Heart of Darkness, Radiodrama escénico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales es el título completo de esta pieza musical escénica que se presenta el próximo 27 de abril en el Festival Mixtur y el 8 de mayo en ENSEMS. Una obra compuesta por Iñaki Estrada a partir del libreto de Jesús Eguía, y con un equipo artístico que incluye a la compañía Yelmo de Mambrino Teatro, con los actores Marcos García Barrero (Marlow), Javier Ortiz (Palala), Jorge Lorente (ruso), Sandra Jiménez (prometida de Kurtz), Ernesto Gil (Kurtz), todos bajo la dirección de Rafael Navarro. En la parte interpretativa musical estará Ciklus Ensemble, dirigido por Asier Puga, y Juan Andrés Beato y Alicia Lázaro Arteaga en la asistencia elecrónica, creación y foley. Además, las sombras creadas por Gema Rabasco constituyen un aliciente escénico para este viaje por el Río Congo que plantea Conrad y ahora se revive en esta producción.

Hablamos con el autor de la música para preguntarle por diferentes aspectos de la obra.

Sergio Blardony: El corazón de las tinieblas es una obra literaria de grueso calibre que arrastra todo un mundo de creaciones derivadas. Apocalipsis Now, sin ir más lejos. ¿Cómo se enfrenta desde un concepto de música escénica este reto?

Iñaki Estrada: Desde un lugar muy práctico, desde la misma nada diría. No se trata de obviar lo que la obra de Conrad arrastra, es más bien un intento de interiorizar el escenario, sentirlo y hacerlo propio. He tenido mucho tiempo puesto que el libreto es del 2008, llevo muchos años rumiándolo con Jesús Eguia (libretista y director cinematográfico de la obra). En un principio, como en todo, nos planteamos hacer una ópera al uso, es el primer reflejo. Pero claro, entran ahí mis conflictos con la voz cantada, así como con la propia ópera contemporánea. Otro poderoso actor es Don Dinero, llevar a cabo toda la producción con actores reales, vestuario, ensayos… excede con creces cualquier presupuesto que pudiéramos manejar. Además, por otra parte, tampoco me resultaba satisfactorio el formato operístico, necesitábamos algo que encuadrase la figura humana que se desprende de la obra. Y por ese lugar llegamos al concepto de sombras, muy significativo tanto en la obra como hoy en día en relación a qué significa ser humano en relación a la procedencia, raza y economía que manejes.

El concepto de sombras nos llevó al teatro de marionetas y de ahí a todo lo demás. Es curioso por tanto que, como decía anteriormente, mi lugar es muy práctico, una cosa nos ha llevado a la otra y la verdad creo que hemos transcendido el formato inicial, nuevamente, sin darnos cuenta.

S.B.: ¿Y por qué “radiodrama”? ¿En qué sentido? ¿Hay alguna vinculación con formatos cercanos  a la creación radiofónica?

I.E.: En lo que concierne a la música contemporánea el legado del radiodrama es grande. La implantación de sistemas de reproducción, edición, el nacimiento de la música electroacústica… todos estos medios han hecho crecer un arte, el del sonido, que poco a poco ha ido floreciendo de la mano de creadores y a la velocidad vertiginosa con que evolucionaba nuestra tecnología en relación al tratamiento del audio. El cine es un exponente claro de cómo las nuevas tecnologías influyen en el drama. Cualquier película de hoy en día cuenta, además de con su banda sonora tradicional, con su “foley”, es decir, con un mundo sonoro (hoy en día especialistas dedicados al cine), que reproduce el sonido de un despertador, roce de zapatos contra el suelo, explosiones, haciéndose indispensable en cualquier producción cinematográfica actual. Lo mismo ocurre con la electrónica en tiempo real, dónde el trabajo de Juan Andrés Beato es simplemente impecable.

S.B.: Efectivamente, todo el mundo sonoro que puede circundar la “acción” es un campo enormemente rico para trabajar… y se aleja, quizá, de un concepto más tradicional de teatro musical, o de ópera…

I.E.: El radiodrama era el formato ideal porque nos permite trabajar la propia idea de sombra al no tener actores en escena. Están en los altavoces, se mezclan con la electrónica, con la música en directo, pero siguen siendo sombras: están presentes y ausentes al tiempo. En mi trayectoria personal han sido varias las veces en que me han propuesto escribir ópera. Es siempre complicado para mí entender cómo una ópera con un formato académico pueda funcionar en un mundo como el que tenemos hoy en día. Mi última creación, una revisión del clásico de Rabellais Gargantúa, terminó siendo una pieza de una hora para recitador y ensemble. Esta obra, que nació siendo teatro adaptado desde el texto de Conrad, nace con la misma visión. Para mí el lenguaje hablado, la forma en que nos comunicamos, en que escribo mi música, el ritmo biológico de la conversación es indisociable de la palabra hablada. La misma obra usando cantantes pasaría a durar unas cuatro horas. El que sean actores, que sea el lenguaje hablado da el toque necesario a la dramaturgia que busco transmitir. Dicho razonamiento propone de facto la siguiente pregunta: ¿por qué no existen entonces actores en escena? La idea de plasmar todo en un espacio escénico pero sin actores es, precisamente la vuelta de tuerca principal de todo el engranaje: no hay actores, sino sombras en un espacio errático, perdido, ascendiendo el río Congo en busca de Kurtz.

S.P.: Llama mucho la atención, en la puesta en escena, ese trabajo de teatro de sombras. ¿Puedes profundizar un poco más sobre esta idea y cómo se vincula conceptualmente con la obra?

I.E.: Como comentaba antes, una cosa llevó a la otra. Igualmente tenemos un técnico de luces, ¿para qué? Es una pregunta que poca gente se hace. Lo he hablado muchas veces con Oliver Rappoport, codirector de Mixtur. Él, al igual que yo, tiene un sentido de la luz en la música sea escénica o no. Luz y sombra son dos caras de la misma moneda. La idea de representar a Marlow dialogando con sombras, siendo él mismo una sombra, es una consecuencia lógica para crear un mundo de oscuridad. El Foley mismo es también oscuro (un trabajo magistral de Alicia Lázaro). Todo apunta a oscuridad, a siluetas que Marlow ve en las orillas del río, al mismo Kurtz que no es sino sombra de lo que fue en otro tiempo quizá? Charlando de esto con Jesús Eguía llegamos a María Cadenas, a quien ambos conocimos en aquellos tiempos en los que París nos daba lo que hoy recogemos. María y su teatro de sombras, y de ahí a Gema Rabasco que ha hecho un trabajo de diseño extraordinario.

Tenemos por tanto el trabajo de María y su equipo en París, que graban secuencias con las marionetas diseñadas por Gema Rabasco. Estos vídeos se mandan a Pamplona donde Javier Callejón y su equipo se encargan de montar y encuadrar digitalmente. Y ahí es donde se nos ha ido de las manos, para bien y por así decirlo: en algún lugar hemos pasado de un radiodrama escénico a una película de animación. Como se suele decir: no iba a salir y me lié.

Taller del teatro de sombras

S.B.: En alguna parte leí que tu interés actual está más cerca de la palabra dicha que de la cantada, y al inicio de esta conversación ya has comentado este conflicto. Es evidente que, en Heart of Darkness la justificación es clara si pensamos en un paso al teatro, pero también podría haberse dado un papel al canto. ¿Cómo observas esta cuestión, que me parece muy interesante y muchas veces crítica, de la aparición de la palabra hablada en un contexto musical?

I.E.: Claro que podría habérsele dado un papel al canto, eso es obvio y dejo ese paso a quien quiera sumergirse en esta maravillosa oscuridad. Todo es posible, toda obra literaria puede adaptarse al canto… pero de momento no es mi caso, me encuentro mucho más próximo al teatro en referencia a este texto. Tengo un próximo proyecto con voz cantada, pero como voz. La asociación indisoluble a la que ha llegado la voz, indisociable de la palabra casi por dogma, hace que nos perdamos la riqueza del timbre en si mismo. La voz es un instrumento extraordinario que, entre otras muchas cosas, puede hablar y articular palabra al tiempo. Y esto es tan pequeño porcentaje de lo posible, siempre quedándonos en la voz con texto, que es casi un desperdicio.

S.B.: Entiendo que la electrónica juega un papel importante en el plano compositivo. ¿Cómo has trabajado en este sentido? ¿Hay una relación entre la voz y los instrumentos?

I.E.: Comienzo por la segunda parte con algo que tengo claro. Para mi es primordial que se entienda el texto. No se trata simplemente de que el ensemble o la electrónica no lo tapen, hablo de entender su sentido, inflexiones, todos esos detalles. Es por eso que las voces están grabadas con actores reales, no son músicos, repito, actores. Aquí agradezco a todo el equipo, a Marcos García (Marlow) y Ernesto Gil (Kurtz), a todos, su extraordinaria labor. Por tanto, las voces de los actores no están tratadas, realmente estamos en un radiodrama, ahí está el asunto: ¿radiodrama? ¿Película de animación? ¿Ópera con video? Los instrumentos y electrónica están orquestando estos lugares y emociones.

Es desde ahí que respondo a la primera pregunta. Hemos trabajado la electrónica en tres vertientes indisolubles. Estas son el tiempo en diferido, el Foley y el tiempo real. Por otra parte queda la parte instrumental, que depende o no de la electrónica a lo largo de la pieza. Me explico por partes…

En la primera variante mi trabajo con el tiempo diferido genera todo el material, es decir, compongo música electrónica, la analizo espectralmente y la orquesto. Esto hace que la gran parte de las veces no se logre discernir el tiempo real del diferido, no se sabe si lo que escuchas en un instrumento se procesa o si al tener el audio ya grabado y analizado le he dado antes esa parte al instrumento y lo que crees escuchar como procesado está ya grabado.

La segunda es el trabajo con el Foley de Alicia Lázaro. Es tan bueno, tan rico, que muchas veces lo proceso y pasa a ser parte de mi tiempo diferido y de ahí, análisis espectral y al ensemble.

Finalmente está el tiempo real que, como siempre, procesa la señal acústica de los instrumentos en vivo para fundirse con el tiempo diferido y el Foley.

Asimismo existen partes donde solo existe la electrónica, solo la instrumental… es un balance que moderaré a lo largo de las sucesivas interpretaciones de la obra.

Una página de la partitura de Iñaki Estrada (clic para ver ampliada)

S.B.: Recuerdo un pianista (al que conocemos ambos muy bien) que me comentaba la gratuidad de mucha de la electrónica live que se hace. Lo hablábamos en relación al exceso de fascinación en algunos casos por el tiempo real, algo que hoy parece haberse normalizado bastante. En tu caso siempre está justificada, pero en esta obra, ¿le has dado algún sentido específico al hecho de la inmediatez sonora que supone una electrónica en tiempo real?

I.E.: A mí tiempo real o diferido me da lo mismo, no se trata de eso sino de cómo y qué escucho en cada momento. Para mi el tiempo diferido es imprecindible en grandes orquestaciones por ejemplo. ¿Cómo haces un bloque enorme con un espectro desde el grave al agudo y ataque rotundo en una obra para flauta y electrónica usando el tiempo real nada más? Pues eso, imposible. Pero, ¿cómo haces que tu tiempo diferido siga la envolvente dinámica del instrumento? Lo mismo es, necesitas tiempo real. No se trata por tanto de uno u otro, se trata de componer, imaginar. Luego decides qué es más útil en cada situación. Todo, electrónica e intrumental está destinado a orquestar y acompañar a Marlow, a realzar la locura de Kurtz, darle vida a Palala…

S.B.: Moviéndonos hacia otro plano, trabajar con una novela entiendo que condiciona el discurso de alguna forma. Incluso aunque el libreto pueda despojar en buena medida al texto de “narratividad”, el hecho de encontrarnos ante un discurso que apela al transcurrir de una acción –aunque ésta sea tan peculiar como la que plantea Conrad- pienso que resulta un problema de primer orden para el compositor. ¿Cómo has abordado este aspecto?

I.E.: En este caso Jesús Eguía ha sido tremendamente escrupuloso con todo eso. En su libreto cada escena y acción se encuentran minuciosamente planteadas, quién hace qué, desde dónde, si es de día, noche, la luz… Y por otro lado están las marionetas que dan vida a esas acciones. Es por tanto para mi mucho más fácil trabajar puesto que lo que me pueda dejar en el tintero está plasmado de forma visual.

S.B.: Para ir terminando, me gustaría que comentaras algo sobre cómo habéis planteado el plano político. El corazón de las tinieblas es una obra que es difícil que pierda actualidad en un mundo como el actual, donde —por ejemplo- el concepto de “decolonialismo” aborda desde la crítica cómo pervive el poder colonial en un contexto de capitalismo global.

I.E.: En relación a esta cuestión te remito a Jesús Eguía, cuya elocuencia en estos temas es más clara que mis continuas derivaciones…

“CONRAD DESDE DANTE —UNA ÓPERA HUMANITARIA—

Desde el inicio contrasté la historia de Conrad con la obra que lo inspiró, el Infierno de Dante. Con ello, se recuperan de la pieza derroteros más amplios que el fenómeno del racismo o la explotación colonial: la cosificación del ser humano, que fue la obsesión de Marlow y por tanto de Conrad. En la novela todos los personajes se presentan en tanto que medio útil para el beneficio particular de otro individuo superior en la escala. La dignidad del ser humano está ausente, por lo que no opera la inmoralidad sino la amoralidad.

Un momento clave es cuando la expedición belga encuentra a un marinero colgado de una viga en una cabaña perdida a orillas del río Congo. Toda la tripulación urge a Marlow para seguir camino a Kurtz y su marfil pero él es el único que se resiste a no enterrar a aquel marinero danés. El rito funerario no es práctico, se pierde tiempo y nadie visitará jamás esa tumba. Y Marlow lucha también consigo mismo para que le siga pareciendo imprescindible enterrar a un ser humano, darle una sepultura digna. Esa es su batalla, la de Conrad y la de Dante y la de nuestra pieza: concebir al ser humano como un objeto del que sacar beneficio, sea cual sea el aspecto, entender yo así a los otros y los otros a mí, tratarnos como simple materia putrefacta que se puede usar y tirar, o entender a la mujer y al hombre como un fin en sí mismo, con la dignidad de hijo del creador y por tanto hermano querido e igual a mí, como planteó el primer texto de la historia contra la esclavitud, la Epístola a Filemón de San Pablo. La cosificación del otro en su grado extremo es la estrategia de Kurtz, el truco de su poder de seducción, algo que sigue funcionando desde aspectos aparentemente tan dispares como la moda o el drama de las pateras. “Usted les muestra que posee algo verdaderamente aprovechable y entonces no habrá limites para el reconocimiento de su superioridad”, dice nuestro Kurtz citando al propio Leopoldo II respecto a sus súbditos. Desde ahí, nuestro trabajo puede apuntar al inmigrante o a las fosas de muertos sin identificar que aún nos circundan, pero sobre todo al propio mecanismo relacional que nos muerde, la cosificación de la persona.”

Un ensayo de "Heart of Darkness"

S.B.: Por último, una cuestión siempre complicada. Uno de los problemas de estas producciones es las escasas veces que se hacen. En este caso el proyecto surge de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA. Estrenáis el próximo 27 en Mixtur y estaréis el 8 de mayo en ENSEMS. Dos festivales de primer orden en el contexto de la música contemporánea y el arte sonoro. ¿Tenéis previsto moveros a otros lugares? ¿Quizá fuera de España?

I.E.: Sí, millones de gracias al BBVA, sin ellos estos delirios quedarían en nuestras ya de por sí perjudicadas mentes. Hemos realizado una producción de locos, somos, creo, unas 23 personas involucradas, cada cual con una pedrada más dura que la anterior. Estoy tremendamente feliz por el resultado y por cómo todos me han hecho llegar aquí. No ha sido fácil, ellos saben los motivos, y aprovecho para agradecer, sobre todo a Asier y Ciklus ensemble su paciencia así como también a Javier Callejón, nuestro videasta, que está a día de hoy dándole a Marlow y Kurtz con la manzanita del Mac.

Actualmente tenemos previsto estos dos festivales y una vez con el material en la mano estamos tanteando diversos lugares. Es complicado proponer este proyecto a secas, solo gente tan loca como Oliver Rappoport (Mixtur) o Voro García (Ensems), son capaces de agarrarte el teléfono y decirte: ¿ah, sí? Pues claro, ¿cuándo te va bien? Porque recordemos que me están dando un concierto, es decir, no es que vaya un ensemble y toque varios compositores, se están comprometiendo a darme un espacio con un proyecto del que sólo tienen mi palabra. En el caso de Mixtur se pidió la Beca de la Fundación BBVA explícitamente para estrenarlo allá, por lo que tengo que agradecer a Oliver Rappoport su mal juicio.

Ahora, después de estos dos eventos, realizaremos material que poder presentar a instituciones que creamos puedan estar interesadas. Asimismo estamos pensando ya, sí, somos unos enfermos, en una versión aún mejor de todo esto, pero esa será otra historia…

(c) Javier del Real

Kaija Saariaho es en la actualidad la compositora (y el compositor) de óperas más importante del mundo. Por lo que la Fundación BBVA le dio en 2017 el Premio Fronteras del Conocimiento. Es noticia porque el Teatro Real estrena esta semana su última ópera, Only the sound remains. Siendo la primera mujer extranjera que estrena una ópera en este teatro en los 21 años desde su reapertura y la tercera en dichos año. Antes lo hicieron dos españolas: Pilar Jurado y Elena Mendoza. Motivos por el que unos pocos fuimos convocados a una exclusiva rueda de prensa con ella en el propio teatro el día antes del estreno, rueda de prensa que se transcribe a continuación

Antonio Hernández: ¿De dónde procede Only the sound remains?

