mundo del arte experimental. El primer artículo surge del diálogo entablado hace unos días con Kris Limbach, aprovechando su reciente visita a Blanca donde desarrolló en directo su propuesta anterior, presentada en el Festival In Sonora. Me sirvió para extraer de esa fructífera conversación una parte del rico universo de pensamiento que Limbach tiene sobre el arte sonoro en general, y sobre su trabajo personal, que está centrado en el uso de elementos audiovisuales. El artista alemán es bien conocido en la escena underground de nuestro país, ya que ha colaborado con artistas como Miguel A. García o Juan Antonio Nieto.

Sergio Sánchez: ¿Cuál es tu proceso creativo a la hora de desarrollar tu trabajo visual y sonoro? ¿Por qué trabajas con la imagen y el sonido en vez de centrarte en uno de los dos campos?

Kris Limbach: Me gusta trabajar con ambas cosas, no solo para complicarme la vida en los directos, sino porque también me gusta realizar en las actuaciones una especie de cine expandido o cine en directo, creando sonidos y a su vez elaborando la pista sonora de forma intuitiva. Entiendo más los visuales como si fueran un instrumento, como la cámara o el proyector. Utilizo cámaras de video y Super 8. También manipulo las señales como si fuera un circuito de sonido. Al final es lo mismo, son circuitos que uso para actuar. Me gusta realizar esto en directo.

S.S.: ¿Qué hizo que te adentraras en el mundo de la música experimental?

K.L.: Al principio tocaba la batería en grupos de música popular: punk, de black metal, etc. Después entendí que sentía un vacío y que estaba aislado. Quería llenar ese vacío con experimentos. Siempre estaba investigando pero necesitaba un tiempo para reflexionar, viviendo en una ciudad pequeña, para encontrarme con gente que hiciera lo mismo. Me alejé de la batería y de ahí me adentré más en la experimentación con hidrófonos, con micros de contacto, y manipulación de señales. Fue un proceso en el que combinaba ambos mundos, pero aproximadamente a partir del 2003 me dediqué en exclusiva a la investigación de los sonidos. Me gusta trabajar con herramientas distintas, transitar entre lo analógico y lo digital ya que todo tiene una cierta estética que puedo utilizar en mi trabajo como artista.

S.S.: ¿Qué diferencias encuentras entre lo analógico y lo digital? En la música electrónica de baile hay muchos puristas que reniegan de lo digital en defensa, cuasi religiosa, de lo analógico. ¿Ves en ello contradicción o riqueza? ¿Qué piensas de todo esto?

K.L.: En realidad no me importa si algo digital o analógico. Aunque me gusta mucho lo analógico, no comparto esa atracción fetichista, esa nostalgia vintage que muchos sienten por lo retro. Me atrae porque encuentro que las tecnologías tienen una relación horizontal, no como un progreso de evolución que una cosa supera a la otra. Considero que aunque haya tendencias, la gente básicamente está buscando salidas como puede. Existen muchas referencias o movimientos retro para reivindicar cosas del pasado que no me interesan mucho. Un ejemplo, los sintetizadores modulares. Me encantan pero no en el sentido que se le está dando de repetición de la historia musical, de algo que ya existió en los años 80 y 90. Son más bien algo hype. Creo que la retromanía refleja bien la situación cultural. La cultura pop ya no tiene ninguna visión o relevancia social pero está 100% cómoda como producto de consumo. Lo único que ya falta por inventar es un sintetizador de Coca-Cola. No es algo malo ese espíritu nostálgico, pero no me interesa para nada en mi trabajo. Cada herramienta te dice algo, y a mí me interesa trabajar con tecnología caducada y trabajar con procesos de degradación de material. En las actuaciones uso reproductor de cassette y llevo cintas que contienen sonidos degradados de lo analógico, con field recordings, feedback. Pero también utilizo SuperCollider, y otras herramientas. De alguna manera, y a menudo, realizo un top down approach. Empiezo con algo que me sirve, y lo trato con procesos analógicos, degradando de alguna manera el material, exprimiendo al máximo hasta dónde puede llegar el sonido, como cuando exprimes una naranja. En los directos lo mezclo con sonidos del lugar, trabajando con no input. En la mesa tengo feedbacks y material que va siendo degradado.

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S.S.: ¿Qué está sucediendo en la escena de tu país?

K.L.: Es difícil decir algo en general porque tampoco soy experto. Soy más autodidacta y vengo de otras cosas en el mundo del sonido, y es difícil explicarte algo sobre la escena alemana. Es verdad que no voy a tantos conciertos, y siempre hay fases también donde escucho muy poca música nueva. He comprobado que se desarrollan planteamientos diferentes, por ejemplo el  echtzeitmusik, que es algo muy presente en la ciudad de Berlín desde finales de los años 90. Traducido sería algo así como música en tiempo real. Se le da mucha importancia a la improvisación radical con instrumentos clásicos o inventados. Pero luego hay mucha música “experimental” distinta. Lo que tienen todas las corrientes en común es la dificultad para actuar debido a la gentrificación capitalista. Es complicado sobrevivir de un modo no comercial. Sitios como Loophole, West-Germany, etc.

