Este es un libro que recoge práctica y pensamiento, inspiración en forma de sonidos  y sueños de silencio. Demuestra los placeres que se derivan de ellos y también cómo nuestra propia naturaleza no es independiente, ni tampoco ajena, al discurrir sonoro de nuestro entorno más próximo. Se concretan ejercicios, prácticas y formas de pensar, o más bien de repensar el lenguaje sónico que sobresale entre líneas, espacios, y pentagramas. Podemos preguntarnos ¿cómo podemos narrar nuestras experiencias y nuestras emociones como compositores y artistas?

¿Y comprender intensamente aquella frase suya que decía que escuchásemos todo el tiempo y que fuésemos conscientes cuando no lo hacíamos? Tal vez la respuesta se encuentre en este pequeño libro que Oliveros escribió, para descubrirnos una figura de primer orden que nos permite elaborar en nuestra conciencia (para su posterior aplicación práctica) otro concepto sobre lo que es y significa la escucha profunda y atenta.

No es nada sencillo escribir la reseña de este libro más allá de la simple prescripción, máxime cuando se es coparticipe del proyecto, de la diminuta locura que gravita sobre publicación de la traducción, por primera vez al castellano, de uno de los textos esenciales de Pauline Oliveros (1932-2016), compositora y figura influyente a partir del último tercio del siglo XX.

Contextualizo. Ha sido reconocida mundialmente como una pionera de la música electrónica, como gran compositora, intérprete y profesora; dedicando su vida a desarrollar y enseñar la práctica conocida como Deep Listening.

Junto a Morton Subotnick y a Ramón Sender (hijo del escritor español exiliado por la Guerra Civil Española) creó el influyente San Francisco Tape Center, trabajó como investigadora y profesora de Música en el Instituto Politécnico Rensselaer en Troy (Nueva York) y en la residencia de artistas Darius Milhaud del Mills College de Oakland (California). También presidió la fundación que lleva su nombre en Kingston (Nueva York), además de publicar varios discos importantes y realizar talleres y conciertos en distintos lugares del globo.

Cierto es que  fue publicado hace ya algún tiempo. Los que seguíamos la obra de la artista norteamericana conocíamos el libro, pero siempre recurríamos a su lectura en un idioma que no era el nuestro, con el problema que conlleva desconocer en cierto grado el inglés. De ahí que Intonarumori, Asociación murciana de Arte sonoro y Música Experimental (Sergio Sánchez y Juan Jesús Yelo) decidiéramos sacar adelante la edición española, porque siempre recurríamos a los textos de la compositora estadounidense.

Saltamos al vacío y trasladamos la propuesta a Josep Lluís Galiana, que además de ser un gran músico y amigo, es editor. Estaba decidido, esa edición se iba a publicar, y queríamos que su Edictoralia fuera la casa de esta edición en castellano. El visto bueno del prestigioso traductor, y también amigo, Francisco Campillo García ya lo teníamos por adelantado. A Galiana le gustó mucho la propuesta, y más tarde aportaron su gran valía artística el pintor Paco Ñíguez y el diseñador gráfico Paco Vico.  El apoyo de AD LAB, también ha sido importante.

De aquel ambiente distendido y de unidad en busca de una salida fructífera para la publicación de ese delicioso texto, iniciamos sin prisas una larga marcha que a día de hoy llega a su fin, con un objetivo explícito, el de tener a la venta este texto que tanto releemos.

Os recomiendo la lectura de este texto, de esta cada vez más reivindicada artista, ya que no es solamente una práctica para la composición sonora, también es una suma de muchas formas de escuchar y de sonar. Por otro lado es una apuesta filosófica, más allá de su ideario práctico, por comprender con otro enfoque la música y lo que algunos denominan “post-música”.

Los artistas sonoros, estudiantes de música, profesores, e incluso meditadores, en definitiva, todo aquel que esté interesado en saber cómo nuestra consciencia, la que deviene de nuestra práctica social, puede ser influida por la atención profunda del ambiente sonoro que nos rodea, y que nos afecta individual y colectivamente, tienen en Deep Listening un gran libro de cabecera.