Kaija Saariaho: Peter Sellars [el director de escena de esta ópera] y yo estábamos buscando algo para volver a trabajar juntos. Lo habíamos hecho antes. Entre las propuestas que me hizo Peter me pareció muy buena idea trabajar con los poemas de Ezra Pound y la interpretación que este hace del teatro noh japonés.

Además, con cada ópera busco algo nuevo y esto me parecía que me lo podía proporcionar. Por eso adoptamos un pequeño conjunto con música instrumental, música electrónica y voz.

A.H.: ¿Nos podría contar si trabaja con los cantantes cuando compone como hacían los compositores clásicos?

K.S.: La verdad es que no trabajo mucho con los cantantes. Pero sí que compongo pensando en los cantantes o voces que conozco. En este caso el contratenor Philippe Jaroussky ha sido clave.  No solo es un buen cantante, sino también es una persona muy inteligente. Lo conocí en Nueva York cuando estaba estudiando en la Juilliard School y cantó para mí en 2012 o 2013.

Antes de Only the sound reminds yo no había trabajado mucho con contratenores. Le propuse que cantara la primera de las dos historias que se cuentan en la ópera. Entonces me preguntó que qué iba a hacer él hasta que la segunda parte se acabara y me propuso cantarla también, me dijo que le gustaría.

Por eso decidimos conjuntamente que cantará ambas partes. Que en la primera usaría los tonos más altos y agudos para la voz del fantasma y en la segunda usaría los más bajos y graves para la voz del anciano. Por lo que me reuní varias veces con él. Sí, hemos trabajado juntos en esta partitura.

A.H.: Tiene una carrera muy larga que le ha llevado a un estilo muy destilado, ascético, onírico y surrealista ¿por dónde cree que le llevará su carrera en el futuro?

K.S.: Compongo de la misma manera que vivo. Seguiré componiendo tanto tiempo como pueda, pero no se que me traerá el futuro. Nunca planifico mis composiciones o los estilos que voy a usar. Sobre todo vienen de cómo veo el mundo y de pensar la música.

Los compositores actuales seguimos trabajando con los mismos parámetros musicales que los del Renacimiento. Sin embargo, hoy la música se escucha de forma diferente. Sé lo que pasará con mi música hoy. Pero no sé qué pasará mañana.

A.H.: ¿Podría usted resumir de qué va Only the sound remains que ahora estrena en el Teatro Real?

K.S.: Las dos historias que se cuentan en esta ópera son cuentos de hadas. Ambas tratan de lo mismo, de encuentros de lo humano con lo sobrenatural. Hablan de algo que vivimos a diario pero de lo que no conocemos mucho. Nuestra vida es un misterio del que sabemos muy poco. La muerte es un misterio. El mismo amor es un misterio.

La música también es un misterio. Poco se puede contar de este misterio con palabras, frases o un texto. Sin embargo, podemos alcanzar ese misterio y contárselo a los otros a través del sonido.

A veces pienso que la música es como un olor. Se dice que nos enamoramos de otros por cómo huelen. Algo de lo que no somos conscientes. La música tiene un poder similar a esos olores por lo que nos afecta profundamente.

Por eso, mis óperas buscan ir más allá de las palabras y de las historias. Son obras abiertas porque cada uno tiene sus propias experiencias y las vivirán de forma muy personal.

A.H.: ¿Por qué decidió en los noventa introducir la voz en su música?

K.S.: La razón por la que comencé a introducir la voz en mis composiciones fue que la poesía que leía me proporcionaba ideas musicales. La voz es un instrumento musical excepcional porque procede directamente de nuestro cuerpo. Nos comunicamos con la voz, no con lo qué decimos sino la manera cómo lo decimos.

Además, la mejor manera de decir cosas importantes a los otros es decírselas de viva voz en vez de escribirles mensajes. Los mensajes escritos son siempre mensajes que tienen que ser descifrados. Son solamente textos. Cuando se le dice algo a alguien se le está diciendo con empatía, con enfado, etc. Por eso es tan interesante cantar un texto. Porque ¿cómo combinar algo tan abstracto como la música con las emociones y los estados de ánimo que solo la voz humana puede expresar?

(c) Javier del Real

A.H.: Usted ha compuesto operas en distintos idiomas ¿cada idioma le ha exigido una línea musical y tonalidades distintas? Y ¿ha pensado en componer en español?

K.S.: Es cierto que cada idioma exige diferentes formas de orquestación. Lo que es muy interesante.

Todavía no he compuesto música para un idioma que yo no sepa hablar. Pienso que no solo tienes que comprender intelectualmente lo que dice un idioma también tienes que sentirlo. En cualquier caso, me encuentro preparada para correr nuevas aventuras. De hecho lo estoy haciendo.

A.H.: Only the sound remains se parece mucho a su oratorio La Passion de Simone [una obra sobre la vida de la escritora Simone Weil] ¿qué las diferencia para que una sea una ópera y la otra un oratorio?

K.S.: La Passion de Simone fue escrita para ser cantada en teatro de ópera de Nantes. Y casi siempre ha sido representada encima de un escenario. Incluso, posteriormente hice una versión abreviada a petición de una joven compañía teatral. Esta versión ha sido interpretada en otros muchos otros lugares con la orquesta siempre en el escenario. Ellos me pidieron que transformase el coro en un cuarteto vocal, cosa que hice. De aquí viene la idea de usar un cuarteto vocal en Only the sound remains. Sí, están relacionadas.

Sin embargo, esta última es una ópera. Está escrita para ser representada en grandes teatros de ópera por las características que tienen. La música electrónica de esta pieza necesita la resonancia específica de dichos teatros. Aunque tratamos de hacer algo muy puro de inspiración japonesa que tiene algo de ritual, es una ópera.

En definitiva, ¿qué más da cómo se llame? La Passion de Simone la llamé oratorio de forma práctica para diferenciarla de mi segunda ópera, Adriana Mater, en la que estaba trabajando a la vez. Me resultaba más fácil para trabajar pensar que una era una ópera y la otra era un oratorio

A.H.: Aunque en otras óperas ha trabajado con escritores como Amin Maalouf, en esta usted escribe el libreto, ¿por qué?

K.S.: En este caso quería que se cantara en el inglés original en el que estaban escritos los textos. Y tenía el texto de Ezra Pound que era muy breve y muy poético. No necesitaba a nadie más. Solo se necesitaban pequeños cambios. Además de que sentía una relación directa con esos textos. Cuando he trabajado con Amin Maalouf creábamos la historia desde el principio.

A.H.: ¿Por qué necesita que la música se represente, se ponga encima de un escenario?

K.S.: Estoy muy interesada en todo tipo de arte. Me he dado cuenta que mi experiencia musical es muy distinta cuando estoy sentada enfrente de una producción teatral de cuando estoy sentada en una sala de conciertos.

Por otro lado, me interesa la colaboración entre artistas de distintas disciplinas. Me he dado cuenta que las aportaciones de otros artistas cuidan de la música.

Además, me he percatado de que las personas experimentan de forma distinta una ópera a un concierto. Cada persona siente la historia de una manera diferente cuando ven a otras personas y otros elementos en el escenario.

A lo largo de los años y tras las múltiples producciones que se han hecho de mi primera ópera, L’amour de loin, hay muchas personas que se me han acercado y me han dicho que esta ópera les ha cambiado la vida. O que la ópera les ha contado algo que les había pasado en su vida. Creo que esto es algo que solo ocurre en la ópera.

Ha habido producciones de esta ópera que no eran buenas y lo mejor que podía hacer uno era cerrar los ojos y escuchar la música. Sin embargo, cuando se produce el milagro de una buena representación, la experiencia musical es mucho más profunda.

A.H.: En ocasiones usted ha dado clases ¿tiene la necesidad de enseñar a otros compositores?

K.S.: No doy clases de forma habitual. He dado clases maestras. Y ayudo a los compositores cuando puedo. Vivo en el campo y cuando vienen a verme los atiendo. He dado clases a personas de diferentes edades. Cuando hice la residencia en Nantes, Francia, era tutora de alumnos de composición. La alumna más joven que tuve tenía 10 años y la más mayor estaba retirada. Tenía más de 65 años y muchas experiencias vitales.

Me gusta enseñar. Pero tenía una vida complicada con dos hijos y necesitaba tiempo para estar con ellos. Por lo que no he querido nunca tener un puesto en un conservatorio.

A.H.: En los años ochenta usted pertenecía a un grupo de músicos muy críticos con la ópera ¿ha superado usted aquella época? ¿Y sus compañeros de grupo?

K.S.: En otras ruedas de prensa también me han recordado una entrevista en la que yo decía que nunca escribiría ópera. Creo que es la respuesta depende de lo que se entienda por ópera. En aquella época se entendía que la ópera era algo caro, elitista, superficial, en la que los cantantes hacían ejercicios de bel canto para dar las notas más altas. Al menos esa era la ópera que yo conocía en Finlandia. Sentía que era innecesaria para la vida diaria. Posteriormente, me fui a estudiar a Alemania. Y luego a Francia. Empecé a ver diferentes producciones y me di cuenta que también era un punto de encuentro para distintos tipos de arte. Incluso un punto de encuentro espiritual. Y comencé a ver la ópera de una manera más profunda. Como la asistencia a un rito parecido al que acuden las personas que van a una iglesia.

En cuanto al grupo al que pertenecía. Esa Pekka Salonen es ahora un gran aficionado a la ópera. Incluso se preocupa de sacar tiempo para componer su propia ópera. Espero que consiga ese tiempo que necesita. Y Magnus Lindberg ha compuesto música vocal. Acaba de presentar una obra llamada Accused para orquesta y soprano que se ha estrenado en un teatro de ópera. Ese puede ser el inicio de un camino hacia la ópera.

A.H.: ¿Nos puede contar algo sobre el kântele que usa en la ópera que se estrena ahora?

K.S.: Hasta ahora, todas mis óperas tenían una orquesta. Para esta quería algo completamente diferente. Por eso he usado un cuarteto de cuerda, percusión, distintos tipos de flautas y el kântele.

El kântele es un instrumento tradicional finlandés. Hay 7 tipos. Y se ha construido un tipo específico para esta ópera. Es un instrumento parecido al koto [japonés], pertenecen a la misma familia. Sin embargo, el sonido del koto es más duro y no me gustaba para esta ópera. El kântele tiene cuerdas más resonantes y se puede pulsar de maneras diferentes. Puedes golpearlo ligeramente en cualquier parte y que resuene todo el instrumento al completo.

Durante mucho tiempo había pensado componer algo para kântele. Esta ópera tiene un instrumento mágico y se me ocurrió que el kântele podía ser dicho instrumento. Tiene un sonido fantástico. En la ópera he usado uno que tiene 37 cuerdas y pedales como las harpas con el que puedes hacer glissandi. También he usado pequeños de 5 cuerdas con un sonido completamente diferente, otros de 15 cuerdas, y hasta hay uno que solo se usa como bajo. Es un instrumento muy sensible, le puede afectar hasta el aire acondicionado, por lo que la interprete pasa mucho tiempo afinándolos. Como son muchos, para hacerlo más rápido usa un programa en el i-pad que a veces se distorsiona con el ruido ambiente como pasó en el intermedio del ensayo general con la voces de los asistentes. Hubo un momento que pensó que no le daría tiempo a afinarlos.

Debido a que la orquesta es tan pequeña, estuve pensando como dar más contraste entre las dos historias. Por eso en la primera uso más flautas de diferentes maneras porque es más oscura que la segunda en la que uso más los kântele. El contraste entre las dos historias también lo conseguí mediante la forma en la que usaba la música electrónica en relación a esos instrumentos pero sobre todo en relación a la voz de Jaroussky. En la primera historia la música electrónica está creada a partir de su voz, de tal forma que funciona como una sombra de lo que Jaroussky canta en escena. En la segunda historia, en la que él canta el papel del anciano, la música electrónica también está creada a partir de su voz intentado obtener distintas texturas sobre la que suena la voz en directo.

A.H.: ¿Cómo se define o podría definírsela como compositora?

K.S.: No soy capaz de definirme a mi misma como si me estuviera viendo en el pasado. Hay que vivir siempre en presente. Afortunadamente, no necesito dar un nombre a lo que hago o aceptar un calificativo que otras personas quieran darme. Muchas personas denominaron a algunos músicos como serialistas o espectralistas, cuando ellos no querían que se les llamase así.

Puedes tener la impresión de que mi música va en muchas direcciones, pero para mí simplemente es “mi música”. Es su razón de ser. No puedo ponerme una etiqueta a mí misma. No me gustan las etiquetas. Ni pienso poner una etiqueta a mi música. Si quieren pueden inventársela ustedes.

A.H.: Es la tercera compositora que se estrena en los 21 años del Teatro Real y la primera extranjera ¿cómo interpreta este hecho en tiempos del movimiento #MeToo?

K.S.: Hablar del movimiento #MeToo es muy complicado. Nos harían falta muchas horas. Sería largo de analizar.

Creo que el estreno de obras de compositoras es una cuestión histórica. Las mujeres no tenían muchas posibilidades de poder componer. Y las que podían hacerlo no eran difundidas. No entiendo porque Mendelssohn no quería que se publicaran las partituras de su hermana. O Clara Schumann Clara Schumann tuvo que prometer que no compondría cuando se casase. Lo mismo que Alma Mahler.

No sé si es una cuestión psicológica de los hombres de entonces o de los de ahora. Lo cierto es que la mujer tradicionalmente ha tenido un rol social por el que se tenía que dedicar al cuidado de los hijos. En este rol ellas solo podían sentir e interpretar la música escrita por hombres.

De todos modos, los hombres han cambiado mucho desde que empecé en esta profesión. Vamos en la buena dirección. Se han abierto muchas puertas. Pero es un proceso que no ha terminado todavía sobre todo si lo miramos con perspectiva mundial.

Apoyo lo que está haciendo la Premio Nobel Malala a nivel global apoyando la formación de las niñas. Creo que la educación es la clave. Pero repito que va a llevar mucho tiempo.

No conozco ningún lugar del mundo donde la igualdad sea una realidad. Los teatros de ópera están lejos de este ideal. Tradicionalmente han estado al cuidado de los hombres. Como otras instituciones importantes.

Lo que es seguro es que esto va a cambiar. Aunque se va a necesitar tiempo. Y necesitaremos mantenernos activas si queremos que esto cambie.

Nuestra relación con el medio ambiente a través de la escucha es orgánica. Existe un equilibrio entre el “input” y el “ouput”, impresión y expresión, escuchar y producir sonidos. Es como un espejo acústico que regula una ecología social y biológica dentro de nuestras sociedades.

El medio ambiente sonoro de una sociedad puede estar caracterizado por su variedad (potencial de información), su complejidad (procesamiento de la información por el escucha), y su equilibrio (una serie de coerciones que estabilizan al sistema). A partir del desarrollo del fenómeno electroacústico, nuestra relación con el medio ambiente sonoro ha cambiado mucho. Por un lado hemos logrado transformarlo y enriquecerlo con la posibilidad de fijar el sonido fuera del tiempo (grabación), así como modificarlo, pero por otro lado hemos creado también distintas situaciones que nos han enajenado, como el bomardeo sonoro de los los medios masivos de comunicación. Este fenómeno ha creado actitudes malas hacia la escucha del medio ambiente, ya que la repetición constante de la misma información nos ha metido en un estado que ha reducido nuestra receptividad. Si a esto añadimos los altos niveles de ruido que existen en la vida moderna, podemos entonces ver cómo hemos alterado de manera negativa el equilibrio de nuestra relación con el medio ambiente sonoro. Es muy dificil encontrar una solución a este problema, y depende de los profesionales que trabajan con el sonido de educar y de hacer tomar consiencia a las personas de esta situación para así poder transformarla. Tenemos también que tener consiencia de que la escucha está en el centro de la compleja relación entre el individuo y su medio ambiente, y que solamente cambiando nuestra escucha pasiva por una activa podremos transformar esta relación (Truax, 1984) (Figura 1).

Figura 1. Relación del individuo con su medio ambiente.

El compositor tiene la posibilidad de colaborar de una manera creativa para ligar al escucha a su medio ambeinte sonoro utilizando el campo de la electroacústica. Para ello, puede utilizar el objeto sonoro natural así como su transformación, pero siempre debe contemplar al objeto dentro de un contexto determinado, ya que su significación dependerá de su relación total con el medio ambiente[1]. Según Barry Truax, la significación del objeto sonoro tiene que darse en relación a su organización dentro de una estructura dada. Un objeto sonoro aisaldo en cambio (grabado en un soporte fijo), no tendrá ninguna significación salvo por su propia senzación auditiva (Truax, 1984).

En este ensayo voy a desarrollar la idea de la escucha del objeto sonoro natural en un contexto determinado, analizaré sus multiples niveles de significación así como su utilización en la música electroacústica tomando en cuenta todas estas características.