S.S.: Es lo contrario a lo que planteó hace varios años Kim Cascone, que por cierto me influyó muchísimo. No solo por la estética del error, sino por su planteamiento sobre la idea errónea que los artistas que usan laptop tienen acerca de cómo enfrentarse a un directo, y que ceden ante el pensamiento único de la puesta en escena proveniente del mundo de la música popular. No comparto la idea de que si no hay imagen, si no hay movimiento e interacción en el escenario, el aburrimiento lo abarca todo. Como método de trabajo, el error, como parte integrante de los sonidos generados por cualquier elemento tecnológico es fundamental actualmente. Y en tu trabajo utilizas este recurso, pero me gustaría conocer la orientación que le das a nivel estético y filosófico.

K.L.: En relación a lo que dices acertadamente de Cascone, éste dijo que el “tool is the message”, reconvirtiendo aquella mítica frase de Marshall Mcluhan, “the medium is the message”. Pero de todas formas, yo utilizo esos aparatos, porque no me gusta utilizar únicamente el laptop. Respeto mucho a quien lo hace. Y tiene sentido por su democratización en el uso de la tecnología para crear música. Cuando empecé con mi estudio de grabación en 2008 (imagínate: empezar un estudio hace 30 años valía mucho dinero y sería imposible para mí), utilizaba Linux (y todavía lo manejo 100% Linux). Era una manera democrática, sin ataduras y necesidad de inversiones importantes de dinero o subvenciones. Y al mismo tiempo estaba contento de formar parte de esta comunidad de “frikis” con sus foros para ayudar a resolver problemas. Así se ve que “the tool” también me transformaba la vida y mis redes sociales.

S.S.: ¿Hay algo en tu parte compositiva que tenga que ver con lo político? ¿O planteas tu trabajo desde un aspecto estético? Pienso ahora en Alec Empire que no desliga la militancia con sus propuestas artísticas.

K.L.: Es muy interesante lo que me preguntas. Siempre he visto la conexión. Todo lo que hacemos es política. Pero creo que la música experimental o el arte en general no tiene necesariamente  que ser militante, en el sentido de crear, por ejemplo, una actuación contra el PP. Creo que es bueno que exista la música militante, pero para mi propuesta sonora, aunque me sienta muy politizado, y muy de izquierdas, considero que el arte ya sirve para una causa política. El arte es político de forma inconsciente. Un ejemplo, no me interesa proyectar imágenes de Donald Trump  y destruirlas. Creo que no hace falta. Todos sabemos ya quienes son ciertos políticos. Ya tienen el 99% de la atención pública y no quiero contribuir a su representación en el arte o en las redes sociales. Generar propuestas en la música experimental, ya de por sí radicales en su forma y contenido, son liberadoras. Hakim Bey en su mítico TAZ (Temporary Autonomous Zone) afirmó que en estas situaciones concretas existe una especie de rebelión contra el sistema, generándose una libertad durante un período de tiempo muy corto. Puede ser un minuto, pero muy influyente en lo que puede suceder. Yo creo mucho en esto, y para mí existe esto como núcleos en la escena experimental, el ruidismo, etc. Como afirmas, el hecho de existir como escena, es ya un contrapoder en sí. Aunque todo esto que hablamos (política, estética) es complicado.

S.S.: Comenta algo de la escena en España.

K.L.: Con la escena española me siento muy conectado y he actuado mucho en Madrid, Murcia, y Blanca. También conozco muchos artistas españoles que viven en Berlín, así puedo seguir estar conectado cuando vuelvo a Alemania. También he realizado, en colaboración con AADK Spain y la fonoteca de Francisco López, películas experimentales, una sobre el aeropuerto de Corvera (Music for Dysfunctional Airports), y otra The Lost Color que estrenaba en el IBAFF, y estoy incluido en Super-Sensor de Francisco López, que se publicaba estos días. En Berlín tengo, junto a Pierce Warnecke y Seiji Morimoto, un pequeño sello y un festival experimental, Emitter Micro, donde publicamos ediciones pequeñas en formato USB y cassettes, aunque algunas publicaciones tenían una tirada de 300 unidades. La verdad es que España me ha influido mucho desde que vine en 2003.

S.S.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

K.L.: Con el artista interdisciplinar John Bock voy a publicar las bandas sonoras que realizaba para sus películas en formato vinilo. Trabaja con escultura y realiza cine experimental. Este mes de abril volveré a Berlín para realizar las gestiones de su publicación. Tengo nuevos planes para realizar un largometraje experimental en España, una tercera pieza. Ya estoy grabando imágenes y sonidos. Grabaré en Berlín, y también cerca de Murcia. Justo ahora acabo de visitar con Abraham Hurtado El Gorguel (La Unión), es un lugar increíble. He visitado esa zona porque me oriento en base a la cuestión de la crisis, pero no solo en el aspecto económico, sino también en el espiritual. También tratando uno de los temas de Europa, el auge de la ultraderecha, la vigilancia total, y el fetiche de la “self-optimisation”.

Acts of Listening es un proyecto de cooperación bilateral entre Festival Tsonami (Chile) y Tuned City (Alemania) que reúne a artistas alemanes y chilenos para investigar el espacio urbano y sus dinámicas, y de esta forma realizar residencias de producción sonora en Valparaíso, Chile, en el año 2017, y Ancient Messania, Grecia, el 2018.