El subtítulo es tremendamente explícito, “Una práctica para la composición sonora”, significando que va al encuentro de mejorar sus propias capacidades de escucha y compartirlas con otros compositores, intérpretes y público en general. Estas actividades se resumen en 144 páginas. Y son accesibles a cualquier persona interesada en el concepto de la escucha, más allá de su grado de formación. Con él podemos aprender a discernir la diferencia entre oír y escuchar, pues uno de sus propósitos es arrastrarnos hacia la idea nodular de que la escucha no siempre está activada.

Parte del cuerpo teórico de Oliveros iba dirigido a combatir la sordera de nuestra sociedad, haciendo avanzar la música en el último tercio del pasado siglo XX, abriendo nuevos caminos y ensanchando otros ya existentes. Todo ello con la dificultad de ser mujer en un mundo en el que simplemente por el hecho de serlo le obligaba a sortear numerosos obstáculos.

El sentido de Deep Listening reside en el acto de la escucha y su aprendizaje, en llegar a la reflexión sobre la conciencia sonora, la música experimental; en el aprendizaje cuando escuchamos nuestro entorno y a otros músicos, en entender el sonido para incluso investigar sobre la forma en que concebimos la escucha y el sonido.

Con este libro se aprende que el acto de escuchar no es un ejercicio aislado, ni que tampoco lo comprendemos como lo hacían nuestros antepasados. La escucha profunda es una experiencia sensible, sensorial y de conocimiento que rompe con las tendencias actuales sobre nuestra percepción, más allá de lo superficial.

Puede servir de gran ayuda para todos los que realizan composición sonora, a quienes se menciona en el título de la obra, y también para los interpretes que necesiten escucharse antes de proyectar en su público todo aquello que son capaces de generar con su instrumento, tal y como hacía la propia Pauline Oliveros. Insisto, sus páginas nos proporcionan útiles, tanto a los que tengan formación musical como a los que no la tengan, y a los que estén interesados en entender y practicar (solos y en compañía) las propuestas de Oliveros en torno a la escucha interior y la interpretación. Porque como decía “vivimos un tiempo ruidoso en el que es difícil escuchar”.

Hemos intentado poner nuestro granito de arena para acabar con el injusto ostracismo que, como con otras tantas mujeres en el mundo de la música, sufrió Oliveros. En 1970 escribió lo siguiente en un texto titulado No la llames mujer compositora, (publicado en el New York Times): “Aún es cierto que a menos que sea excelente, la mujer en la música siempre estará subyugada, mientras que los hombres con el mismo o menor talento, hallarán su lugar con más facilidad”.

Que no existiera aún una edición en España de este imprescindible libro lo explica todo. Ahora parece que cambian las cosas, pues están intentando rescatar el increíble trabajo de algunas compositoras, no solo de Oliveros, también de Daphe Oram, Eliane Radigue, Teresa Rampazzi, o Delia Derbyshire. Por señalar algunos ejemplos. La Asociación Intonarumori partimos fervorosamente de acabar con esa injusticia publicando con Edictoralia este indispensable título que además del prólogo a la edición española, consta de una presentación, un prefacio, una introducción, práctica y guiones de sus clases, ejercicios preparatorios, de respiración, de escucha, de maneras de escuchar, ejercicios de grabación de campo, e incluso piezas de Deep Listening, que surgieron de un principio, una actuación en el interior de una cisterna militar con reverberación de casi un minuto.

Como decía Louis Althusser, “solo se conoce lo que es”, y no debemos excluir  la escucha, que es un gran antídoto contra el pensamiento  único y totalitario de lo que únicamente miramos. Les lanzo una última pregunta: ¿se puede observar, conocer y pensar a través de la escucha?