La riqueza del campo electroacústico existe gracias a su propia contradicción como medio de comunicación. Esta aparece debido a la posibilidad que tenemos, gracias a la tecnología, de poder tomar un sonido natural de un contexto determinado (a partir de su grabación) y colocarlo dentro de otro contexto completamente distitnto. Un ejemplo de esta juxtaposición de contextos[2] es la posibilidad de escuchar en nuestro hogar la grabación del ruido del mar. En este caso podríamos estar en la ciduad, pero sin embargo relajarnos con el sonido de las olas como si estuvieramos cerca del océano. Murray Schafer llama a este fenómeno ezquizofonía[3]: la separación entre la fuente original del sonido y su reproducción electroacústica (Schafer, 1994). Aunque esta separación implica en algunos casos un peligro que arrastra a una falta de comunicación, por el otro lado representa también un medio suplementario para enriquecer nuestra manera de comunicar en el campo de la electroacústica a través de la metáfora.

a) La doble significación del objeto sonoro

La separación del objeto sonoro natural de su contexto original ha permitido el desarrollo de una música hecha con una materia sonora nueva. No obstante, la utilización de estos sonidos naturales ha creado mucha polémica a causa de la significación de su fuente de origen. Es muy dificil escuchar los sonidos de nuestra vida contidiana sin ligarlos a su procedencia. Por ejemplo, cuando escuchamos un sonido de agua lo ligamos de manera automática con el sentido del concepto “agua”[4]. Este podría estar asociado a la relajación, al subconsciente, a la fluidez, etc. Entonces, el objeto sonoro adquiere un doble sentido, material y simbólico.

Pierre Schaeffer inventó el método de “la esucha reducida” para desligarnos de la significación original del sonido, permitiéndonos escucharlo tan solo a partir de sus características físicas, es decir, a partir de su timbre. La razón que tuvo Schaeffer para eliminar el sentido de la fuente de origen, fue que el pensaba que su valor conceptual nos podía distraer de las características musicales y perceptuales del objeto sonoro (morfología interna y externa). Esta preocupación fenomenológica, fue probablemente engendrada a causa de la crítica de los compositores instrumentales hacia la música concreta, que no creían en una utilización funcional de los sonidos naturales en la música[5] debido a sus cualidades anecdóticas meta musicales. De este modo, el compositor Pierre Boulez pensaba que el sonido que tiene una afinidad evidente con el ruido de la vida cotidiana, se aisla completamente de su contexto debido a sus conotaciones anecdóticas; según él, el objeto sonoro no puede integrarse a la música, ya que rompe con la dialéctica de la forma y de la morfología, y vuelve problemática la relación entre  las estructuras parciales y globales (Boulez, 1971).

El método de  Pierre Schaeffer de la escucha reducida fue eficaz para poder adentrarnos en las cualidades musicales del objeto sonoro, así como para colocarlo en el campo de la abstracción. De esta manera, el creador de la música concreta logró integrar nuevos sonidos al campo de la música, así como sistematizarlos formalmente. Sin embargo, Schaeffer eliminó al mismo tiempo la inseparable significación de la fuente original del objeto, y de esta manera limitó las nuevas posibilidades expresivas que representa la utilización de la doble significación del objeto sonoro, es decir, de su materialidad en el dominio físico, y de su existencia en el imaginario[6]. Esta actitud es un poco paradójica, ya que el compositor comenzó creando música concreta usando la cualidad andecdótica del objeto sonoro. En Etudes aux chemins de fer[7], Schaeffer parte de sonidos ferroviarios y aleja poco a poco al auditor de una escucha anecdótica para guiarlo hacia una escucha de los ritmos existentes en este tipo de eventos sonoros. Una vez más, la razón por la cual este compositor se aleja de ésta estética debe de haber sido causada por una preocupación musical formal, que luego se conviertiría en un principio teórico importante para la redacción de su Traité des objets musicaux[8] (Schaeffer, 1966).

Durante cierto tiempo, el tabú de la utilización de la cualidad anecdótica del sonido se limitó al medio musical europeo[9]. Al final, distintos compositores, incluso aquellos influidos por la estética concreta, reivindicaron finalmente el doble valor del objeto sonoro. Este fue el caso por ejemplo del compositor Luc Ferrari quien compuso en 1970, Presque rien No. 1 ‘Le Lever du jour au bord de la mer. En esta obra, Ferrari redujo las grabaciones del paisaje sonoro de un día entero en una playa Yugoslava a una composición de veintiún minutos.

“Yo creía que era posible guardar completamente las cualidades estructurales de la música concreta antigua sin deshacernos del contenido de la realidad que tenía el material de origen. Tenía que ser posible hacer música y ligar los fragmentos de la realidad para así poder contar historias”.

La discusión del uso de dos significaciones del objeto sonoro continúa hoy en día, incluso con los compositores que hacen parte del Groupe de recherche musical (GRM) de Radio France. Estos son los herederos de la estética concreta, cuyo nombre cambiaron por música acusmática. Actualmente podemos encontrar una divergencia de opiniones entre sus miembros, algunos apoyan todavía la importancia de la esucha reducida y de juzgar al objeto sonoro solamente por sus características musicales, y otros creen en la utilización de un continuo entre el objeto sonoro anecdótico y su abstracción. Pienso que esta última posición es mucho más rica y menos purista ya que podemos desarrollar tanto el lado timbrico como el lado del imaginario y asociarlos de diferentes maneras, aunque de algún modo introducimos en la escucha musical un universo completamente nuevo, de carácter tal vez literario o narrativo?. Pero sigue siendo una estética válida que ha aportado enormemente y que podríamos definir como un fenómeno intermedia.

b) La metáfora en la música electroacústica

La existencia de un continuo en el campo de la electroacústica entre lo real y lo imaginario, lo referencial y lo abstracto, ha inspirado a muchos compositores de diferentes tendencias. La riqueza de este continuo reside en que podemos ir gradualmente de un mundo al otro sin darnos cuenta. Este continuo nos habla de la macro-realidad del objeto, es decir, del objeto sonoro natural y de su relación con el todo, así como de la micro-realidad del objeto, es decir, de las características musicales internas del sonido escondidas en un inicio, y desveladas luego a causa de su transformación. En un polo del continuo el objeto es casi un concepto, y en el otro es completamente musical, pero en medio podemos percibir al objeto de distintas maneras. Trevor Wishart hace un esquema interesante en donde separa el campo de la composición con ayuda de objetos sonoros (Figura 2). Estos dos mundos aparentemente distintos pueden estar ligados por la transformación de objetos sonoros, y de este modo podemos desarrollar en una misma obra la riqueza de los dos mundos[10] (Wishart, 1985).

Figura 2. Composición con objetos sonoros e imágenes sonoras.

La existencia de una significación extra-musical del objeto sonoro natural[11] (la imagen sonora) lo vuelve capaz de comunicar a través de la metáfora. Sin embargo, hay que tomar en cuanta el contexto para hacer uso de esta cualidad, ya que la significación del objeto va a cambiar dependiendo del caso. Para hacer uso de la metáfora dentro del continuo que ya mencioné, hace falta primero considerar el reconocimiento del objeto sonoro aislado. Wishart habla de un reconocimiento intrínseco y de un reconocimiento contextual. Algunos sonidos guardan su reconocimiento intrinseco aunque los distorsionemos. La voz humana es un ejemplo, ya que debido a la complejidad única de su articulación podemos reconocer facilmente la fuente, incluso cuando esta es transformada. La imagen de otros sonidos es mucho mas ambigua, hace falta meterlos dentro de un contexto para poder reconocerlos facilmente. Si por ejemplo, quisieramos dar una imagen sonora de un libro que cerramos con fuerza para producir el ruido de un golpe (“plack”), tendríamos tal vez que acompañar ese ruido con las paginas que dan vuelta para saber que ese “pack” fue producido por un libro. Existen sonidos naturales como el del fuego que son difíciles de reconocer cuando los grabamos. En los estudios de radio han logrado imitar algunos sonidos y darles una imagen sonora más clara, de este modo, la imagen de fuego se vuelve mas real si arrugamos papeles de celofan y manipulamos un poco el sonido grabado para filtrar las reverberaciones. Otro ejemplo podría ser la creación  artificial de una imagen de un caballo que galopa utilizando cáscaras de coco. Aquí existe una especie de “trompe l’oeil”, usamos un sonido artificial para crear un sonido real, e incluso si no lo imitamos bien, el solo hecho de colocarlo en un contexto apropiado nos hacer creer que estamos escuchado el sonido verdadero. Esto refleja la ambigüedad de ciertas imágenes sonoras así como la importancia de saber usar otras imágenes sonoras alrededor de ellas (el contexto), para poder reenforzarlas y volverlas creibles.

Existen distintas maneras de articular un discurso metafórico con las imágenes sonoras. La primera, la más simple, es la yuxtaposición de dos imágenes sonoras diferentes. El compositor Bernard Parmegiani desarrolla en algunas de sus obras una especie de surrealismo sonoro usando la dualidad, la perspectiva y la superposición de imágenes sonoras. Este efecto es más facil de realizar en el campo sonoro que en un campo visual, ya que es mas fácil separar dos imágenes sonoras que se encuentran juntas pero que se disginguen de manera nítida. No obstante, podríamos tener un problema al fundir musicalmente dos imágenes sonoras que son timbricamente muy diferentes, pero es posible acercarlas usando el mismo gesto musical,  o bien trabajando sobre los dos espectros armónicos de los sonidos[12].

La segunda manera de trabajar con la metáfora es a través del juego con la disposición de los objetos sonoros naturales en diferentes contéxtos, así como con la creación de espacios acústicos virtuales[13]. Podemos crear de esta manera lo que Wishart describe como “Imaginary Landscapes” (paisajes imaginarios). Éste autor nos describe tres situaciones diferentes:

1. Objetos sonoros irreales – Espacio real

Si tenemos la grabación de un ambiente cualquiera, por ejemplo, el canto de los pájaros en el bosque, y substituimos poco a poco los sonidos de los pájaros por otros sonidos que respetan la frecuencia y el ritmo de los sonidos de origen, tendremos como resultado una situación de este tipo.

2. Objetos reales – Espacio irreal

Si tenemos los mismos sonidos de pájaros, y los transformarmos (con reverberación, filtraje y edición) sin alterar su identidad, creamos un espacio irreal con los sonidos reales.

3. Objetos reales – Espacio real

Podemos crear artificialmente la imagen sonora de un ambiente natural donde existe un diálogo entre una ballena y un león. Aquí percibimos el ambiente como si fuera real, y los objetos sonoros también son reales, pero la situación es casi imposible. Esto puede crear una ilusión de carácter surrealista.

La tercera manera de utilizar la metáfora es un poco mas compleja, ya que aquí contemplamos la transformación del objeto sonoro. Gracias al desarrollo de las técnicas  digitales, poemos manipular los detalles más pequeños de la estructura interna del sonido. Con la síntesis cruzada podemos tomar el análisis del envolvente de un sonido y aplicárselo a otro. De este modo, podemos obtener el sonido de una trompeta articulada como el ladrido de un perro, o el sonido de un perro articulado como una campána. Esto nos da la posibilidad de crear una gran diversidad de sonidos híbridos así como imágenes metafóricoas muy ricas[14]. Otra técnica interensante es la transformación de un objeto sonoro que se convierte en otro por interpolación (síntesis y resíntesis) [15]. De esta manera, podemos transitar sin darnos cuenta, desde una voz humana que canta hacia una nota del sonido de un violín que toca esa misma nota. Esta técnica puede tiene limitaciones cuando intentamos crear una transición natural entre sonidos que son muy distintos.

El juego entre lo real y lo irreal en el campo de la electroacústica tiene ciertas cualidades que lo diferencian de su utilización en los campos visual y literario. La diferencia principal es que las imágenes sonoras tienen una ambigüedad intrínseca, tal vez a causa del reconocimiento  auditivo, más intuitivo y menos desarrollado que la vista que es más racional[16]. Esta cualidad nos da la senzación de una ilusión, de un estado de ensueño. La alusión a la realidad es más directa en el campo sonoro, y es más dificil saber si un sonido que estamos escuchando es real o irreal. Imaginemos por ejemplo que nos encontramos  en casa de un amigo que ha escondido un altavoz y que hace sonar en él la grabación de un gorila enojado. En esta situación no podemos saber si se trata de un gorila real o irreal. La causa se debe a que el mundo sonoro existe en la temporalidad[17]. Con las artes visuales en cambio, cuando vemos la representación de un elemento real estamos seguros de que se trata de una imitación (excepto en el campo de la fotografía) [18], y en la literatura, sabemos que nos encontramos en el dominio del imaginario. Entonces, las características de la imagen sonora de la que hablamos abre un espacio muy interesante en la música electroacústica para el uso de la metáfora, de lo surreal y del ensueño.

Para desarrollar ampliamente el uso de la metáfora sonora en un discurso musical, hay que centrarse en la importancia de dos conceptos fundamentales y caraterísticos de la temporalidad del fenómeno sonoro, la transformación y el gesto. La transformación es importante, ya que se trata del elemento principal dentro de la música electroacústica que engloba lo micro –transformación del objeto sonoro-, y lo macro –transformación global dentro de una obra (contexto, masa sonora, esructura, etc)-. Podemos transformar las metáforas del mismo modo como transformamos el sonido dentro de la estrutura de una pieza. Trevor Wishart usó mucho esta “transformación metafórica” en su composición Red bird. Aquí vemos cómo la palabra “reason” (razón) se transforma a través del fonema “real” en el ladrido furioso de un perro. El gesto es también muy importante para la creación de metáforas sonoras. En esta misma obra hay una imagen sonora de una máquina de palabras, lograda a partir de la utilización de los gestos musicales de la máquina (ritmo, ataques, etc), y haciendo luego una substitución de los sonidos de origen de la maquina por las palabras de una voz que habla.

Para terminar, hagámosnos la pregunta: cómo podemos ser claros para comunicar una idea cuando utilizamos una metáfora sonora?. La claridad total es imposible, pero la eficacia depende de la manera en la que coloquemos la metáfora en la estructura de relaciones recíprocas y de las transformaciones de la obra[19].

c) Composición con el medio ambiente sonoro

Los compositores de música concreta y otros compositores que se han afiliado a esta estética no han sido los únicos en hacer uso de los sonidos del medio ambiente para incluirlos en su música. Existen compositores con una actitud muy diferente en relación a la doble significación del objeto sonoro. El caso mas interesante fue el de la formación de un grupo de compositores de la Universidad de Simon Fraser en Canadá alrededor del “World Soundscape Proyect” (proyecto mundial del medio ambiente sonoro). Estos compositores crearon el término de  “soundscape composition” (composición con el medio ambiente sonoro) para poder nombrar una música que puede crearse con el uso de sonidos naturales, incluso sin necesidad de transformarlos, pero particularmente con la incorporación de las grabaciónes de distintos medio ambientes (la grabación de un medio ambiente sonoro se convierte en el objeto sonoro!). La diferencia principal entre una composición de este tipo y una electroacústica, es que en la segunda el sonido pierde casi siempre todo lazo con su medio de origen. En cambio, en la primera situación el contexto del medio ambiente es preservado y aprovechado por el compositor, que además del aspecto musical utiliza también la experiencia del escucha en relación a su percepción del paisaje sonoro[20]para comunicarse en un campo diferente, el de la meta-música[21]. De hecho, el compositor puede intentar tomar en cuenta la consiencia que el escucha tiene de su medio ambiente, y de este modo, su obra podría adquirir un carácter político y ecológico.

En una composición con el medio ambiente sonoro existe un continuo entre la “composición natural encontrada” – una simple grabación de un medioambiente que puede ser escuchado con la misma apreciación que tenemos en la música convencional -, y la composición en la cual manipulamos el sonido, pero en donde todavía podemos reconocer su relación con el medio ambiente de origen[22] (Truax, 1984).

Cuando hablamos de la “composición encontrada”, no podemos dejar de pensar en el concepto de “objeto encontrado” de Marcel Duchamp. Este artista seminal de la primera parte del siglo XX asignaba un valor artístico a un objeto determinado (un urinario por ejemplo), y lo colocaba en un museo dándole entonces otra significación. En una “composición encontrada” nos encontramos con el mismo fenómeno pero dentro de la temporalidad, aquí tenemos la senzación de encontrarnos en el umbral del dominio del arte conceptual, pero, que nos impide decir que esto no es música?. El prejuicio en su origen nace con la idea de que componer es manipular y construir con la ayuda de elementos distintos, y sin embargo, en el momento de grabar, también estamos realizando una composición ya que debemos decidir como colocar los micrófonos y saber escoger un medio ambiente que sea musicalmente interesante. Por otro lado, una grabación ya es una abstracción de la realidad, pero al final, solamente la intención y la estética de un artista sonoro  o compositor nos pueden develar si se trata tan solo una grabación, de una composición musical o de una obra arte sonoro. Un ejemplo de “composición encontrada” es la compresión de una grabación de un medio ambiente de 24 horas a 50 minutos. Esto fue realizado en 1974 en la mitad del verano cerca de un estanque en Westminster Abbey, en Brithis Columbia Canadá. Aunque existe una manipulación en la edición, es solo para poder volver la evolución de los ruidos del medio ambiente más evidente[23]. En otro ejemplo similar, sentimos más claramente la presencia del compositor ya que manipula un poco más el sonido y lo dispone de una manera ligeramente distinta. Se trata de la obra Presque Rien No.1. Le lever du jour au bord de la mer (1970) de Luc Ferrari, en donde edita la grabación de varias horas en una playa para hacer una obra de veintiun minutos. Aquí, Ferrari se ha movido un poco hacia el otro extremo del continuo, pero sin embargo, el compositor no transformó ni modificó de ningun modo el paisaje sonoro grabado. En esa época, Ferrari pertenecía al grupo de investigación musical de Radio France, y al mostrarle la obra a Pierre Schaeffer, éste no logró comprender cómo la grabación de un paisaje sonoro inalterado (salvo por la edición), podía constituir una obra musical!.