En este contexto, los artistas deberán definir locaciones para producir acciones, instalaciones o intervenciones de sitio específico. Los artistas que formarán parte del proyecto en Festival Tsonami son Nicolás Spencer, Cristián Espinoza, Bárbara González, Florian Tuercke, Rene Rissland y Franziska Windisch, mientras que los curadores son Fernando Godoy y Carsten Stabenow.

Acts of Listening es un trabajo de aproximación e intervención sonora en la ciudad, espacio que Stabenow considera como “el espacio público. La ciudad es la arquitectura y el tejido social que en ello se encuentra. Es el tráfico. Para mí la ciudad es como un gran constructo y hoy es parte de un gran espacio público, una extensión. Ese espacio es local, pero también internacional y flota en todas partes. Muchos de mis proyectos juegan entre ese límite de espacio real y neutral. Así que esto es algo que el contexto globalizado nos ha otorgado. Aporta a muchas de las herramientas que usamos para lidiar con el sonido de una ciudad, al mapearla, ver los protocolos de streaming y al grabar o usar técnicas de documentación, de mapeo, que básicamente sacan a relucir las capas en el espacio de una ciudad globalizada”, explica.

Valeria Viancos: Es tu segunda vez en Tsonami, ¿qué esperas de Valparaíso en esta nueva edición al trabajar con Acts of Listening?

Carsten Staben: Lo único que espero es sorprenderme. Cuando hago proyectos intento hacer cosas que nunca he hecho antes, sea un taller o proyecto, rescato algo que no pueda prever antes de finalizar y entregar. A veces es difícil y te sientes completamente inseguro, y no sabes en qué terminará. Y otras, debes prepararte para algo en específico, para entregar algo más cierto. Pero siempre que es posible intento ir lo más abierto a desarrollar algo de la situación con la que me confronte. Intentamos aplicar eso en este caso también. Conozco Valparaíso, he trabajado ahí, pero parte de los artistas europeos que están involucrados nunca lo han visitado. Y seguramente tendrán un momento como turistas y se sobrecogerán con la estructura de la ciudad. Descubrirán, pero también se sorprenderán y serán desafiados. Les digo a los artistas que traigan sus cajas de herramientas, en un sentido literal, así que todos puedan tener sus cosas técnicas o ideas, y que las estén usando mientras se enfrentan a este nuevo escenario.

V.V.: ¿Cómo es el proceso de preparación de un proyecto? En este caso, para trabajos como el que estarás desarrollando en Tsonami y que luego conectará a Messania con Valparaíso.

C.S.: Usualmente cuando hago proyectos voy al lugar, uno que no conozco para nada. Y por supuesto debo explorar la ciudad y descubrir cómo se compone su tejido especial. Hago eso caminando muchas horas por la ciudad, entendiendo sus dinámicas. Así que puedo usar muchas herramientas, pero básicamente es un proceso de análisis del lugar que puedes hacer muy aleatoriamente, como visitante, como observador, que da vueltas y mira.  Pero también puedes hacerlo de manera sistemática con un mapa, grabaciones, dibujos, fotografías o documentación. Es una combinación personal de estas cosas para prepararse a cada proyecto en particular. Tenemos todo un catálogo de herramientas para hacer algo, si bien subjetivo, también cuantitativo y cualitativo en cuanto a análisis. Digamos que puedes mapear ciertos aspectos de la ciudad, como la comunicación social, la interacción, la atmósfera, y ver patrones. Puedes monitorear la infraestructura, el tráfico, el transporte, los cambios, el aire acondicionado, las luces eléctricas y comunicaciones.

Todas estas cosas se pueden medir cuantitativamente, analizar la estructura, los suelos, espacios e industria. Puedes mapear en medio ambiente, el agua, la topografía -que es bastante particular en Valparaíso- y tomar otras condiciones como el aire, fuego, sonido y todo lo que está debajo. Así puedes tener toda una variedad de ángulos diferentes, e incluso puedes ir bajo tierra en espectros y tener alcance auditivo de la actividad humana a una baja frecuencia. Puedes ir a campos magnéticos, wi-fi, y señales de celular. Estos son todos hechos o datos que no son visibles, pero están deambulando. Hay un amplio catálogo de cosas. Puedes revisar y recoger muchos datos del especial ambiente acústico de cada ciudad. Así que el primer paso es analizar.

V.V.: Y luego de ese análisis, ¿cuál es el segundo paso?

C.S.: El primer paso es el análisis, y el segundo es la activación. Cuando queremos revisar los proyectos auditivos quizás se puede hacer algo grande y colaborativo, quizás debe ser algo con roles o individual, que pueda interconectar a los artistas en una coreografía. Un artista dijo que “quizás deberíamos hacer una gran ópera juntos” en la ciudad. Esta activación puede dividirse en muchas maneras diferentes, sobre cómo “activar” el lugar. Puedes mapearlo, sobreponer nuevos medios sobre los que ya hay, reescribir el lugar. Puedes poner otras capas [sonoras] sobre las que ya existen, hacer libros de guía, mapas, caminatas guiadas, tours, intervenciones, puede ser una instalación performativa, hacer cosas a largo plazo, algunas basadas en participación.