Desde finales de agosto pasado ya se puede conseguir bajo pedido el libro a través de la propia editorial. También en la librería Argonauta. El próximo 8 de octubre realizaremos la presentación en Murcia, también en otras ciudades, como por ejemplo unos días antes, el 28 de septiembre, en el festival Morada Sónica de Almería. Les invito a seguirnos, tanto a Intonarumori como a Edictoralia, través de redes sociales (Facebook y Twitter) para conocer las últimas informaciones acerca de las presentaciones que iremos realizando a lo largo de nuestra geografía.

En numerosas ocasiones, artistas sonoros y creadores de música (sic) contemporánea se enfrentan al conflicto con la definición de su material sonoro y a la continuidad entre los sonidos asociados al mundo real (sea lo que sea) y al mundo artístico –es decir, la tensión entre lo real y la ficción, un tema tan antiguo como el propio arte pero no por ello menos actual-. Esto hace que las políticas públicas de organización del sonido y del ruido incidan directamente en la disponibilidad de los materiales sonoros, así como en su definición para la creación. Karin Bijstervel presenta en su libro Mechanical Sound. Technology, Culture and Public Problems of Noise in the Twentieth Century (MIT, 2008) una perspectiva trágica de la historia de la “cultura de los problemas públicos”, donde ella misma sitúa su texto sobre el ruido. La trágica propondría una alternativa a la perspectiva “utópica”, que permite la creación o la dirección hacia un nuevo orden; o la “olímpica”, que es escéptica con toda posición. A su juicio, pese a los constantes intentos de controlar el ruido, éste tiene aún “un lugar prominente en la agenda pública del mundo occidental”. Es decir, a diferencia de, por ejemplo, el control del mal olor, que pudo controlarse a través de un paulatino cambio en la mentalidad de los ciudadanos con un modelo específico de educación (verbigracia, eliminando la relación entre la masculinidad y el sudor) y una mejor salubridad de los servicios públicos; el ruido no ha sido aún controlado de forma eficiente y, por decirlo de alguna manera, definitiva. No se ha alcanzado un consenso sobre las prácticas frente o con el ruido, ni siquiera una definición específica de lo que se debe combatir. Esto tiene que ver, a su juicio –y  siguiendo en esto muy de cerca a Sterne (un autor ya comentado en esta sección, aunque se podría explorar muchísimo más)- una confianza en el ruido como garante del progreso, del buen funcionamiento de las maquinarias, su valor tecnológico por encima del silencio o como trasfondo de sociedades que, paulatinamente, han desarrollado “pavor al silencio”.