Podemos encontrar composiciónes dispuestas en diferentes puntos de este continuo, pero la situación más fructífera es la de utilizar todo su espectro, y trabajar de un extremo al otro, de manera evolutiva, o saltando de modo discontínuo. Este es el caso de la composición de Jack Body titulada Musik Dari Jalan (Música de la calle, 1975). Esta obra ganadora del primer lugar del premio de música electroacústica de Bourges en 1976, está basada en los gritos de vendedores en la calle en Indonesia. Body aisla los gritos y crea objetos sonoros que manipula un poco, luego los coloca de nuevo en una recreación de su medio ambiente original. El fin es de hacer tomar consiencia al escucha de las caaracterísticas musicales de estos sonidos aislados mediante la utilización del contraste entre los niveles micro y macro (micro, sonidos aisaldos – macro, sonidos dentro de su contexto original).

En la composición que emplea el medio ambiente sonoro podemos desarrollar tambien la diferencia entre el plano del fondo y el primer plano. Estos elementos constituyen una parte importante de nuestra percepción de un espacio acústico, y con su su aplicación, podemos enriquecer el espacio acústico de la obra. La sensación de tener un sonido cercano o lejano cambia nuestra percepción del objeto sonoro, no solamente en el campo físico, sino también en el campo psicológico. Si hacemos una grabación del océano en donde el ruido de las olas es lejano, y en donde escuchamos otros sonidos asociados al oceano (las gaviotas, el viento, etc), nuestra sensación psicológica del oceano será de recogimiento y tranquilidad. De otro modo, si grabamos el ruido de las olas de cerca, tendremos una sensación de agresividad y miedo.

En la composición con el medio ambiente debemos tomar en cuenta al objeto sonoro de una manera nueva, ya que aquí el objeto representa muchas veces la totalidad de la grabación de un medio ambiente. Este objeto va a adquirir una significación solamente si lo contemplamos dentro de un cuadro de tiempo mucho mas largo que aquel de un objeto sonoro normal. Se trata de una especie de objeto gigante, compuesto por elementos más pequeños. Por esta razón, será mucho mas dificil manipular todos los elementos que ya estan mezclados de origen, y lo largo de la banda de frecuencias vuelve difícil (o incluso imposible) la mezcla de estos elementos distintos[24]. Una solución para este problema sería la la de grabar cada elemento del objeto de manera separada para poder así manipularl los distintos pequeños objetos en el estudio en pistas separadas para luego re-mezclar todos los elementos de nuevo[25]. Esta será la manera más eficaz de enriquecer este tipo de composiciones.

d) La palabra en la música electroacústica

En el análisis del empleo de la doble significación del objeto sonoro y del medio ambiente en la música electroacústica casi olvidamos mencionar el uso de la palabra y el lenguaje como dos elementos imporantes que han ocupado diversos compositores de música contemporánea[26]. Una de las razones se debe a la gran riqueza sonora de la voz humana. Las características de nuestro aparato de reproducción sonora son muy complejas, y por esta razón somos los únicos seres vivos de todo el reino animal que podemos producir una enorme diversidad de sonidos distintos. Existen tres fuentes diferentes de exitación de la voz que nos otorgan tres variedades de sonidos. Los sonidos producidos por la vibración casi periódica de las cuerdas vocales (“Voiced Sounds”, un ejemplo son las vocals), los sonidos producidos por una turbulencia creada por una constricción dentro de la cavidad vocal (“Fricative sounds”, un ejemplo es la consonante “R”), y los sonidos producidos por la liberación repentina de una presión construida detrás de la entrada de la cavidad vocal (“Plosive sounds”, un ejemplo es la consonante “P”). Además de esta variedad, la overtura de la cavidad vocal produce resonancias llamadas “formantes”. Estas formantes ocacionan la diversidad de vocales en el habla de acuerdo a la overtura de la cavidad vocal. Por el otro lado, la nariz sirve también como resonador, y para cambiar la cualidad del sonido. Si a todas estas variantes que producen los diferentes “fonemas” de un idioma, añadimos la posibilidad de ir gradualmente de uno al otro, la diversidad de sonidos se multiplica y la voz se convierte en el instrumento musical más perfecto y sofisticado.

La música electroacústica ha hecho posible la manipulación de la palabra y la creación de efectos muy complejos. Se han explotado todas las posibilidades del timbre de la voz, y a veces se han creado obras enteras solamente con el empleo de ruidos producidos por ella. No obstante, la significación de la palabra nos da un elemento extra-musical, y de este modo, nos lleva al dominio del lenguaje.

Los antecedentes del uso de las cualidades sonoras de la palabra[27] como expresión artística se remontan a las vanguardias de principios del siglo XX (Futuristas y Dadaistas) [28], que utilizaron las onomatopeyas, los ruidos intrínsecos de las palabras y otros ruidos hechos con la voz en la presentación de sus obras. Ellos son los predecesores de eso que llamamos ahora “poesía sonora”.

La poesía sonora  se va a desarrollar principalmente en europa  como una nueva forma de expresión que se sitúa entre la poesía y la música. Algunos compositores del siglo XX reaccionaron a favor del uso de las cualidades sonoras de la palabra y del texto poético para hacer una música fuera del dominio de la nota musical. El interés de este nuevo medio creció gracias a la aparición de la banda magnética que permitió manipular la voz de diferentes maneras, y de volver esta música más compleja.

Es muy difícil establecer la línea que divide al “Texto sonoro” de la “Música hecha con texto”. Podríamos decir que en el primer caso el acento está sobre el texto y que su cualidad sonora es utilizada para volverlo más expresivo, mientras en el segundo caso el acento está en la construcción y la cualidad sonora de cada palabra y sílaba como elementos musicales mientras que el téxto es simplemente un recurso extra-muscal que enriquece a la composición. Una de las primeras obras electroacústicas interesantes que usaron el texto como principal elemento fue Omaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio. Esta obra está basada en la lectura de las cuarenta primeras líneas del capítulo once del Ulises de James Joyce con la voz de Cathy Berberian. Aquí, Berio hace distintas manipulaciones del texto en la banda magnética, como la utilización de loops, cambios de veolcidad y filtros.

“Intenté establecer una nueva relación entre la palabra y la música en donde exista la posibilidad de desarrollar una metamorfosis gradual entre una y otra…en donde ya no es posible distinguir entre la palabra y el sonido, entre el sonido y el ruido, entre la música y la poesía, pero en donde nos volvemos conscientes, una vez más, de la relatividad de estas distinciones así como del carácter expresivo inherente a sus funciones cambiantes” (Wishart, 1985).

Lo que me interesa de este discurso es que Berio elimina las fronteras entre los diferentes campos, abriendo un espacio de expresión más rico. En este espacio habrá lugar para la metáfora, pero esta vez se trata de una metáfora ligada al lenguaje. Otro ejemplo de la composición electroacústica con la utilización de la palabra es la obra Just (1972) de Charles Amarkhanian. Esta está basada en cuatro palabras (rainbow, chug, bandit, bomb). Aquí el compositor tiene que desarrollar la manipulación de las palabras en el estudio electroacústico al máximo para poder tener una amplia variedad sonora. Amarkhaniam trabaja con el continuo entre lo real y lo imaginario, en donde la palabra se convierte en una metáfora entre el mundo físico y el mundo simbólico. Esto significa que podemos aprovechar las características sonoras intrínsecas de una palabra para ir más allá de su definición litararia. Así, diferentes manipulaciones de la estructura interna de la palabra (sin volverla irreconocible), nos dan diferentes significaciones de ella.

Existe una gran variedad de composiciones electroacústicas que se han hecho con la utilización de la palabra[29]. Algunas estan basadas en la manipulación del texto, y otras en las posibilidades musicales de las características sonoras de la voz. Este último grupo se ha beneficiado del desarrollo de la música por computadora, ya que gracias al análisis de la predicción linear por ejemplo, podemos transformar los sonidos producidos por la voz por medio de la síntesis y la re-síntesis. Este procedimiento nos permite hacer transformaciones graudales, de ir del timbre de la voz al timbre de otras fuentes sonoras (un instrumentos musical por ejemplo). Podemos también enriquecer las resonancias de los formantes modelando el espectro, y construir una voz armónica (o inarmónica), y en fin, podemos utilizar todas las técnicas digitales de las que ya hemos hablado (síntesis cruzada, vocoder de fase, etc). De este modo, podemos desarrollar el timbre de la voz y descubrir las posibilidades que antes no exsitían. El norteamericano Charles Dodge es uno de los compositores pioneros que trabajaron en este campo. El sintetizó la voz en Speech songs (1973), The story of our lives (1974), y en In celebration (1975). Otro compositor importante en los albores de éstas técnicas fue Paul Lansky, quien utilizó la síntesis de la voz pora modificar los contornos de frecuencia y las duraciones de las vocales de un poema recitado en su composición “Six fantasies on a poem by Thomas Campion”.

BIBLIOGRAFÍA

BOULEZ, Pierre. 1971. Boulez on music today. Harvard University Press. Cambridge, Mass. EUA.
SCHAEFFER, Pierre. 1966. Traité des objets musicaux, Ed Seuil, Paris.
SCHAFER, Murray. Our sonic environment and the soundscape. The tunning of the world. Destiny Books. United States. 1994.
TRUAX, Barry,1984. Acoustic comunication. Alex Publishing Co. Norwood New Jersey.
WISHART, Trevor, 1985. On sonic art. Imagineering press. UK.

Foto: Juan Vicente Chuliá

No es fácil encontrar en España proyectos que involucren la creación musical desde la perspectiva del laboratorio o de la residencia. Un ejemplo de este último tipo lo trajimos a nuestra revista en el artículo que dedicamos a In Promptu, las residencias artísticas multidisciplinares que tienen lugar en Santa Cruz de Tenerife. Pero lo cierto es que se trata de un caso aislado en nuestro país y la modalidad laboratorio es todavía una fórmula más escasa. La investigación en el entorno de lo musical y sonoro –bastante más prolífico en el ámbito de las artes visuales o de las llamadas “artes vivas”- suele producirse en el entorno “privado” del compositor o del artista sonoro.

Traemos a este espacio de Sul Ponticello otro de los raros casos –junto con el comentado de In Promptu- que existen en nuestra geografía, en este caso producido en Madrid. Se trata de EPOS. Laboratorio de creación e investigación música-palabra, un proyecto que, además, nos es especialmente afín ya que es una iniciativa de IFIDMA (Instituto para la Formación, Investigación y Desarrollo de la Música y otras Artes), la entidad no lucrativa que edita nuestra revista.

Mecánica de trabajo

Foto: Juan Vicente Chuliá

EPOS es un laboratorio que se propone investigar en la relación música-palabra, con un énfasis especial en la palabra poética. Lo cierto es que no hemos encontrado un caso parecido tampoco fuera de nuestro país, al menos con las mismas o parecidas características. Éstas son, esbozadas de manera muy resumida, el trabajo de un equipo residente interdisciplinar y de unos invitados –compositores y poetas- en torno a los textos propuestos por estos últimos, que sirven de guía para una indagación en lo musical y lo sonoro a partir de una serie de premisas que se van marcando. Estas premisas o guías de trabajo son planteadas, en mayor medida, por los compositores invitados, aunque el equipo residente también puede aportar sus propias líneas de investigación. Sobre esta mecánica de trabajo nos dice el compositor Sergio Blardony, director de EPOS Lab: “No se trata de trabajar desde la perspectiva del taller, donde una obra individual o colectiva sería elaborada por una serie de personas que se involucran en el proceso de creación. No, se trata más bien de investigar a partir de unas líneas de trabajo marcadas y que llevarán a cada uno de los participantes a producir algo: en el caso de los compositores invitados, la realización de una obra; en el caso de los residentes, quizá un material ensayístico o simplemente servirá para enriquecer su experiencia en torno a determinados aspectos donde haya puesto el foco en el desarrollo de la investigación”.

La primera fase del laboratorio se lleva a cabo durante el primer semestre del año, de febrero a junio. Las sesiones de investigación se desarrollan partiendo de una metodología básica. Al respecto, nos dice la poeta y crítica Pilar Martín Gila, coordinadora literaria del proyecto: “Partimos del trabajo con el texto, de su observación desde el propio poeta y su “agitación” –generando contextos donde la palabra va empezando a sonar de diferentes formas-, para progresivamente ir incorporando los diferentes aspectos que podrían vertebrar un trabajo de creación musical: el canto y la voz dicha, los instrumentos y su relación con la palabra, la puesta en escena… Todo ello intentando no perder el hilo conductor del texto poético; quizá es ese uno de los retos más complejos del laboratorio”. De este modo ordenado se va llevando a cabo una búsqueda que desembocará en el montaje de un concierto escénico cuya preparación se llevará a cabo en la segunda fase del proyecto, durante el segundo semestre del año.

El equipo residente de EPOS Lab tiene un carácter claramente interdisciplinar: el entorno de la composición y del arte sonoro, de la interpretación vocal e instrumental –también de la teatral-, de las artes visuales, la puesta en escena o la ingeniería de sonido, está presente en ese núcleo estable del laboratorio.

Foto: Juan Vicente Chuliá

En este primera edición del proyecto, EPOS Lab ha contado como invitados a los compositores José María Ciria y Carlos Bermejo, para trabajar sobre textos de Walter Cassara y Pilar Adón, respectivamente. El equipo residente del laboratorio en esta edición está formado por los ya nombrados Sergio Blardony y Pilar Martín Gila, la mezzo Marta Knörr –como coordinadora musical-, el actor y director Raúl Marcos –en lo referido a la puesta en escena-, la flautista Ana Isabel Gómez Mateos, el percusionista Eloy Lurueña, el ingeniero de sonido Juan Carlos Ares, además de la colaboración de Juan Vicente Chuliá en el trabajo de documentación audiovisual.

Ensayo abierto y concierto final

Las dos actividades públicas que llevará a cabo el laboratorio EPOS serán: el 4 de octubre –con una sesión de montaje-ensayo abierto al público-, y el 2 de diciembre –con el concierto escénico con el que se cerrará la edición del proyecto-. La sesión que tiene lugar estos días es una muy interesante oportunidad para conocer de primera mano el trabajo realizado en estos meses en EPOS Lab.

Ambas actividades –ensayo público y concierto- tendrán lugar en el Auditorio del Centro Cultural Conde Duque de Madrid, una de las sedes del proyecto junto a la Escuela Superior de Canto de Madrid, el otro espacio con el que se desarrolla EPOS Lab.

El concierto incluye las dos piezas realizadas en el conexto de EPOS Lab 2017, y por lo tanto, estreno absoluto: …d’inesauribile segreto, para actor, flauta, percusión y vibra speakers de José María Ciria, sobre textos de Walter Cassara, y De la mano iremos al bosque, una pieza colectiva para mezzosoprano, flauta y electrónica sobre poemas de Pilar Adón. El programa se completa con Una forma, obra para percusión de metal, frame drum y electrónica de Sergio Blardony sobre un poema de Pilar Martín Gila.

El proyecto tiene una página en Facebook bastante activa, desde donde se informa no sólo de las sesiones y actividades públicas, sino también sobre todo aquello que tenga que ver con la relación música-palabra.

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(c) Javiel del Real

Cuando se acude al estreno de una ópera o una obra de teatro se asiste a los nervios, la expectación, la reacción de un público de estreno, que tiene que mostrar su desagrado o su placer y hacerse ver. En cualquier otra representación se eliminan todos estos elementos. Así, cuando uno se sienta y empieza la ópera a telón bajado, como ocurre en este caso, desaparece el ruido y solo queda lo que sucede en el foso, en el escenario y en el público.

Bomarzo, la ópera de Ginastera con libreto de Mújica Laínez que por fin se estrena en el Teatro Real, comienza sonando maravillosamente. Algo que continuará durante toda la representación. Independientemente de que los recursos compositivos pertenezcan a una época o a otra. Sonoridad que David Afkham, el joven director de la Orquesta Nacional de España, muestra de una manera cool y relajada pues lo importante es que la música suene como tiene que sonar. La que hace que la percusión en esta obra sea un elemento sonoro más, algo que no suele suceder en este teatro. Permitiendo al espectador mostrar su gusto o su disgusto por el estilo musical, que tiene que ver con sus filias o sus fobias personales, antes que por cómo se ha interpretado la partitura en el foso.