Y también puede ser una creación en los lugares, como abrir zonas temporales o permanentes. Pero también puede ser simplemente que el proyecto cambie la percepción de la ciudad que tiene la gente. De cierta manera que puedas crear situaciones en las que las personas, de la nada, perciban todo de una nueva perspectiva, un nuevo entorno. En muchos aspectos esto puede ser muy abstracto. La lista es interminable, pero cuando estás en el lugar, algunas cosas van ganando y otras perdiendo sentido o relevancia en tu proyecto. Esta idea de la caja de herramientas que estamos creando se debe aplicar en acción.

V.V.: Sobre la extensión de este proyecto en Grecia ¿cuál es la particularidad de Messania y cómo se contrapone a Valparaíso?

C.S.: El trabajo importante, lo extraordinario, es que en Valparaíso la situación es fundamentalmente diferente a la que tendremos el próximo año en Grecia, porque allá ya no hay más una ciudad real. Estaremos trabajando en un lugar muy antiguo, que ya no es una ciudad, no está en funcionamiento, sólo son ruinas. Era una importante metrópolis griega, para muchos planificadores y arquitectos es un modelo, una clave de cómo las ciudades deberían ser. Así que puede ser llamada “una ciudad ideal”, pero ya no hay gente habitándola. En Valparaíso es mucho más fácil desarrollar algo, un trabajo con audiencia que reacciona, lo que es muy importante para grabarlos durante el proceso. Eso no lo tendremos en Grecia. Tendremos que ir con una cierta metodología desarrollada, y ver qué métodos aún pueden aplicarse en aquel lugar muerto, para resucitarlo. Así que es un salto interesante en el proyecto, tener que lograr estrategias e ideas que se alteren según la locación.

V.V.: Mencionas la reacción de la audiencia frente a una intervención o trabajo sonoro en la ciudad ¿qué es lo que más te gusta del público? ¿Cómo se da la interacción?

C.S.: La retroalimentación directa desde la audiencia, una que no está familiarizada, es importante para mí. En nuestro contexto de Festival de Arte Sonoro, en otros ya todos están familiarizados con el tema y dan críticas, lo que es bueno porque conocen el tema. Pero también no miran desde otro ángulo, tienen una idea creada de cómo son las cosas. Sucede en todo grupo, en toda comunidad, en el mundo. Los amantes del ajedrez irán a ver ajedrez; los del fútbol, a un partido. Es hermético, y para mí no hay nada más aburrido que eso. La gente ya parece saberlo todo. Para mí es más desafiante ir a una audiencia que probablemente nunca ha estado en contacto con el arte sonoro antes. Y debo preocuparme de explicarle a la gente lo que harás. Luego te preguntas cómo lo explicas, ya que puede no serles relevante, ¿cómo lo hago relevante para ellos? Es un desafío, debo trabajar más, no es fácil. Es más demandante en mi escena, pero también vale la pena. Y sucede seguido.

V.V.: ¿Esa experiencia la viviste en Valparaíso?

C.S.: Sí, cuando estuve la primera vez ahí haciendo un taller. Estábamos en las calles y la gente se acerca a preguntar qué estás haciendo. Si estás con una cámara nadie te pregunta, todos saben lo que haces y quizás eres un turista, o documentalista o periodista. Pero si tienes un micrófono y audífonos y una grabadora, o pones un micrófono en lugares extraños y éste parece un gato muerto, eso será curioso. La gente es menos tímida, usualmente no quieren ser fotografiados, se alejan; pero no son tímidos con el micrófono, y podrías tenerlo encendido y estar grabando y nadie se entera. No es muy justo, pero es así: puedes tener un micrófono en el espacio público sin que la gente se entere. A mí me sucede que a veces la gente se acerca y pregunta qué estoy haciendo. Y ahí el sonido es una excusa, un camuflaje. Para mí es genial conocer a la gente. Me preguntan y les explico, pueden ponerse los audífonos y escuchar algo completamente diferente a través de mi micrófono y mi grabación. Y de repente estoy en una conversación con ellos. Es como la “puerta trasera” hacia el espacio público, una vía hacia la gente.

Acts of Listening es un proceso de residencia que comenzará las investigaciones en la ciudad el día 21 de noviembre y se presentará el domingo 10 de diciembre en Valparaíso. El proyecto cuenta con el apoyo del Fondo de Coproducciones Artísticas (International Coproduction Fund) del Goethe-Institut. Los horarios y lugares serán comunicados a través de las redes sociales de Tsonami. El desarrollo de Acts of Listening se irá documentando en acts-of-listening.tunedcity.net.

De nuevo presentamos un ciclo madrileño que ve la luz este año, VANG. Lo hace en CentroCentro, junto con Conde Duque y Matadero, uno de los espacios culturales estrella del Ayuntamiento de Madrid. Para hablarnos de él contamos con su comisario, Alberto Bernal, colaborador también de nuestra revista.

Sul Ponticello: el mes pasado editorializamos la llegada de dos nuevas iniciativas a Madrid, ambas relacionadas con la creación actual. Casi no nos ha dado tiempo a respirar y aparece VANG, ciclo que tú comisarías. ¿Cómo definirías la propuesta?

Alberto Bernal: La propuesta trata de poner en valor (más bien: poner en escenario) diversas formas de creación musical y sonora que plantean nuevas maneras de escuchar y de relacionar al oyente con el sonido y lo que le rodea. Siendo un hecho constatado que las instituciones de nuestro país apuestan poco a nada por todo aquello que se salga de los cánones habituales (incluido el de la música contemporánea establecida como tal), hemos querido que nuestro ciclo aúne algunas de esas prácticas en su mayor diversidad posible: desde formatos más afines a la música contemporánea hasta otros cercanos a la improvisación libre, con una gran presencia de elementos audiovisuales, escénicos, electroacústicos o performativos. Es, ante todo, una propuesta de diálogo: entre prácticas muy habitualmente separadas pero con motivaciones comunes, entre sus públicos y entre el elemento sonoro como tal y todo aquello con lo que puede potencialmente relacionarse.

S.P.: VANG se desarrolla en nueve sesiones, cada una de ellas marcada por un tema: Silencio, Covers, El instante decisivo… Obviamente, el aspecto conceptual es importante pero, ¿hay un hilo conductor que recorra todo el ciclo?

A.B.: El hecho de que cada evento lleve asociado un supuesto título no alude necesariamente a una cuestión conceptual. Nuestra intención con ello ha sido que dichos “títulos” funcionaran más bien como palabras clave, como boyas de navegación que faciliten un primer acceso a lo desconocido, si se diera el caso. Entre todos los eventos no existe un único hilo conductor, más allá de aquella búsqueda de nuevas formas de escucha a la que aludíamos en la respuesta anterior. Sin embargo, si se da cierto entretejido entre varios de los eventos, como es el hecho de comenzar desde la música en el borde del silencio (Radu Malfatti) y terminar en el último concierto con su supuesta oposición, el ruido.

S.P.: El primer concierto de VANG tuvo lugar el pasado 20 de octubre, conjugando dos propuestas en torno al silencio, la del compositor austriaco Radu Malfatti y la del colectivo maDam. Cuéntanos un poco cómo fue y qué sensaciones sacaste de esta primera experiencia.

A.B.: En realidad se trató más bien de una única propuesta: una obra de Radu Malfatti que fue llevada a cabo por el colectivo maDam, con la presencia también del propio compositor entre ellos. Como comentaba antes, la música de Radu Malfatti parte de la escucha del silencio, y eso, como arranque del ciclo, me pareció particularmente emotivo: primero tenemos el silencio, nuestra escucha, y a partir de aquí podemos comenzar a sonar. Es una propuesta que, al mismo tiempo, aunó muchas de las diversidades que queremos albergar a lo largo del ciclo: es una música entre la determinación de la composición fija y la indeterminación de la improvisación, entre lo acústico y lo eléctrico, entre lo individual y lo colectivo.

S.P.: El segundo concierto será este mes, el 24 de noviembre, con la presencia de Nou Ensemble. ¿Puedes hablarnos algo de lo que podremos escuchar?

A.B.: Se trata de un programa de título “covers”. En realidad, es el único que trae el título en su propuesta (el resto han sido una decisión curatorial en diálogo con cada artista). Partiendo de la tradición de los “covers”, es decir, versiones o recreaciones de canciones grabadas por otros músicos, el programa nos confronta con una revisión y reinterpretación de nuestra historia musical, tanto la clásica como la popular, con obras de nueva creación cuyo punto de partida son otras obras, más o menos conocidas. Podremos escuchar obras de compositores emergentes como Germán Alonso, Jessie Marino o Carolyn Cheng, junto a otros algo más establecidos como David Lang, Gavin Bryars o Francesco Filidei.

S.P.: Después vendrán otras conjugaciones, propuestas articuladas a partir de la unión de diferentes artistas: Agustí Fernández e Ingar Zach, Archipiel y Los Torreznos, Bernhard Lang y Crossinglines… Esta fórmula, que se alterna con la presencia de grupos como SIGMA Project o Neopercusión, es toda una declaración de intenciones de un modo de hacer muy propio de nuestro tiempo…

A.B.: Sí, hemos pretendido que el diálogo y diversidad a la que venimos aludiendo se dé también a veces dentro de cada evento. Así tenemos, por ejemplo, una de las apuestas que nos ha costado más conseguir: tener en un mismo evento a Los Torreznos con el dúo Archipiel; ambos vienen de sitios muy diferentes (el mundo del arte y el mundo de la improvisación libre, respectivamente), pero consideramos que un su hacer a partir de la voz desnuda han llegado a ciertos lugares más o menos comunes cuya presencia compartida en un mismo escenario nos parece particularmente sugerente.

S.P.: Todos los conciertos se celebran en CentroCentro y tienen carácter gratuito. Hace poco hablábamos de EPOS Lab, que tiene lugar en Conde Duque, y en CentroCentro tienen también lugar el ciclo Ruido y una parte del Festival COMA. ¿Cómo ves la implicación actual del Ayuntamiento de Madrid en la actividad relacionada con la creación musical y sonora? ¿Percibes que algo puede estar cambiando?