No ocurre lo mismo con la puesta de Pierre Audi. Es chocante en su presentación, augurando la fallida dirección de Tambascio para El emperador de Atlántida la temporada pasada en el mismo teatro. Pero poco a poco uno se va dando cuenta de la coherencia y de la necesidad de la puesta. De cómo, una vez aceptada la gramática propuesta por el director de escena, las imágenes y ese video omnipresente de Jon Rafman, también fluyen. Que su aspecto, en cierto modo vintage, una especie de oscuro arte pop, tiene una poética que añaden música a la música. Que a pesar del aparato lo que busca realmente es la voz, la simple voz, reivindicada en ese momento de la obra que el barítono Germán Olvera canta desnudo en lo más alto del escenario. Colocando la voz, sin ropa, sin nada que no sea cuerpo y mente humana, en un pedestal, por encima de todo. O colocando el grito final de Pier Francesco Orsini, el protagonista de la obra, en un escenario por lo demás completamente desnudo y, aquellos espectadores que se hayan dejado llevar, gritando mental y coherentemente con él, en resonancia, por una vida bucólica. La vida de los pastores en el campo con sus ovejas. Una vida con poca Historia.

Sentado en la butaca, a pesar de la leve irregularidad de las voces, oyendo lo que sale del foso, oyendo a ese coro (al titular – que debería recibir reconocimiento oficial ya – y al infantil), viendo esa puesta, en la cabeza aparece la palabra belleza varias veces. Y cuesta entender las críticas más bien negativas que ha recibido este montaje entre las que predominan las descriptivas y llenas de datos frente a las reflexivas. Cuando son estas últimas las que permiten destilar los sabores, los perfumes, las imágenes y la música en la memoria. Las que alejan la ópera de la cultura del consumo rápido y del fast food, en general, y la convierten en lo que debería ser, un elemento más para entender lo que pasa y lo que nos pasa.

Esta obra lo hace a través de Pier Francesco Orsini, el personaje que la protagoniza, víctima de un destino que le han profetizado. Una inmortalidad que ni quiere ni necesita pero que alienta su deseo de ser más grande, más alto, más fuerte, algo que su joroba le impide ser. Destino por el que no dudará en someterse voluntariamente a los deseos de los otros. Primero a los deseos sexuales de sus hermanos. Después a los deseos de un padre de que se haga un hombre de una vez por todas, por lo que le manda a Florencia a que goce de los abrazos, los besos y el cuerpo de la mejor y más conocida ramera de la ciudad. A los deseos de su abuela para que emparente a la familia con el Papá, el heredero de Jesucristo. A los deseos de una sociedad que le hace duque de Bomarzo.

Un personaje empujado a ser y desear ser más grande de lo que es. Y en ese someterse se va perdiendo y perdiéndolo todo, hasta sí mismo en ese monstruoso jardín de esculturas amorfas, deformadas como él, que construye en el palacio, viéndose como un monstruo porque no es capaz de ajustarse a los parámetros de una sociedad que ve en la diferencia y en la diversidad una amenaza antes que belleza. Una sociedad que no ve lo que en términos contemporáneos se llamaría una oportunidad. Una sociedad asustada como la actual. Esa que vota con miedo en Europa y Estados Unidos y que se agarra a la tradición antes que al contrato social firmado por hombres libres de ataduras, hombres que en palabras del filósofo José Luis Pardo serían unos don nadies sin nada.

Eso es lo que suena y lo que se ve en el Teatro Real. Toda esa oscuridad de nuestro mundo, todo esa intriga precivil que tan bien entiende su protagonista al final. Sabiendo que lo único que quedarán de él serán unas piedras, representación monstruosa de su belleza, como lo es esta partitura. Piedras que hablarán, que contarán la historia del protagonista. Una historia trágica de muerte y destrucción sin tregua.

Tal vez los censores de la dictadura argentina eran más listos que lo que nos hemos dejado pensar y fueron capaces de entender el mensaje subersivo que encerraba esta música y este libreto al mostrar cómo la vida, la que merece la pena ser vivida, nada tienen que ver con el asesinato sistemático ni la ostentación de poder basadas en la consecución de una solución final que nada resuelve. Que todo lo que se hace para alcanzar ese gran destino está condenado al fracaso por mucho sufrimiento que produzca antes de la llegada de ese fracaso. Por eso es tan bella esa canción pastoril que abre y cierra esta ópera. Esa que canta a la vida sencilla, aburrida y contingente de los humanos. La que nadie puede comprar, pues solo puede vivirse.

Foto: (c) Kirill Bashkirov

Retomamos una sección “clásica” de Sul Ponticello, pero que en esta III época teníamos pendiente: [Conversando con...], en la que proponemos un formato de charla entre un invitado y el director de la revista, el compositor Sergio Blardony. En este caso, el invitado es el también compositor y director argentino Fabián Panisello, afincado en España desde hace décadas y uno de los referentes de nuestra música, tanto en el ámbito de la creación como en el de la difusión. Fundador de uno de los grupos especializados en la música de nuestro tiempo de referencia, el PluralEnsemble, y programador de los ciclos de la Fundación BBVA en Madrid, compatibiliza su actividad creadora, programadora e interpretativa con la dirección académica de la Escuela de Música Reina Sofía.

Su ópera Le malentendu, basada en textos de Albert Camus, estrenada hace un año en Buenos Aires y que, después de recorrer otras ciudades, recaló el mes pasado en los Teatros del Canal de Madrid, sirve de punto de partida para esta conversación.

Sergio Blardony: Lo primero que me gustaría que comentaras es el porqué de la elección de un texto de Camus, un peso pesado de la literatura y con tanta influencia en el pensamiento.

Fabián Panisello: La elección no fue porque fuera Camus, sino que mi experiencia con la música vocal me indicaba que necesito cierto tipo de texto, no extenso, y donde se expresen las ideas principales en frases autónomas. Eso me parecía importante para la comunicación del texto, algo que yo, como espectador, aprecio mucho. El poder entender de una vez lo que se ha dicho. Estoy hablando, claro, de la materia de la lengua…

S.B.: ¿Y en relación al contenido?

F.P.: Me interesaba la trama, una trama compleja –como lo es Camus en general- bajo una apariencia simple. Considero que esto es una gran virtud en todo arte.

S.B.: Y además, Le malentendu es una obra de teatro, imagino que esto supone una ventaja como punto de partida para una ópera.

F.P.: Claro, porque las acciones están de alguna forma planteadas ya. Sin embargo, Le malentendu tiene un lenguaje que es teatral, dramático, y al mismo tiempo filosófico; tiene algo de meta religioso, y además, componentes de thriller; también contiene elementos de tragedia griega, de destrucción final… pero también tiene humor, un humor implícito, que yo al menos encontré, desde mi perspectiva.

S.B.: Sí, la idea del absurdo es fácil que produzca situaciones humorísticas, y en un contexto trágico no es extraño que aparezca el humor negro.

F.P.: Así que este conjunto de aspectos hacían que Le malentendu fuera un texto muy apropiado para trabajar con él.

S.B.: ¿Qué papel ha tenido el absurdo –lo absurdo de la existencia, aspecto básico en la obra de Camus- en la parte musical? ¿Hay algún planteamiento en este sentido? ¿Hay aspectos compositivos que discurran en paralelo o sean sugeridos por ese contexto?

F.B.: Pienso que el contraste de técnicas que utilizo en la pieza podría entenderse como una respuesta a lo que dices. En la composición, a lo largo del tiempo, existe la posición purista –donde primero está el estilo y la homogeneidad, y después todo lo demás-, y otro tipo de autores donde las influencias se mezclan de una forma más cruzada y compleja. En ambas existe el riesgo. En la primera porque se cae en dogmatismos con cierta facilidad y, por tanto, en un arte aburrido. En la segunda porque se puede caer en híbridos. Digamos que esa delicada línea que divide ambas opciones tiene algo que puede llevar a un planteamiento refinado del absurdo, que es el que me interesa.

S.B.: Yo estoy más cerca de la segunda de las posiciones… Si observo mi evolución –al margen de los rasgos que obviamente permanecen y van modificándose en uno u otro sentido- veo grandes cambios a lo largo de mi catálogo. Y siempre me llama la atención como algunos compositores (por cierto, esto lo observo más en las generaciones más jóvenes) tienen un punto de partida muy preciso, generalmente situado en un lugar concreto de la segunda mitad del siglo XX, y su evolución es mucho menos pronunciada, lo que da como resultado un catálogo más homogéneo.

F.P.: Creo que lo que dices es muy importante. Nosotros pertenecemos a una generación que tuvo contacto con una serie de músicos que estaban todavía cerca la herencia de principios del siglo XX, un tiempo muy rico y variado que ancla en diferentes tradiciones. Comparas a Bartók con Debussy o a Debussy con Schönberg o Stravinsky, y te encuentras con una confrontación de grandes personalidades, escuelas y tradiciones. Sin embargo, si vamos a la segunda mitad del siglo XX, veremos imponerse una suerte de “tabula rasa” en las que se decidirán las reglas de juego de un tipo de vanguardia marcada por apriorismos y con la expresa voluntad de apartarse de esas tradiciones. De esto surgirá un nuevo perfil de compositor al que se le exigirá teorizar y justificar su obra en términos técnicos y estéticos. Es interesante observar que los impulsores de este movimiento, Boulez, Stockhausen, Berio, etc., se fueron apartando de posturas rígidas y apriorísticas y continuaron evolucionando, pero dejaron atrás una onda expansiva de epígonos que, aún habiendo aportado perspectivas interesantes en algunos casos, en líneas generales procuró mantener la creación musical en nichos que actualmente vemos como asfixiantes y desconectados de la música como práctica viva y en permanente evolución.

S.B.: Y una situación que a menudo contiene una mirada bastante pobre y reducida…

F.P.: Es una cuestión de inteligencia a corto plazo. Para mí, la inteligencia a largo plazo no puede dejar de incluir también lo que perciben el intérprete y el público, ya que necesariamente implican las otras dos patas donde se apoya el trípode de la comunicación. Creo que el compositor debe incluir en su percepción de la realidad un gran arco temporal, buscando constantes, además de diferencias y estar más alla de las puntuales decisiones estéticas que se apoyan en el parámetro histórico.

Fabián Panisello con Pierre Boulez

S.B.: Retomando la idea del absurdo, recuerdo algunos momentos concretos en Le malentendu donde se percibe un tratamiento compositivo muy específico, como el diálogo entre Jan y su hermana.

F.P.: Sí, en el cuarto número de la segunda escena, el interrogatorio. Ella le pregunta quién es, dónde vive, de dónde viene, y esto se repite tres veces incrementando la tensión, lo que lleva a una escena casi de techno, de discoteca. El éxtasis de esa situación, cómo se produce, nos lleva a un contexto que tiene algo del absurdo. Todas esas indicaciones sobre la escena, por cierto, están anotadas en la partitura.

S.B.: Esto es interesante, ¿cómo anotas este tipo de cosas, acotaciones e indicaciones propias de la escena?

F.P.: La partitura tiene varios estratos, por así decir. Tiene la parte estrictamente musical, luego hay indicaciones de expresión, de tipo anímico, y también de escena, acotaciones.

S.B.: ¿Y hasta dónde llegas en este último estrato en las acotaciones y en otros aspectos de la escena? ¿Hasta qué punto entras en esa parte? Teniendo en cuenta que no es raro que la dirección escénica tenga unas ideas que choquen con las del compositor.

F.P.: Tanto los vídeos como muchas de las cosas que ocurren están señaladas en la partitura como sugerencias de escena. “Sugerencias del autor para los vídeos y las escenas”, así lo indiqué, sabiendo que puede haber quien no las siga. Pero al menos en este caso, fueron totalmente respetadas por parte de la dirección escénica.

S.B.: La ópera se sustenta, por definición, en el trabajo interdisciplinar. Sin embargo, hay muchas formas de abordar una creación escénica. Por ejemplo, en La ciudad de las mentiras, la reciente ópera de Elena Mendoza, según ella misma ha contado, el trabajo ha sido de tipo taller, donde todo iba conformándose desde la puesta en juego conjunto de los diferentes aspectos que la componen: la escena, la música, el texto… ¿Cómo trabajasteis en Le malentendu? ¿Hubo un punto de partida?

F.P.: El libreto fue lo primero, y fue una labor de concreción. Le pedí a Juan Lucas que lo redujera al máximo, y su labor –que realizó magistralmente- fue la de reducir a lo esencial, que se entendiera todo lo medular de la historia. Después yo empecé a trabajar, y como te decía antes, pensando ya en la escena. Por ejemplo, en el preludio, esas grandes figuras que aparecen en el vídeo tienen una relación directa con la música: cada una de las cinco líneas de percusión que hay en ese momento tiene un pattern que pertenece a uno de los personajes. Y en los puntos de encuentro de dos o más patterns tiene que aparecer la figura en el vídeo. Esto fue respetado, se entendió el sentido. Yo había planteado esta opción de vídeo o bien luz cenital sobre el personaje real a oscuras, como diciendo “estos son los personajes, de aquí va a surgir la trama”.

S.B.: El preludio en Le malentendu cumple bien ese papel de condensar aspectos de la obra que vamos a presenciar…

F.P.: Sí, especialmente la sección electrónica al final del preludio. Está concebida como una “micro ópera”. Los 110 minutos divididos en diecinueve partes de las que consta la obra están reducidas a tres minutos, y cada parte condensada a entre 12 y 8 segundos. De ahí sale una forma completa, análoga a la ópera en si, como si fuera una escultura que representa a un edificio a escala menor, que a su vez estuviera dentro del foyer de otro edificio análogo de tamaño real. Esa era la idea, una idea fractal.

S.B.: Por otro lado, ¿por qué no la dirigiste? ¿Necesitabas cierta distancia?

F.P.: La dirigí en Varsovia, pero en el estreno en Buenos Aires y también para la segunda producción en Viena y Madrid necesitaba poner esa distancia, ver la ópera como espectador.

S.B.: Y en cuanto a la plantilla instrumental, el grupo que utilizaste se podría decir que es un ensemble “clásico” en el sentido de cubrir un espectro amplio, tanto de tesitura como de posibilidades sonoras. Sin embargo, gran parte del discurso es de predominio oscuro, opaco, aunque, obviamente, con contrastes, y con ese sentido de movimiento que caracteriza en gran parte tu música. Esto imagino está muy cerca de un tipo de “atmósfera” de la angustia, de esa especie de compresión que plantea Camus

F.P.: Hay efectivamente momentos de este tipo, pero sobre todo porque su misión es representar la figura de Jan y del viejo criado. Cada personaje tiene una representación armónica concreta, que le es propia. En el caso del viejo criado se trata de un espectro armónico que se degrada y de un descenso al registro más grave, con un sonido electrónico que llamamos “Hyperwurm”, o hipergusano en español, y que aparece siempre que él está en escena, incluso como elemento subliminar. Entre esto y que el personaje de Jan tiene ese fondo que recuerda al jazz, con saxofón bajo y clarinete bajo –que sirven de prolongación de su voz en el registro grave-, puede dar esta sensación de que hay un predominio del grave, registro que, por cierto, a mí me gusta especialmente. Además, había que equilibrar de alguna forma las tres voces femeninas, así que también lo empleo como un elemento de compensación.

S.B.: Pero además de una cuestión de registro, voy más allá, al color, la textura, la densidad…, esto tiene mucho que ver con el tipo de trama que propone Camus, ¿no?

F.P.: Sí, tiene esa componente también, si bien yo intento que dicha textura no sea opresiva hasta el punto de convertirse en algo gris. Me gusta mucho hacer polifonías en el registro grave: polifonías de cierta complejidad realizadas con dos o tres instrumentos de difícil percepción, dado el registro y sin embargo son muy ricas si entras en ellas.

S.B.: Volviendo a la perspectiva dramatúrgica de la obra, al vídeo concretamente, entiendo que actúa no sólo como un refuerzo, sino como una narración en paralelo que da otra perspectiva o anticipa, desde lo visual, aspectos importantes de la obra.

F.P.: Sí, totalmente. El vídeo es a la escena lo que la electrónica es a los instrumentos. Son cuatro dimensiones que van juntas, y resultan inseparables. El sonido y la imagen, en este caso, son tratados como un todo.

S.B.: Se percibe así, sin duda, y es interesante el uso que haces de la electrónica, que no se presenta como un estrato subsidiario, sino que tiene un discurrir en cierto modo autónomo, aunque sin dejar de estar vinculado estrechamente con lo instrumental y vocal. Pero tiene un relieve, está tratada de manera medida, tiene un rol muy característico, muy económico en un sentido…

F.P.: Hay diferentes tratamientos. Algunos que se aplican directamente sobre el discurso instrumental, como puede ocurrir en el caso que te he comentado antes con la “micro ópera” Otro tratamiento, al que he llamado “dobles”, consiste en que la misma música que está sonando en escena tiene un “doble” que, según un proceso de espacialización, prolifera en otros espacios. Lo que hago en esos casos es sacar el foco de lo acústico a lo electrónico y volver a lo acústico. Este viaje me permite generar dos espacios con la misma materia musical.

S.B.: En toda la ópera me pareció un uso muy medido e integrado el de la electrónica, nada gratuito.

F.P.: Hace muchos años trabajé con Stockhausen en varios proyectos y le pedí algún consejo para el PluralEnsemble. Me dijo que me comprara un buen equipo, mesa de mezclas, microfonía, altavoces… Según él, era indispensable. Yo tardé en hacerlo, no empecé a entrar seriamente en la electrónica hasta la obra L’ Officina della resurezione. La razón: el prurito que tenemos los compositores de que se deben tener unos grandes conocimientos de software y procesos de manipulación electrónica para ser autónomo, y no sabía de dónde iba a sacar el tiempo para ello. Por otra parte, tenía la sospecha –por la escucha de obras electrónicas de compositores que sí tenían esos conocimientos- de que muy a menudo se recurría a las mismas cosas, con el consiguiente resultado sonoro standard. Por suerte, di con un ingeniero estupendo en el CIRM (el Centre National de Création Musicale) de Niza con el que entendí que un compositor, con un buen ingeniero, puede complementarse y  trabajar lo que quiera.

S.B.: Estoy bastante de acuerdo con lo que dices. De hecho, aunque sea algo bastante subjetivo, tengo la sensación de que gran parte de esos conocimientos técnicos pueden actuar finalmente como una especie de loop. Es decir, nos encontramos con muchos sonidos cliché en la electrónica que a menudo son generados dando demasiadas vueltas. A veces me sorprenden obras realizadas por compositores con enormes conocimientos y experiencia en programación, que elaboran sus materiales a través de procedimientos complejísimos y en las que, finalmente, aflora un mundo sonoro que ya habías escuchado en obras de Stockhausen cuarenta o cincuenta años atrás.

F.P.: Sí, la modulación en anillo, por ejemplo, sigue utilizándose o la síntesis granular por ejemplo, y asi sucesivamente…

S.B.: Es una percepción personal, pero pienso que la electrónica tiene algo de espejismo. Pensamos –al menos en determinado momento se pensó- que era un terreno infinitamente fértil, que no habría forma de agotarlo (en teoría así debería ser), pero la experiencia nos da un panorama muy diferente… Seguramente lo único infinito sea la contextualización del hecho sonoro: dónde colocas tal o cual elemento para que surja algo no escuchado ya, y ahí no se difiere tanto del uso de un material acústico…

F.P.: Es cierto, aunque también depende de dónde partas, si partes de muestras y de cómo son éstas. En Le malentendu yo hice samples de agua y utilicé bastante ese material. Y también de la voz, de los textos… Esto es algo muy específico de esta obra.

Escribir para la voz

S.B.: Volviendo a ella, me sorprendió muy gratamente el tratamiento vocal, cómo abordaste el canto, el texto cantado. Sólo conocía una obra vocal tuya, L’Officina della resurezione.

F.P.: ¿No conocías El libro del frío?

S.B.: ¿Sobre el poemario de Gamoneda?

F.P.: Sí, y también está Gothic Songs, cinco piezas para barítono y piano, sobre poemas de Edgar Alan Poe. La quinta es un monodrama, ahí empecé a meterme en el monodrama como forma.

S.B.: Fíjate que tengo una percepción que, en gran medida conecta con el canto, pero que va más allá. Pienso que aunque los tabúes que produjeron las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX en torno a aspectos como la expresión, lo descriptivo, la conformación narrativa del discurso…, siguen de algún modo presentes en nuestra generación, seguramente ya sólo en forma de tensión. Una tensión probablemente necesaria (algo que las generaciones más jóvenes creo que ya no perciben de igual manera). Sin embargo, el hecho de tomar un tema contemporáneo (en la medida que Camus lo es, al preguntarse sin solución por el absurdo de la condición humana), nos permite acercarnos a esos sentimientos: el desasosiego, la angustia…, sin ese temor a ser regresivos, a dar una cara “romántica” detrás de un reverso de modernidad. En esta ópera me parece observar esa mirada, esa forma evadida del prejuicio pero vigilante, que permite conmover al receptor sin caer en regresiones ni en complacencias. ¿Cómo piensas que encajan estos planteamientos en la música actual con base en un texto?

F.P.: Mi objetivo cuando trabajo para la voz es tener en cuenta el texto en el más amplio sentido de la palabra: su inteligibilidad, su sentido, las connotaciones o sobreentendidos a los que alude, la expresión anímica. Un buen modelo es el habla, o el discurso en general: ¿qué hacemos para expresarnos y ser comprendidos? ¿Por qué deberíamos en un texto con música las cosas de un modo radicalmente diferente?
Respecto a la utilización de la voz en Le malentendu, lo que hice fue trabajar el texto de modo silábico, analizando e inventariando las palabras. Trabajo mucho con las palabras antes de escribir para familiarizarme con ellas, no para desmantelar el discurso semántico. Influidos por un enfoque semiológico y lingüístico, sobre todo en el ámbito francófono, se elaboraron en los años ’70 y siguientes numerosas estrategias de fragmentación del lenguaje. Creo que esta experiencia agotó sus recursos hace ya mucho tiempo y no me explico por qué algunos compositores de generaciones actuales, nacidos en torno a esa época siguen haciéndolo, probablemente no han evaluado el tema en su totalidad…

S.B.: Sin embargo, estás describiendo algo que en efecto sigue existiendo, que incluso me atrevería a decir que está en primera fila, como dices, en algunos países.

F.P.: A mí no me afecta demasiado, la verdad. Me parece que, en el mejor de los casos, son fenómenos interesantes quizá bajo el prisma de un espíritu cognitivo también propio de la música, donde ésta se plantea como fuente de conocimiento a través de la investigación. Todo eso me parece interesante, pero no necesariamente produce resultados estéticos valiosos. A veces se queda en eso, en el intento de llegar a un conocimiento concreto. Pero una ópera debe tener muchos niveles, muchos hilos para que funcione. Por eso, a pesar de todo el respeto que siento por estos compositores, mis referencias en el tratamiento  de la voz no son Boulez ni Bernd Alois Zimmermann, por no citar más actuales, activos en el género vocal. Lo son mucho más Mozart, Monteverdi, Janáček, Eötvös… autores a los que les importa que el discurso se comunique. El Renacimiento es interesante desde ese punto de vista. Galilei, padre de Galileo ya hablaba de tres formas básicas de expresión vocal: cantado, recitado o recitado-cantado. Tres formas que implican entre otras: hablado, actuado, susurrado, Sprechgesang… materiales bastante atemporales como ves.

S.B.: Además, se supone que es la ventaja de nuestro tiempo, ¿no? Poder trabajar con esos materiales sin arrastrar un peso histórico más allá de lo razonable. E incluyo la necesidad de un mínimo arrastre porque tengo la impresión, como te decía antes, que parte de la realidad actual corre el riesgo de que tomar el punto de partida cero dé como resultado la repetición, o la simplificación. Leía por ahí unas declaraciones de un novelista muy joven: “No hay nada malo ni poco ético en los finales felices“. Bueno, los finales felices pueden ser buenos y malos, pero también muy simples. Esta mirada totalmente desprejuiciada, la idea tan de moda hoy de hacer las cosas “sin complejos”, sin el peso de esa tensión con la historia, no te libra de  la mediocridad más absoluta.

F.P.: En realidad es una cuestión de conocimiento, de poseer una cultura adquirida, y el tener un bagaje cultural en música se consigue habiendo escrito mucho, conociendo y reproduciendo estilos existentes, analizando a fondo y sacando conclusiones propias…  Ahora bien, hay muchos niveles en la música. Para hacer una balada pop tienes que tener un tipo de talento, no necesariamente tanto estudio; para una pieza de rock, un cierto tipo de energía e impulso; para cualquier forma musical necesitas tener un sentido de la medida del tiempo. Y si quieres escribir una ópera es necesario tener otro tipo de background.

Programar: coherencia, intención y contraste

S.B.: Me gustaría comentar contigo el problema de la programación del concierto, ya que tu experiencia como programador es muy extensa. Creo que está claro que uno de los problemas de la música de nuestro tiempo reside así, en la falta de coherencia en la programación del concierto, entendido éste como un todo, como una forma (así lo describía Arturo Tamayo en una charla reciente que tuvimos). ¿Cómo ves este asunto?

F.P.: No tengo una única línea de pensamiento al respecto. Por lo pronto, no creo en los nichos estéticos. No haría conciertos de nicho, es decir, una serie de obras contemporáneas distintas una detrás de otra. Sólo hago algo parecido en el tour nacional del Plural Ensemble cuando confrontamos la generación más joven con la establecida. Aquí se da la posibilidad de repetir muchas veces, el hecho de que se repertorice es algo muy importante para el sector. Otra cosa es pensar exclusivamente en el público, que necesita llevarse una experiencia del concierto, y esto no se produce con una sucesión de interruptus [risas]. Una experiencia sería, por ejemplo, alguna obra medular de la primera o segunda mitad del siglo XX junto con un compositor actual muy sólido. Vertebrando contrastes, como recientemente cuando hicimos Quartet de Hindemith y Andante Sostenuto de Lachemann; y por otro lado, Aer de un autor como Beat Furrer, que podríamos considerar en la órbita de Lachemann, y Tage-und Nachtbücher de Richard Dünser, que si no está bajo la estela de Hindemith sí se podría  decir que sigue una línea neoexpresionista. ¡Este programa al público le interesó mucho! En otro contexto Lachemann –por ejemplo- no se capta igual, pero aquí funcionó muy bien. Me sorprendió bastante el resultado, con un público encantado. Para mí era un experimento de programación.

S.B.: Lo que has descrito es un programa muy pensado, muy coherente, con una intención muy clara. Otra cosa es acertar y que el público capte la intención, cosa que en ese caso sí ocurrió…

F.P.: Que disfrute esa intención, que la pueda vivir. Pero también hay que pensar en los intérpretes. El nivel de un grupo o una orquesta se eleva siempre y cuando logres generar un estímulo con obras en las cuales ellos se puedan medir. En este sentido, hacer clásicos del siglo XX es importante porque no podemos olvidar que el músico tiene una formación cuyo 75-80% es clásico-romántica, así que le viene muy bien hacer un Mahler, y en una segunda parte, una obra contemporánea. Esto hace que el grupo se mida con lo existente. Por ejemplo, el disco de obras concertantes de Ligeti con el Plural Ensemble tuvo muy buenas críticas de la prensa internacional, comparándolo con versiones ya existentes. Hay que compararse con lo mejor, el nivel está ahí.

S.B.: Pero puede ser perfectamente compatible un programa estimulante para el intérprete y, a la vez, para el público.

F.P.: Claro, y es porque el público lo vive de forma parecida. Pienso en un concierto como del 18 de mayo próximo, dentro del VIII Ciclo de conciertos BBVA de Música Contemporánea en el Auditorio Nacional: este incluye Hot de Donatoni –una obra que juega con el jazz-, Tres pinturas imaginarias de Alberto Posadas –que es estreno en España-, y para terminar, la versión para 15 instrumentos del Concierto para violín de Alban Berg… Es un concierto muy atractivo al que yo iría como oyente.

Latinoamérica, España, el mundo…

S.B.: Para ir terminando esta charla, me gustaría que me comentaras algo sobre la creación latinoamericana actual. ¿Cómo la ves, tú que lógicamente estás entre los dos continentes?

F.P.: Bueno, el mundo está muy globalizado. A América Latina lo que le ocurre es que no tiene los ensambles, ni los estudios, ni núcleos donde se haga tanto música clásica como actual, y esto es un déficit. Ahora bien, la gente es muy creativa. En realidad, en cualquier sociedad donde hay conflictos, donde la situación económica y la estabilidad política están siempre en entredicho, donde hay injusticias, la gente reacciona más, tiene una visión crítica constante, ironiza, toma distancia y al mismo tiempo se acerca, vive con un entusiasmo mayor que nosotros los logros… Y en el arte todo esto suele dar buenos resultados.

S.B.: Y además esto se observa en diferentes artes…

F.P.: Sí, el teatro y el cine argentino y el mexicano son excelentes. Intelectual y emocionalmente América Latina es muy rica. Pero en la música, como te decía antes, el déficit de formación es muy importante y esto la condiciona en gran medida.

S.B.: Pero en la creación, sobre todo en generaciones como la nuestra y la siguiente, se ven compositores realmente de una calidad y personalidad muy notables, un nivel bastante alto.

F.P.: Desde luego, y con mucha inquietud intelectual. La gente lee mucho, se ve mucho cine… Pasa en México y en Argentina, y también en otros países. Chile, por ejemplo, tiene una enorme cantidad de compositores jóvenes muy interesantes. Ahora, como sociedad, Chile es distinto, tiene una historia diferente, quizá es menos plástica en cuanto a otras disciplinas artísticas.

S.B.: ¿Y qué ocurre con la relación entre España y Latinoamérica? A mí esto me parece terrible. Hay algo que no acaba de funcionar en el plano cultural, aunque sí es cierto que ahora, en la música actual, empiezan a establecerse lazos, por ejemplo con México.

F.P.: Mira, la relación entre América Latina y Europa está condicionada, se quiera o no, por la distancia geográfica. Hay algo muy importante: todavía no se ha superado el complejo de inferioridad respecto a Centroeuropa, y esto ocurre tanto en Latinoamérica como en España. Se sigue mirando a esos países como los Big Brother de la música. Eso, hoy por hoy –por ejemplo, en España-, casi no tiene sentido, aunque siguen mitificándose Alemania, Francia, Austria… Hasta que la gente no va a esos países, tiene una experiencia directa y compara con lo que tiene, no se da cuenta. Será que en algún lugar hay que poner la Meca? Cuando te das cuenta que en realidad la Meca la tienes que hacer tú, con tu peregrinación personal, con tu esfuerzo, es cuando entiendes que hay que centrarse en otras cosas….

S.B.: Bueno, pues ha sido un placer charlar contigo, y espero que haya más óperas en un futuro cercano, y que los múltiples proyectos en los que trabajas sigan dando muchos frutos.

Entrevistamos a José María Sánchez-Verdú con motivo del estreno en España de su ópera Il giardino della vita, el sábado 8 de abril en el Teatro-Auditorio de Cuenca, dentro de la Semana de Música Religiosa que celebra su 56 edición. Bajo la dirección musical de Arturo Tamayo y artística de Alberto Jona, se presenta esta nueva ópera que tiene como solistas a los actores Rafa Núñez y Eva Higueras, y a la soprano Marga Rodríguez.

Sul Ponticello: La Semana de Música Religiosa de Cuenca se inaugura con la presentación en España de su ópera Il giardino della vita, previamente estrenada en Italia.

José María Sánchez-Verdú: Se trata de mi última obra escénica, que se acaba de presentar hace un mes en Lugano, y en seguida el nuevo director de la Semana, Cristóbal Soler, quién se interesa mucho por la música actual, llegó a esta nueva producción. Entonces, queriendo abrir nuevos contactos internacionales en el futuro, fue como lanzó su interés hacia este proyecto: así es como ha llegado hasta aquí.

S.P.: Acerca de la obra en sí, ¿podrías adelantarnos, a grandes rasgos, qué es lo que vamos a ver y a escuchar en Cuenca este mismo fin de semana?

J.M.S-V.: La obra la definiría casi como un radiodrama, y de hecho la radio suiza la presentó también de forma sólo auditiva: tiene esta característica especial porque el lenguaje es a veces hablado, a veces cantado; hay diferentes niveles en este aspecto, y por eso a veces me recuerda mucho al melólogo, a otros géneros distintos a la ópera. En el fondo, está construida sobre un libreto en italiano basado en la figura de Gaudí desde un punto de vista muy abstracto, a lo que también se une, y es la primera vez que yo he trabajado así, el estar basado en el teatro de sombras, el teatro tradicional de sombras japonés, de Indonesia…  Las sombras van creando sugestiones muy primigenias, admiten muchas lecturas. Por tanto, todo juega con dimensiones muy abstractas y crea una especie de marco poético. Este es El jardín de la vida que se va a presentar esta semana.

S.P.: ¿Tenemos un hilo narrativo?

J.M.S-V.: Sí, pero tenemos un hilo narrativo que no es lineal, porque en realidad existen tres escenas diferenciadas, tres marcos, y las tres escenas abren tres ventanas, tres jardines muy distintos, donde se están tomando en cuenta aspectos muy esenciales en la figura de un creador como es Gaudí: cómo se enfrenta al tiempo; Gaudí ahora es anciano, en otra de las escenas es niño, Gaudí habla con su madre, aparece un ángel en la lejanía, están las reflexiones sobre el tiempo, sobre la vinculación del creador con la naturaleza, cómo se relaciona la creatividad con elementos básicos como la geometría, los materiales… Es decir, que la articulación de las tres partes va abriendo diferentes asociaciones muy poderosas; por tanto, no te cuenta una historia de Gaudí, de cómo muere, no, no es nada de eso.

S.P.: En realidad, has trabajado antes con enfoques no puramente narrativos…

J.M.S-V.: Pues sí, casi siempre…

S.P.: Y no obstante, los trabajos que actualmente están obteniendo el favor de una mayoría del público, incluso de los medios especializados, son aquellos que de manera sintomática mantienen sus formas en el marco de la literatura más Romántica, ese siglo XIX del suspense, el misterio y el terror.

J.M.S-V.: Yo creo que, lo primero, habría que situar dónde se están realizando los proyectos operísticos en el mundo. Está claro que, en una mayoría de los casos, es en los circuitos de las grandes casas de óperas, en alguna de las cuales la obra más moderna programada para el año que viene es del siglo XIX: quiero decir que estamos hablando de un repertorio absolutamente reiterativo de sota, caballo y rey; de hecho, deben tratarse como de 45 títulos que se repiten continuamente, no sólo aquí, cierto, sino en toda Europa. Pero también es cierto que en Berlín se hacen cosas completamente distintas. Gente como Barenboim estrena nuevas óperas, proyectos multidisciplinares, hace muchas más cosas; hace las mejores Toscas y demás, pero convive muy bien con el repertorio actual. Así, si hablamos de esta ópera tradicional, sí es verdad que ese personaje abonado, ese público para el que parece que están destinadas estas formaciones, demanda proyectos que son muy similares, y eso hace que ciertos proyectos como los que mencionas llamen mucho la atención para un sector de la crítica y de grupos más tradicionales; pero son proyectos que rara vez se programan en grandes festivales que buscan nuevos lenguajes: eso les parecería como programar a Puccini.