Alberto Bernal

A.B.: Algo sí está cambiando, aunque sea muy pequeño. Creo que todos tenemos que celebrar estas implicaciones del Ayuntamiento de Madrid con las nuevas creaciones. Pero, al mismo tiempo, las propuestas las hacen en última instancia las personas, y no las instituciones como tal. Detrás de muchas propuestas, incluida ésta, hay ante todo una o varias personas que apuestan por algo —en nuestro caso, el actual coordinador de programas de CentroCentro, Ángel Gutierrez— y una institución que lo permite, o no. Creo que debemos celebrar esta conjugación de personas/institución que ha posibilitado esto, a la vez que luchar para mantenerlo y tratar de que se dé también al amparo de otras instituciones.

S.P.: Siempre terminamos en el mismo lugar, preguntando lo mismo, pero es que no podría ser de otro modo. Aunque sea sólo en dos pinceladas, ¿cómo os habéis manejado en la financiación del ciclo? ¿Hay apoyo público, privado…?

A.B.: Básicamente: el Ayuntamiento es quien se encarga de cubrir lo suficiente como para poder realizar casi todos los conciertos. Únicamente en algunos casos en los que hemos querido apostar por formatos más grandes ha sido necesario la colaboración ayudas de otras instituciones para poder completar la presencia del resto de artistas: Foro Cultural Austriaco, INAEM, Generalitat de Cataluña, COSCYL y Gobierno Sueco.

S.P.: Volviendo a la programación de VANG, una de las propuestas –en concreto la cuarta, que contará con la presencia de Ramón Andrés y Sara Ruiz- está vinculada a CHARIVARIA, exposición comisariada por Andrea Zarza y José Luis Espejo que aborda de qué manera se posicionan las personas en el espacio público con sonido. ¿Cómo habéis planteado este evento?

A.B.: Una de las apuestas de VANG en esta búsqueda de diálogo era también dialogar con algunas de las exposiciones presentes en CentroCentro. La presencia de Charivaria, acerca del uso del sonido en el espacio público, nos planteó inmediatamente la posibilidad de que uno de los eventos fuera, literalmente, un evento compartido con la propia exposición. Se trata, efectivamente, del evento del 25 de enero, sobre el que hemos delegado nuestra curaduría en los comisarios de la exposición, Andrea Zarza y José Luis Espejo, quienes a su vez han planteado un acto en el que el escritor Ramón Andrés realizará una ponencia acerca de la relación entre la ceguera y el sonido (uno de los temas de la exposición), acompañado a la viola da gamba por Sara Ruiz.

S.P.: Llama la atención que centros de arte como, por ejemplo, el Reina Sofía no tenga un ciclo de música actual que se desarrolle en estrecha relación con las exposiciones temporales que realizan. Un buen ejemplo de este tipo de vinculación es lo que Vertixe Sonora lleva años haciendo con el CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea). ¿Cómo ves este asunto? ¿No crees que sigue existiendo un alejamiento un tanto absurdo entre estos centros y la música? Ni siquiera las actuales permeabilidades entre música y arte sonoro parece que terminan de romper esa frontera…

A.B.: Pues sí, creo que es un poco absurdo que no se establezcan más colaboraciones, cuando es algo que de forma natural contribuye positivamente hacia uno y otro lado. Creo que alumbrar un tema (el de una exposición, por ejemplo, o un autor) desde diversas disciplinas, no únicamente sonoras, es uno de los procedimientos en los que tanto las artes visuales como la música o el arte sonoro pueden ensanchar su difusión sin comprometer su contenido. Debería haber más comunicación interdisciplinar entre instituciones, comisarios, pero quizá deberíamos ser también los propios artistas los primeros que mantuviéramos una comunicación más fluida entre nosotros mismos, independientemente de la disciplina que practiquemos.

S.P.: Para ir finalizando, nos gustaría conocer tu visión sobre un aspecto del que siempre se habla y que parece que, de un modo u otro, condiciona la continuidad de cualquier iniciativa relacionada con lo experimental: la presencia de público. Sabemos que no hay recetas mágicas, pero ¿cómo se atrae a un público que, existiendo, resulta casi siempre difícil de congregar? Es desconcertante encontrar propuestas similares con asistencias muy distintas, en la misma ciudad. ¿Se te ocurre alguna clave que ayude a poner algo de luz en este asunto?

A.B.: Algunas de estas claves han salido a lo largo de la entrevista: la comunicación entre formatos, disciplinas y artistas. Con ello al menos sumamos los pequeños públicos de cada familia en una familia un poquito más grande. También: la divulgación. En nuestro ciclo después de cada evento vamos a tener un breve encuentro de los artistas con el público; es algo que funcionó muy bien en el primer evento y pensamos que puede ser también una forma de perder el miedo a ciertas propuestas y estimular nuestros modos de escucha y percepción. Y, por supuesto: difusión. En este sentido, CentroCentro está haciendo un buen trabajo, y puede verse nuestra agenda en una multitud de lugares públicos de Madrid, como paradas de autobuses. Y, por supuesto, entrevistas como ésta, con la que estoy enormemente agradecido y que demuestra el compromiso de Sul Ponticello por las diferentes formas de nuevas músicas. Si todos los medios tuvieran el mismo compromiso y falta de prejuicios probablemente no me habrías hecho esta pregunta.

S.P.: Muchas gracias por tu tiempo. Esperamos y deseamos lo mejor para VANG, tanto en esta edición como las que lleguen.

Un nuevo ciclo de conciertos dedicado a la creación actual, reC_NEXO, llega a Madrid para engrosar una creciente oferta que, aunque todavía insuficiente para una capital de un país europeo, supone una nueva bocanada de aire fresco. Entrevistamos a Víctor Barceló y Roberto Maqueda, los dos percusionistas que, a través de su grupo reConvert Project, promueven esta nueva iniciativa.

Sul Ponticello: Seguramente nos repetimos, pero lo cierto es que cada vez nos asombra más, con lo difícil que es poner un proyecto en marcha en este país, que no paren de aparecer nuevas propuestas. La vuestra, el ciclo reC_NEXO, tiene como sede Madrid. Contadnos un poco cómo surge.

Roberto Maqueda: Pues la respuesta se encuentra en la propia pregunta que nos planteas. La iniciativa surge ante la imposibilidad de plantear nuevas propuestas y discursos musicales con el apoyo de los organismos oficiales. Van surgiendo algunas propuestas, afortunadamente, pero creemos que a un ritmo pausado, y es por esto que surge nuestra iniciativa (como tantas otras que van naciendo). Vivimos desde hace años fuera de España, por nuestra formación, y queremos traer lo que venimos haciendo en el último tiempo a nuestra casa.

S.P.: Para ser la capital del Estado, Madrid tiene una oferta bastante limitada en lo que se refiere a festivales y ciclos dedicados a la música de carácter experimental. Hay proyectos muy interesantes pero, en comparación con la cantidad de otras capitales europeas, no hay duda de que estamos en clara desventaja. ¿Cuál pensáis que es la razón de este déficit? ¿Os ha motivado esto en algún aspecto?

R.M.: Creemos que siempre ha ocurrido algo similar en España. Los movimientos culturales contemporáneos a su tiempo (no sólo los musicales) llegan tarde a nuestro país. Parece que la frontera física de los pirineos ejerce de muro cultural o algo por el estilo. En este momento, está ocurriendo un poco esto mismo. Los “grandes nombres” que aparecen en los carteles de la mayoría de los festivales de música actual que se celebran en otros países europeos llegan con cuentagotas a la programación nacional (también se entiende, debido a que apenas existen festivales que puedan dar soporte). Pero esta situación, poco a poco, se va solventando.  El porqué de la elección de Madrid como ciudad dónde lleva a cabo nuestra propuesta se debe a que nos parecía incomprensible no haber realizado ninguna actividad nunca en la capital, y sin embargo haber realizado conciertos en diversas capitales europeas y americanas. En definitiva, si no se dan las condiciones, hay que crearlas para que surjan.

S.P.: El ciclo tiene una estructura muy clara, ¿podéis explicar cómo se vertebra?

R.M.: El ciclo se compone de tres encuentros a lo largo de la temporada 17/18 en los cuáles desde reConvert hemos invitado a  tres jóvenes compositores de nuestro país con miradas diversas sobre la composición, porque nos parece que esa es una de los grandes ventajas de nuestro tiempo, la multitud de estéticas que se dan en torno a la creación actual. Cada encuentro contará, como es lógico, con un concierto que programamos desde reConvert en comunión con los compositores invitados. Además, consideramos que para que surjan esos festivales que añoramos en nuestro país, el método pasa por crear crítica y público, y hemos pensado que esto se puede fomentar a través de una serie de charlas-debates que van a realizarse en los días previos a los conciertos. Dichas charlas tienen una serie de temas planteados por los compositores invitados, y en ellas nos acompañarán también diversos creadores y artistas como Nacho de Paz, Sergio Blardony, Ismael G. Cabral o Alessandra Rombola entre otros.

S.P.: Planteáis la propuesta en torno a tres compositores jóvenes españoles que actúan como invitados. ¿Quiénes van a ser en este caso?

R.M.: Pues contamos para esta ocasión con tres miradas muy particulares de la composición actual como son Alberto Bernal, Óscar Escudero y Abel Paúl. Creemos que representan bien ese crisol de estéticas que mencionábamos anteriormente. Con Alberto, el programa se desarrollará en los Jardines de la Residencia de Estudiantes, el próximo 6 de octubre a las 20h., y su propuesta es la más cercana a la performance. Un concierto muy especial, guiado en diversos espacios de este paraje singular que se encuentra en pleno centro madrileño. Por otro lado con Óscar exploramos los territorios que comparte la música y la videocreación, siguiendo la línea de sus últimos trabajos; y con Abel quizás somos más “puristas” y nos centramos netamente en el sonido.

Alberto Bernal, Óscar Escudero y Abel Paúl.

S.P.: Los programas de los conciertos tienen otros autores, ¿hay algún vínculo con los compositores invitados?