S.P.: Así las cosas, con narración decimonónica o sin ella, ¿qué es para ti hoy la ópera desde la perspectiva privilegiada que te da el haber escrito ya un buen número de trabajos dentro del género?

J.M.S-V.: Bueno, yo creo que hoy en día el abanico de posibilidades en un marco músico-teatral, en un espacio dado en concreto, ya no queda restringido al teatro de las casas de ópera, sino que ya se utilizan fábricas, naves industriales, con tantos grandes festivales abriendo nuevos espacios, unos grandes nuevos espacios que posibilitan nuevas reflexiones sobre lo que significa el espacio mismo, la dramaturgia, el tiempo… y por tanto, también, el sonido; por lo tanto, si entendemos la ópera sin querer circunscribirla a la ópera de los siglos XVIII-XIX, bien puede adquirir nuevas territorialidades. Yo creo que la sociedad actual contiene muchísimos temas, muchísimos aspectos que afectan al hombre, a la sociedad misma, a la política, a la economía, a lo propiamente estético, y se trata de que todo eso se vaya incorporando a la obra y a la reflexión de los autores. Hacer una obra que contenga una reflexión que parezca el mundo de Edgar Allan Poe está muy bien, pero ¿cómo reflexionas sobre esta temática del siglo XIX desde el 2017? Esos son los temas que yo considero que un autor se tendría que plantear desde un punto de vista estético musical. Así que, si bien el asunto de la definición es tremendamente complejo, y un asunto del que se han ocupado mucho campos como la Musicología o la Estética, la gran pregunta sería en realidad saber si estamos dispuestos a aceptar una ópera más allá de la ópera del siglo XIX, en la misma medida que aceptamos que las similitudes entre el Orfeo de Monteverdi y las obras de Wagner son escasas, no tienen absolutamente nada que ver: no existe un único concepto de ópera y el mismo Wagner denominó a diferentes óperas suyas de manera distinta.

S.P.: En todo caso, todas tenían en común la existencia de un hilo narrativo clásico, precisamente el mismo que tal vez estés poniendo en duda… Parece que tu manera de entender el género “ópera” alude a la cuestión multidisciplinar más que al hilo narrativo.

J.M.S-V.: Bueno, son muchas más reflexiones, pero esto es también una cuestión histórica dentro del teatro musical; ya en obras como La Mano Feliz, o tomando como referente a Kandinsky mismo, existe un proceso en el cual los elementos como el color, las luces, la escena, tienen más importancia en sí mismos que el proceso narrativo. Esto se aprende muy bien de otras culturas, por ejemplo de cierto teatro japonés: no todos los criterios de narratividad tienen que funcionar de una manera, digamos, coherente; pero ya si hablamos de la sociedad actual, con sus miles de capas superpuestas, todo esto que tenemos alrededor no sería articulable desde un lenguaje narrativo anterior a Proust. En la misma medida que no hay bodegones propiamente dichos, pero hay otro tipo de bodegones. Por eso, volviendo a la cuestión anterior, está muy bien articular una ópera en torno a un relato propio de Edgar Allan Poe pero… ¿y qué ocurre con el espacio? ¿Se aporta algo a la idea del espacio? No. ¿Se aporta algo a nivel musical? No. ¿Y qué ocurre con los marcos? Aceptar los marcos tal y como te vienen dados suponen comportarse como una oveja.

S.P.: Pero tú también has efectuado reflexiones sobre el campo del terror en anteriores ocasiones…

J.M.S-V.: Sí, y por eso son cuestiones que ya me planteado mucho con anterioridad. El relato de Aura es una especie de teatro de terror realmente, relacionado con relatos del antiguo Japón, pero todo eso fue llevado para desarrollar elementos como el espacio, de manera que las voces de los cantantes eran proyectadas hacia instrumentos utilizados como cuerpos resonantes, se inducía la vibración del agua presente en el escenario como resultado de la interacción acústica… de manera que todo ese espacio narrativo propio del terror se convertía en un espacio real.

S.P.: ¿Utilizando ese relato relacionado con el terror como una excusa para la construcción de algo más?

J.M.S-V.: Eso es: haber hecho una narración de terror partiendo sin más de este relato de Carlos Fuentes me hubiera parecido muy trasnochado, sin  que todo esto pretenda ser una categorización: se trata, sin más, de una valoración personal.

S.P.: La partitura prescribe dos partes para recitador, soprano y coro de voces blancas: ¿qué enfoques resaltarías respecto de la escritura musical?

J.M.S-V.: El coro de voces blancas, de niños, es un coro que hace cosas muy especiales a veces: ruido, sonido de aire… dándole a estas texturas un candor especial. Después está el ángel, y los personajes de Gaudí y el bambino, que es un niño que recita, y la madre que es también recitadora. En confrontación, conviven dos grupos instrumentales, uno a la izquierda y otro a la derecha. La soprano canta desde arriba, como ángel que es, a la vista del público pero a otro nivel. La profundidad que otorga la pantalla con proyecciones también aporta otra dimensión añadida. Aquí la espacialidad juega un  papel importante: uno está dentro de un contexto poético muy abstracto en el que se van creando asociaciones.

S.P.: Sobre el coro de voces blancas…

J.M.S-V.: El coro de niños, que es un elemento maravilloso con el cual he tenido ocasión de trabajar por vez primera, construye una masa de voces difusa que va haciendo  comentarios o que va reflexionando;  interactúa con el bambino, con el Gaudí como niño, pero en otros casos comenta acerca de lo que hace el ángel, se asombra con el Gaudí niño ante cosas que este vive con su madre, etc. Son voces que funcionan como móviles, aparecen y desaparecen; no es un personaje como tal sino que crea una especie de comentario con un eje en la espacialidad, esa es su idea.

S.P.: En la partitura, las partes de los recitadores no han sido escritas a un nivel métrico, tienen una rítmica libre.

J.M.S-V.: Efectivamente, la parte de los recitadores no ha sido escrita a un nivel métrico precisamente para conseguir una especial naturalidad, pero sí hay muchas indicaciones acerca de cómo matizar el recitado, y predominando una declamación muy “pequeña”, básica, no es una declamación patética.

S.P.: Hay un uso destacado de la respiración como elemento en sí mismo.

J.M.S-V.: Como elemento, me gusta el uso de la respiración a un nivel fisiológico, habiendo aquí voces que sólo producen aire, combinadas con otras voces en emisión cantada y transformándose así el sonido resultante: se produce una especie de sonido que recuerda un poco al Shakuhachi. En algunos casos son solo respiraciones; en otros son sonidos susurrados que no llegan a tener cuerpo.

S.P.: ¿Voz cantada?

J.M.S-V.: La única voz cantada es el ángel, es el único ente que no habla, sino que solamente canta. No contiene la voz del ángel demasiado recursos: piensa que al estar en lo alto, a una distancia especial, técnicas como el sonido de aire o el sonido exhalado se perderían; en todo caso sí contiene diferentes tipos de vibrato controlado, canto con exceso de aire que desfigura la nota escrita…

S.P.: ¿No te ha puesto problemas la soprano para cantar exhalato? ¿En la utilización del aire y técnicas similares? Porque la tradición belcantista todavía subyacente en las Escuelas de Canto hace que los cantantes entren en pánico con tan sólo mencionar estos recursos…

J.M.S-V.: La verdad es que, después de tantos proyectos realizados, debo decir que los grandes cantantes con quienes he trabajado jamás han dicho nada. A mí no me gusta utilizar técnicas nuevas por el mero hecho de ser nuevas, esto no son los años 60, pero el uso de la respiración puede ser muy interesante sin ser ya una experimentación en sí misma. Es verdad que hay un miedo constante en los cantantes a dañar la voz, pero eso no ocurre nunca con los buenos; los buenos buscan cómo hacer funcionar las ideas, los más grandes jamás ponen problemas a un buen uso de estos recursos.

S.P.: Volviendo a la ópera que nos ocupa, es uno de los rasgos de este carácter multidisciplinar mencionado la utilización de recursos escénicos por parte del compositor que, tal vez, no sean de su competencia: indicación de iluminación, atrezzo en ocasiones excesivamente detallado, didascalias o acotaciones de difícil solución, etc. En definitiva, un riesgo alto de caer en el intrusismo profesional respecto al director de escena, con las consecuencias negativas que ello conllevaría hacia el propio montaje. ¿Qué tipo de indicaciones extramusicales utilizas y, en caso de que sean utilizadas, cómo se ha enfocado el trabajo con el responsable último de su realización?

J.M.S-V.: Después de 11 proyectos, tengo ya la valoración necesaria para ver cómo un compositor puede abarcar campos que no son solamente el sonido, pero desde luego nunca como adorno: yo comprendo lo multidisciplinar como algo que tiene que ser estructural o esencial al trabajo del compositor. Por ejemplo, yo sé que entro en  terrenos que tienen que ver mucho con el espacio: me apasiona la arquitectura, entonces la arquitectura forma parte de proyectos míos y es una cosa que está ahí y eso no se puede quitar. Si existe una obra en la que existen tres espacios arquitectónicos pues esos espacios arquitectónicos tienen que estar, ¿no? En el trabajo que realizo con los directores de escena yo sé, como mucho, el terreno que está tradicionalmente destinado a la dirección de escena, pero ellos también lo saben, así que tienen que hacer su trabajo a partir de condicionantes que son lumínicos, en muchos casos de materiales, instrumentos que forman parte de la escena, una parte de espacialidad…  Pero hay otros momentos (y esto te lo digo por ayer mismo tuvimos una reunión en Berlín sobre mi nueva ópera para el año que viene, con la misma directora de escena de Il giardino) donde yo sé que hay cosas que estoy desarrollando y las estoy dejando en un ámbito abierto para que sea ella la que pueda propiciar el trabajo. Y es verdad que es uno de los puntos dónde se abre el campo de la interdisciplinariedad, porque es ahí donde hay una serie de otras disciplinas que se suman al trabajo del compositor, pero creo que esto hay que hacerlo muy bien y no debe ser nunca una mera ornamentación,  y todo debe ser fruto de cómo tú desarrollas tu trabajo como compositor: hoy el tema de las disciplinas, de la interdisciplinariedad, de la multidisciplinariedad, ha llegado a un punto aún mayor de desarrollo de tal manera que ya no puedes hablar de disciplinas; el concepto de Bellas Artes está completamente difuminado, aunque seguimos manteniendo la Academia; necesitamos de estos choques tremendos para poder reflexionar ¿qué es un pintor hoy en día si ya no utiliza pintura como material?

Hace más de cuarenta mil años, en los albores del pensamiento simbólico, de la mente abstracta y de la conciencia, un antepasado nuestro anónimo penetró en la cueva cántabra de El Castillo y dejó su marca en la pared. Un punto sutil, de pigmentación rojiza, que supone, a día de hoy, la muestra datada de arte rupestre más antigua conocida. Casi cuatro mil años después, un heredero de ese primer artista volvió a adentrarse en la caverna y, sobre el disco rojo, grabó sus manos en la pared a través del soplado de pigmentos. Diez mil años más tarde de esa segunda incursión, hace veintisiete mil años, un tercer individuo completó el panel dibujando el contorno anaranjado de un bisonte sobre la mano y el punto. Desde los orígenes de la humanidad, nuestros mundos han sido siempre múltiples. El espacio donde nace el arte, pero también la magia, la religión y la filosofía, es un cosmos ambiguo en el que, como explican los prehistoriadores Jean Clottes y David Lewis-Williams, “lo importante no era la huella sobre la pared, sino el instante en el que las manos dibujadas se hacían invisibles, […] cuando penetran en un mundo oculto detrás del velo de la piedra”[1]. La pared, como membrana, nos abre a un universo en el que diferentes espacios y tiempos se encuentran.

La propuesta escénica que Elena Mendoza y Matthias Rebstock han presentado esta temporada en el Teatro Real —cuyo público natural puede tender en ocasiones a huir de ese pensamiento heterogéneo de la caverna y digiere mejor la linealidad narrativa clara y los espacios bien definidos- retoma la idea primitiva del acto artístico como universo múltiple, como heterotopía a la manera de Michel Foucault: un lugar real con el poder de yuxtaponer en un solo emplazamiento diferentes locaciones incompatibles entre sí[2]. Con la literatura de Juan Carlos Onetti como impulso creativo y cambiando la cueva por la imaginaria ciudad portuaria de Santa María (tan recurrentemente habitada por los personajes del escritor argentino), Mendoza y Rebstock tejen un entramado de cuatro historias simultáneas que exploran las fronteras imprecisas entre ficción y realidad a través de la búsqueda que cuatro mujeres llevan a cabo de una identidad utópica. En un estilo muy borgiano, casi alquímico, las acciones se entrelazan a lo largo de las quince escenas, apareciendo y desapareciendo como en “infinitas series, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos”[3]. El escenario se convierte, de esta forma, en una cosmología de realidades fragmentadas, en un lugar de confrontación en el que es posible tanto la realización de un sueño, la transformación de lo verdadero en ficticio o incluso la coexistencia del tiempo de los vivos y los muertos encarnado en la figura de la frustrada novia que vaga eternamente por la ciudad vestida de blanco.

Todos los recursos teatrales se ponen en juego para la creación de la heterotopía: la escenografía fija desarrollada por Betinna Meyer hace del escenario del Teatro Real un espacio multidimensional y ambiguo que permite no solo ocupar las diversas estancias de la ciudad de forma polifónica, sino reconvertirlas y jugar con ellas conforme avanza la acción para hacer que tan pronto sean un bar (lugar mítico en la literatura de Onetti) como una estación de radio o una íntima habitación de hotel. El recurso técnico utilizado por Mendoza para distinguir los cuatro relatos asignándoles a cada uno de ellos una realidad sonora particular (a través del trabajo textural y del uso de diferentes plantillas instrumentales) conduce eficazmente al espectador a través de los continuos cruces narrativos. En algunas ocasiones, pese a que la combinación entre escenografía y música es potencialmente efectiva, las diferentes situaciones simultáneas se diluyen en una masa incierta y las fronteras entre ellas se tambalean llevando a una cierta confusión. Los relatos parecen a veces no estar del todo bien definidos como fragmentos, es decir, formando parte de un todo, pero con un carácter individual marcado. Por ello, se echa de menos, quizá, un uso más sutil de la amplificación que complemente la pluridimensionalidad de la escena con el contraste entre distintos planos acústicos; y de la iluminación, menos centrada en el todo escénico y buscando el frágil equilibrio de la identificación de los espacios sin llegar a independizarlos: un tratamiento del fragmento, como lo definió Maurice Blanchot, como “un oleaje de palabras errantes, que permiten (si se quiere) llevar lo uno hacia lo otro, en una unión que no forma unidad”[4].

La propuesta de transformar el escenario del Teatro Real en un espacio de espacios imposibles, en heterotopía, y sin entrar a valorar si este es el lugar más adecuado para una obra de estas características, hace de la La ciudad de las mentiras, más que un objeto que observar, un objeto de observación, una oportunidad magnífica para habitar y ver habitados los sugerentes territorios narrativos de Juan Carlos Onetti. El trabajo de Elena Mendoza y Matthias Rebstock, pese a que al público que acude tradicionalmente a la ópera haya podido resultarle radicalmente nuevo en el entorno del teatro —e incluso incomprensible-, no hace más que ampliar las fronteras de la creación actual hundiendo sus raíces en lo radicalmente primigenio, en la memoria de esos mundos múltiples que, desde los orígenes del arte (y, por tanto, de la humanidad), hemos venido habitando.

Noviembre ya, y continúo pensando acerca de la cuestión de marras que ha ocupado al mundo cultural el último mes, la de Robert Allen Zimmerman, la cuestión dylaniana. Después de un cierto tiempo (insuficiente), cada vez estoy más convencido de que es este el mejor premio institucional otorgado en años: a tenor de las posturas encontradas cabe pensar que la opinión pública y la profesional han puesto de relieve el hecho de que nadie sabría definir qué es lo literario, a la par que han traído a la superficie un cierto número de preguntas de difícil solución para las que todo el mundo parece tener la respuesta correcta con la saña necesaria, para más inri. Confieso: me encanta este premio Nobel porque ha provocado un debate social intenso, y, además, partiendo del hecho de que me parecería igualmente justificado otorgarle dicha distinción a otros creadores igualmente válidos, creo que banalizar los méritos por los cuáles Dylan ha sido distinguido de esta manera es un acto de verdadero desconocimiento de la lengua inglesa, de la música, de la naturaleza de un premio académico, del problema de la literariedad y del hecho literario en sí, amén de hacia la propia obra objeto del reconocimiento. ¿Demasiados culpables? Tal vez, pero analicemos la cuestión desde una óptica un tanto superficial, teniendo en cuenta que escribir un artículo plenamente fundamentado sobre ello resulta imposible por la extensión requerida. Es esta, sin más, la divagación de alguien que conoce, a medias, ciertas cuestiones implicadas en el litigio; un alguien que no ha conseguido leer ni un solo artículo en lengua hispana que se haya centrado en analizar la polémica desde una óptica, al menos pretendidamente, objetiva, salvedad hecha del estupendo guión propuesto por el compositor Enrique Blanco en su blog de referencia Postdam, pero que al quedarse, lamentablemente, en enunciado de ideas (brillante, eso sí) resulta insuficiente. No obstante, Blanco ha dejado constancia de la gran pregunta, que yo formularía como un “¡¿Pero qué os pasa para tener tan mala sangre con un autor?!”, y lo ha hecho con una capacidad de síntesis de la que yo, aquí, no podré hacer gala.