Víctor Barceló: Totalmente. Al haber programado con ellos tres esta serie de conciertos, sin duda alguna en cada programa pueden percibirse sus sellos, no solo por las obras incluidas, sino por las que acompañan a éstas. Pauline Oliveros es la única compositora que ninguno de los dos había estudiado anteriormente. En el otro extremo, podremos escuchar en el concierto de Óscar Escudero una obra escrita especialmente para la ocasión por nuestro amigo Gonzalo Díaz Yerro con el que hemos trabajado estrechamente desde hace años. En general son compositores que podemos encontrar en nuestros programas habituales y que por cuestiones técnicas o personales, tenemos algún tipo de relación.

S.P.: En cuanto a financiación (otra pregunta recurrente en estos casos), ¿cómo lo habéis hecho? No es fácil encontrarla en estos tiempos…

R.M.: Ha sido una ardua tarea, pero queremos agradecer enormemente a quienes soportan este ciclo y hacen que sea posible. Sin duda alguna, el apoyo de la Residencia de Estudiantes y de Fundación SGAE es indispensable para que esto ocurra. Paralelamente existen apoyos, no menores, de otros espacios que colaboran en el desarrollo de las charlas, ensayos con los compositores, etc. Pero confiamos en que estas iniciativas tengan el calado esperado si el público así lo desea, y sean las administraciones públicas quienes comprendan que este tipo de actividades son un servicio público, y hay que apoyarlas. Probablemente sea cuestión de tiempo, y todo se vaya adecuando paulatinamente. Mientras tanto, seguiremos arduamente intentando hacer posible este tipo de actividades.

S.P.: reC_NEXO es una iniciativa de vuestro grupo reConvert Project. ¿Cuál es la base crítica de donde parte el dúo? De algún modo se percibe una inclinación hacia un tipo de obras y de autores…

V.B.: Como artistas, tenemos la necesidad de situarnos y dar sentido a nuestra existencia dentro de la sociedad. Replantearnos todo desde cero e intentar hacer que nuestra voz sea lo más clara posible. A esto hay que añadirle que partimos de un instrumento tan amplio, multicultural y joven como es la percusión, que además está viviendo un cambio identitario en  lo que a la figura del percusionista se refiere y que no ha terminado de autodefinirse totalmente. Hoy en día, el percusionista puede ser tanto el músico que está al fondo de la orquesta o el que, a los ojos de un compositor, puede hacer todo lo que quiera escribir, los que siempre ponen el toque de teatro a sus interpretaciones (¡!). La sensación de estar en territorio de nadie te obliga a plantearte lo que eres constantemente y creemos que si algo nos define es precisamente intentar responder a todas estas preguntas a través de la música que hacemos. Todo éste proceso es el que ha construido nuestro carácter como formación. Nos gusta ser lo más sinceros posible con nosotros mismos.

S.P.: Sois es una formación joven (como vosotros), pero habéis trabajado, con el grupo o individualmente, con grandes nombres de la composición europea: Aperghis, Spallinger, Steen Andersen, Manoury… Imaginamos que estas colaboraciones os han marcado especialmente…

V.B.: Sin ninguna duda. Haber tenido la ocasión de trabajar directamente con grandes figuras de la composición nos ha ayudado a entender mejor la música. También a crear un mapa mental mucho más detallado sobre las corrientes estéticas que han surgido dentro de la música clásica contemporánea en los últimos veinte años. Tenemos diferentes tipos de relaciones con ellos. En ocasiones simplemente hemos trabajado una obra específicamente, y en estos casos la comunicación suele ser más formal. Con otros hemos quizás intervenido en el proceso de creación, por lo que hace que el contacto y flujo de ideas sea mucho más cercano. Posiblemente los dos compositores que más nos hayan influido no sean precisamente tan conocidos; Michael Maierhof y Luciano Azzigotti. El repertorio que venimos haciendo en los últimos dos años realmente está marcado por la juventud de sus compositores ya que nos resulta más fácil identificarnos con ellos. Pero no se nos olvida de dónde venimos.

S.P.: Para ir terminando, nos gustaría conocer vuestro punto de vista sobre una cuestión: tenéis una carrera que se ha desarrollado –al menos en gran parte- en Basilea. Desde la perspectiva de dos músicos españoles fuera de España, ¿cómo observáis el panorama actual de la creación musical y sonora en nuestro país?

R.M.: Pues ocurre, un poco, lo mismo que con la programación. Nuestro país tarda en despertar ante los movimientos culturales. Nos sumamos siempre después a las vanguardias y se nota en la estética creativa. Sentimos decir esto, pero parece que hay que salir de España para beber de todas esas fuentes y traerlo de vuelta, porque si no todo se vuelve un poco endogámico, y las propuestas se quedan en nuestros territorios. Hay que abrir las fronteras de la creación, y no solo para que la música de fuera penetre en nuestro país, sino también para que la nuestra llegue a los demás, y aquí los intérpretes tenemos un gran trabajo que hacer por programar en otros festivales internacionales a compositores de aquí. Curiosamente, los tres compositores invitados a este ciclo, han estado (o están) en diferentes capitales europeas formándose y viviendo. Creo que eso es positivo, aunque obviamente no solo en la música, sino en todos los aspectos de nuestra vida. Salir y vivir esos diversos puntos de vista, nos ayuda como personas sin lugar a dudas.

S.P.: Muchas gracias por vuestro tiempo. Os deseamos lo mejor para este nuevo ciclo y para la trayectoria del grupo.