LOS ESCRITOS DYLANIANOS

Tal vez a alguien le resulte excesivo que yo afirme que en España no hay demasiada gente capacitada para comprender en su lengua original la sintaxis del señor Zimmerman y que, por lo tanto, semejante sinnúmero de opiniones populares y profesionales me resulta hiriente, así que voy a afirmar una realidad menos dolorosa para quién lea estas líneas: no hay demasiados hablantes americanos nativos que puedan desentrañar al completo la sintaxis dylaniana porque resulta, sencillamente, infernal. Deliciosamente infernal, añado, debido a lo creativo de sus imágenes, a lo innovador de sus construcciones. No estoy hablando de un verso más o menos llamativo, más o menos rítmico, sino que estoy hablando de un uso rompedor de células tales como preposiciones, pronombres y restantes elementos mínimos de una lengua. No existe nada en el idioma castellano que resista una comparación con esta situación y me resulta francamente imposible poner un ejemplo de ello: es algo que hay que vivir desde el conocimiento de una lengua o resulta inaccesible, porque si en nuestro idioma alguien rompe las relaciones sintagmáticas lógicas o utiliza los nexos inadecuados, el significado de las frases se nubla y el asunto finaliza sin contenido alguno; no así en Dylan. En realidad, la lengua inglesa admite infinidad de combinaciones, desde los llamados “juegos de palabras” ingleses hasta los “dobles sentidos”, pasando por ejercicios de maestría verbal como son el slang cockney y su infinidad de equívocos, pero es en estos textos-canciones donde la cuestión alcanza cotas inabarcables. En definitiva, no estoy hablando de un Dylan que encuentra un juego bonito en un título como Winterlude (“Inverludio”) y que, mal que nos pese, responde al patrón de ingenio simpático con el que se tiñe una buena parte de la poesía española más popular e incluso académicamente reconocida (¿esta sí es válida?), sino que estoy hablando del Dylan que consiguió que millones de oyentes se volvieran adictos a versos como los de esa joya de las letras que es Like a Rolling Stone con construcciones como un “He really wasn’t where it’s at” que siempre se ha perdido bajo traducciones imposibles como “No estaba dónde debería haber estado” o “No estaba dónde está” y cuyas versiones más afortunadas han pasado por “No estaba dónde lo estabas viendo” o  incluso “No está ahí dónde lo ves”. Pensar que semejante conflicto surge de un uso innovador de la lengua sencillamente me maravilla. En la misma canción uno puede encontrarse con versos problemáticos como “You shouldn’t let other people get your kicks for you” (que podría ir desde una invitación a asumir las propias responsabilidades hasta un irónico “tu opio te lo consumes tú”, interpretación no del todo descabellada atendiendo a lo extendido de la imagen en la canción americana y al uso del propio autor de elementos similares como el “tambourine man” a modo de camello o su “stoned” en un sentido ambiguo de “apedreado/colocado”, por citar las más populares). Por supuesto, habría que sumar imágenes soberbias como ese “Solías cabalgar en el caballo cromado de tu diplomático / que llevaba en su hombro un gato siamés” en una canción grabada por los mismos músicos de sesión y con el mismo e idéntico comienzo que otra de las joyas que nos ha legado el pop-rock: ese Sound of Silence de Paul Simon que nos recordaba que ahora “las palabras de los profetas están escritas en las paredes del metro”. Yo me lo pensaría dos veces antes de negarles a todos ellos el panteón de los dioses de la cultura.

Si uno sigue en la línea, llegará a escritos como los de Visions of Johanna y se verá obligado a entregarse a una bacanal orgiástica. Ahora, la estufa de gas está tosiendo y las all-night-girls suspiran por irse en el D-train mientras el fantasma de la electricidad aúlla en su cara (“The ghost of ‘lectricity howls in the bones of her face”). Soberbio un final con un verso sobre unas armónicas que tocan en una tonalidad maestra, lo que sería una tonalidad que abre todas las tonalidades y que tal vez también haga sonar la lluvia, o puede ser que la lluvia sea una imagen yuxtapuesta; más arriesgada sería la interpretación de que las armónicas atacan directas a la base de tus huesos para hacerte vibrar, pero toda lectura resulta deliciosa: “The harmonicas play the skeleton keys and the rain”, aunque dicho cierre no iguala al comienzo de la canción dónde es la noche la que trata de “play tricks”. ¿Te imaginas?: la noche se cierra sobre ti y te dice eso de “Trick or treat!”. Yo le doy todos mis caramelos sin dudarlo, se los ha ganado.

Quede como conclusión que, teniendo en cuenta que existen grupos de aficionados que se juntan para trabajar sobre qué dice y qué significa cada verso inédito de Dylan con el lanzamiento de cada nuevo disco (dado que a la sintaxis infernal se une el hecho de que las letras publicadas jamás coinciden con las versiones grabadas y la dicción del autor dista mucho de ser ejemplar), es harto absurdo que vengan los hispanohablantes a afirmar qué sí y qué no es valioso en la versificación dylaniana. La brillantez de versos e imágenes como los brevemente mencionados me obliga a preguntarme qué es para el respetable un poeta, si un renovador de las estructuras de la lengua, de su iconografía, de sus imágenes, no es considerado como tal por el mero hecho de tener un contrato discográfico con COLUMBIA.

“NUEVAS EXPRESIONES POÉTICAS DENTRO DE LA GRAN TRADICIÓN AMERICANA”

A todo lo dicho, habría que sumar que el contenido referencial dentro de estos textos es indescriptible. De hecho, surgió hace un par de años una fuerte polémica en torno al lanzamiento del disco Tempest debido a la multitud de versos “robados” o estrofas de diversa autoría que Dylan habría fusionado como un texto propio. Sin meterme en esta cuestión (más abajo recordaré a Borges y su problemática en torno a este asunto), lo cierto es que con los años el contenido de sus canciones se ha ido llenando de “guiños” culturales de la tradición norteamericana “arcaica” a través de innumerables referencias, ciertos usos lingüísticos (“cold irons bound”, mi favorito de entre ellos), a través del repertorio (discos como Good as I been to you), del sonido añejo (Time out of mind) o sencillamente por su concepción global (Love & Theft), que han ido sustituyendo o complementando a las que antes eran sus “citas” favoritas: la versificación de carácter bíblico que se entronca con la gran tradición poética-oral encarnada por Whithman o Ginsberg, las alusiones directas a poemas como The Bells o Annabel Lee del genio E. A. Poe, las alusiones constantes a la literatura de su tiempo (las Visions of… de Kerouac que encuentran diferentes ecos, por no volver a nombrar al autor de Howl & Other Poems) y, por supuesto, el contenido directamente evangélico presente en sus textos.

Sobre este último aspecto se han hecho correr muchos y muy variados ríos de tinta: si el contenido bíblico es algo más que una referencia indirecta o si muchas veces es algo mayormente imaginado por el analista en cuestión que por el propio autor, es cuestión que difícilmente tiene solución cerrada. Para empezar, es un hecho asumido que el que un autor no sea plenamente consciente de los elementos que introduce en su obra no es algo que desmerezca a esta ni en lo más mínimo; por poner mi ejemplo favorito, afirmar que algo hecho con consciencia dudosa invalida su valor artístico pondría en jaque la multiplicidad de narradores implicados en El Quijote y no creo que nadie en su sano juicio pretenda hacer tal cosa, pero, para continuar, habría que observar que las citas bíblicas son una constante en la cultura popular estadounidense, por lo que uno no sabría siempre identificar si la referencia en cuestión se realiza a través de una canción, película, novela, poema o a través de las Escrituras en sí. Un poco debe haber de todo ello, cuando el mismo Dylan se convirtió en un fanático religioso a finales de los años 70 castigando a los asistentes a sus conciertos con sermones de más de quince minutos, pero también cuando ha firmado canciones como Brownsville Girl con sus alusiones cinematográficas directas, obviando las menciones icónicas a la Bardot, la inclusión (no autorizada) de la imagen de Claudia Cardinale en la carátula original de una de sus publicaciones o con esa imagen tan querida por él sobre “the last radio playing” muy probablemente tomada de Ginsberg (al igual que la obsesiva lectura de su poema Kaddish en la única y malograda incursión de Dylan en la dirección cinematográfica, Renaldo & Clara): una cultura referencial de carácter enciclopédico que le es sistemáticamente negada por el público supuestamente culto pero que reluce cuando uno escucha a la gente proclamar sus versos favoritos de Dylan con la sorpresa de verlos recitando ideas que nunca son de Zimmerman, sino más bien parafraseadas por él: la más flagrante, por mayormente citada, ese “To live outside the law you must be honest” que en realidad procede de un diálogo cinematográfico a cargo de Robert Keith bajo dirección de Don Siegel en una película estrenada apenas 7 años antes que la canción donde es incluido. Cabe no menospreciar entonces la verdadera incidencia social de los textos (originales o parafraseados) de un hombre que ha visto ideas suyas dar la vuelta al mundo una y otra vez en calidad de emblemas políticos y sociales: su Maggie’s farm utilizada contra el gobierno de Margaret Thatcher o el celebérrimo “You don’t need the wheathermen/ to know which way the wind blows” utilizado como lema por el grupo SDS en defensa de la lucha armada contra el capitalismo.

EL PREMIO NOBEL

¿Realmente tiene sentido que a estas alturas alguien mantenga una posición encontrada hacia este (o cualquier otro) premio del ámbito académico? No voy a volver al asunto Obama-Nobel-de-la-Paz y otras cuestiones recientes manidas en exceso, aunque dado que tal vez la ocasión lo requiera podríamos ir a otros asuntos dudosos relacionados con la academia sueca con anterioridad: el eterno veto a Ezra Pound como castigo a su defensa pública de Mussolini o la dolorosa ausencia de Borges (abro paréntesis: ¿Es Borges, para quién esté leyendo esto, literatura sin duda alguna? Quién haya leído al argentino con un mínimo de atención comprenderá los motivos de mi pregunta, y a quién no la comprenda lo invito a investigar sobre el debate en torno a si su “bestiario” podría ser incluso considerado como un libro a ojos modernos). Sigo a título nominativo: Nabokov, cuyo Lolita nos enseñó a ciento y uno el poder erótico de los alvéolos y hasta qué punto la fonética podría excitar a un muerto, o la narrativa de las magdalenas anti-sensuales de Proust, pasando por los diferentes estadios de concupiscencia de Ibsen, Conrad, James y un largo etcétera.

Volviendo a centrarme, toda esta divagación acerca de lo ilícito de cualquier premio académico la realizo únicamente porque me ha resultado harto curioso que grupos como aquellos pertenecientes a lo ámbitos más supuestamente rompedores de la cultura (músicos experimentales, poetas sonoros, todo tipo de seres antes-conceptuales-pero-ahora-ya-después-de-la-posmodernidad-para-qué-quiero-yo-un-concepto) hayan puesto el grito en el cielo porque esta distinción (académica y, por lo tanto, profundamente burguesa y carente de relación con la realidad creadora inmediata) la haya recibido un “músico”, y yo pregunto: ¿No es absurdo que los creadores supuestamente más vanguardistas digan que Dylan es músico? Señores que se quejan del lenguaje tonal, del acorde como ente, de la forma tradicional, de la planificación misma de la misma forma. Es decir, ¿Es Dylan un músico? Desde luego me convence menos esta afirmación que la de que sea un poeta. Yo creo que si dices que Dylan es un poeta, Shakespeare se revolverá en su tumba en la misma medida en la que lo haría si dices que Ginsberg, Corso, Dámaso Alonso, Aleixandre, Maikovsky, Lorca mismo, eran poetas; pero si dices que Dylan es un músico, hasta el último de los cellistas que han pasado diez horas al día sufriendo la búsqueda de la organización estética del sonido debería sentirse seriamente aludido. Personalmente, no sé si Dylan es músico o poeta o ambos, pero lo que sí tengo claro es que afirmar tajantemente que ES una de ambas constituye un exceso; también observo que para profundizar en las referencias dylanianas he necesitado excavar en toda la tradición literaria del siglo XX, mientras para buscar sus fuentes musicales (que las hay y bien claras) necesitaré una pizca de blues, algo de folklore irlandés y poco más, sin que ello suponga desmerecer ninguna de estas disciplinas.

LA LITERARIEDAD

La literariedad, o simple y llanamente el conjunto de características que hacen que algo sea considerado “literatura”, es uno de los campos más fascinantes de los estudios lingüísticos, y aunque su consideración plena merecería la totalidad de la Enciclopedia Británica aunque sólo fuera para analizar sus implicaciones en este asunto, sí es interesante observar que la polémica en torno a Dylan ha atacado de lleno a la única definición plenamente válida de “literatura” (y que aún así acarrea ciertos problemas), la de Todorov. Sin meterme en asuntos excesivamente sesudos para la naturaleza de este artículo, pongamos que el señor Todorov dio en la clave al sostener que es literatura “todo aquello que funciona como literatura”; una perogrullada que, no obstante, es con diferencia la afirmación más brillante en su campo en todo un siglo de reflexión: será literatura todo aquello que, en el seno de una sociedad, sea comprendido como tal. No hay distinciones de estilo propias y excluyentes en la literatura (hoy todo el mundo escribe de manera más o menos embellecida en Facebook y no por ello es literatura, en principio – espero…) ni hay formatos físicos, ni formas, ni géneros, que en un principio definan un ente como estrictamente literario. Por lo tanto, concluye Todorov, es un conjunto de hechos más o menos cambiantes en cada época, sociales, formales, estructurales, los que hacen que un determinado “algo” sea considerado como literario por una determinada sociedad en un momento concreto.

Lo interesante para el caso: ¿Ha ido demasiado lejos la academia sueca al considerar literario algo que no “funciona como” literario? ¿Es ilícito que alguien se exceda en su compresión de qué es o no literario? Obvio resulta que para una gran parte de la población ni Dylan funciona como artefacto literario ni la cuestión de la literariedad puede ser tan fácilmente abordada.

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Yo creo que nos ha molestado profundamente que los académicos suecos, esos señores tan snobs que bien podrían “llevar en su hombro su propio gato siamés mientras cabalgan sus caballos cromados” han cometido un agravio al tratar de renovar, de cara a la opinión pública, el concepto de literariedad, siendo acusados de realizar tan sólo una maniobra de marketing (la cual, por otra parte, no pongo en duda, aunque si le hubieran concedido el galardón a Murakami no creo que hubiera sido por cuestiones artísticas exclusivamente, como si un señor que vende millones de discos fuera un producto comercial pero un señor que vende millones de libros no lo fuera). Es curioso que, para una vez que otorgan un premio útil, les haya salido una jugada parcialmente errada en la que se da una situación en la cual “la intelectualidad” (desde su atalaya de posición de ruptura con la cultura oficial establecida) le niega a Dylan su valía de renovación lingüística y su cultura referencial enciclopédica al tanto que es en realidad la academia sueca la que pone en tela de juicio la cultura oficial establecida, con la consiguiente protesta de “la intelectualidad”. Vivir para ver. Una “intelectualidad” que acusa sistemáticamente a las instituciones de retrógradas y obsoletas y que critican hoy más que nunca el que una institución se haya atrevido a formular semejante propuesta innovadora (y fundamentada). Supongo que no hay ni un solo profesional religioso en este mundo que no intuya que si el Mal no existiera habría que inventarlo para poder comer: el sueldo es el sueldo. Lo mismo ocurre con todo tipo de pose intelectual: necesitamos del gueto para poder diferenciarnos, tengamos o no motivos reales para vivir en él. Esta es una publicación de música contemporánea: sabrán bien a qué me refiero.

• Ficha completa del programa en la web de Doble Fondo

El pasado 28 de noviembre de 2015, el programa dirigido por José Luis Carles La Casa del Sonido de Radio Clásica (Radio Nacional de España) emitió una serie de tres creaciones radiofónicas de Doble Fondo que trabajaban sobre textos de Paul Celan. En este espacio de Sul Ponticello iremos publicando cada una de las piezas de la serie.

Mr. Nobody se basa en una pieza teatral muy breve, de Paul Celan, una extraña obra en la que, el montaje radiofónico indaga en torno a la noción de lo extraño, lo extranjero. Los actores Jesús Barranco y Lola Manzano prestan sus voces para esta creación.

En el podcast de Radio Clásica puede escucharse el programa completo, con una entrevista a los autores.

Créditos

Texto: Breve obra de teatro de Paul Celán.
Traducción:  José Luis Gómez Toré.
Idea y guión: Pilar Martín Gila.
Parte sonora y musical: Sergio Blardony.
Actores: Jesús Barranco y Lola Manzano.