A su juicio, por tanto, combatir el ruido como problema público se enfrenta –al menos- a tres asuntos. Por un lado, el aparente conflicto entre el progreso económico y tecnológico con el modelo de una vida tranquila y silenciosa. Por otro, la subjetividad de la escucha y, por último, el carácter intrínseco de la cultura occidental. El primer aspecto es el más complejo y al que, específicamente, se dedica todo el libro. Por ejemplo, se asume que la vida es ruidosa en la ciudad, pero muchos de esos sonidos, de ser desactivados, harían esa vida peligrosa o inhóspita. Tal sería el caso si no fuésemos capaces de escuchar un coche aproximarse.  El segundo aspecto tiene que ver con la percepción auditiva y su función en la interacción social. Se asume, así, que la escucha difiere de la visión por tener una presencia constante –como ya decía Seth Kim-Cohen, no hay un párpado para el oído- y altamente involuntaria. Asimismo, hay un componente subjetivo que complejiza enormemente la definición de ruido, pues el mismo tipo de sonidos son catalogados como ruido –en tanto sonido molesto e indeseable, siguiendo una definición muy básica e ideológica del ruido- por un colectivo mientras que, para otro, esos sonidos son placenteros o deseables. Esto también sucede cuando se reducen todos los parámetros posibles del ruido a su volumen, una característica que, según Bijstervel, es específica de los últimos años. La reducción al volumen tiene una virtud, sin embargo: que ya el ruido no se entiende meramente como caos, sino que entra dentro de un entramado más complejo, también simbólico (es decir, ordenado). La estetización de la vida cotidiana juega también un rol crucial: esa manida frase de la creación de nuestra propia “banda sonora” obedece, en cierto modo, al rol que se le asigna a ciertos sonidos de elaborar nuestra percepción cotidiana de nuestra vivencia. Este asunto ha ido evolucionando a lo largo del tiempo. Según explica la autora, a finales del siglo XIX y a principios del XX, con el auge de tecnologías ruidosas implicó que la sensibilidad por el ruido estuviese ligada a la sensibilidad intelectual, es decir, a la “mente refinada, delicada y cultivada”. Las élites consideraban que no mostrar inquietud ante el creciente ruido urbano era incluirse, directamente, en una clase vulgar. El tercer aspecto, por último, tiene que ver con el ya nombrado “miedo al silencio” y el complejo “derecho al silencio”, que solo se consigue tras una modificación lenta y paulatina de las relaciones y estructura sociales, algo evidente cuando observamos el desarrollo y alcance de las salas de cine. Bijstervel aprovecha este punto para tomar distancia de lecturas, como las de Ihde, en las que se defiende que la primacía visual de la cultura occidental implica una atrofia del potencial auditivo. Ella defiende justo lo contario, a saber, que “nuestra cultura se ha ido poco a poco volviendo dependiente del ojo como consecuencia de los éxitos ocasionales de la disminución del ruido”. Para ello, se sirve del ejemplo de la sustitución de señales auditivas por señales visuales, como es el caso de la eliminación de las llamadas en las estaciones o aeropuertos a favor de la colocación y actualización de cartelería.

De la misma manera, considera que el problema del ruido debe estudiarse desde tres categorías: propiedad [ownership], responsabilidad política [political responsibility] y responsabilidad causal [causal responsibility]. Los propietarios son los que “definen el problema”, aquellos “que intervienen para solucionar el problema” serían los que atentan la responsabilidad política y, por último, la “explicación del fenómeno” sería la responsabilidad causal. Para ella, en numerosas ocasiones lidiar con el problema del ruido en el espacio público implica desenredar una compleja madeja entre estos tres aspectos. Para ella, en muchas ocasiones, la elaboración de políticas públicas sobre el ruido ha pasado por la modificación de la definición del ruido a través de fijar la importancia en alguno de estos polos. Es el caso, por ejemplo, del lento proceso de democratización del acceso a formas de reproducción de la música en el ámbito privado. Poco a poco, como explicamos a colación del texto de LaBelle (que no por casualidad tiene el trabajo de Bijstervel en mente), la división del espacio público y privado se fue difuminando por la ocupación sonora del mismo. Es evidente cuando se escucha música muy alta y molesta a los vecinos. Se ponen dos cosas en juego: la definición de ruido (música para mí, ruido para mis vecinos) y la duda por la responsabilidad cívica o institucional. Ante este tipo de choques, por tanto, aparece la cuestión de quién es “propietario” de la definición de ruido y, por tanto, define su uso público y límite privado. En este sentido, al igual que se trazan los caminos para establecer o revocar el “derecho al silencio”, también se  han de trazar para el “derecho a hacer ruido”. La intervención directa fue paulatinamente modificándose hasta alcanzar niveles de interiorización de un constructo moral sobre el ruido. Esto consiste en que la “fuerza externa” sea, finalmente, equivalente al “autocontrol”, es decir, que haya una identificación entre la norma y lo que un individuo considera como bueno, válido o necesario. Este asunto, de gran complejidad, la autora se lo atribuye a Herman Vuikske y a Cas Wouters siguiendo a Norbert Elias pero, todo hay que decirlo, este paso de la ley moral a mi ley moral es, fundamentalmente, el núcleo de la moral kantiana. Pero de eso, quizá, ya hablaremos otro día. Lo interesante, sin embargo, sería que no solamente hay que encontrar el equilibrio entre “mi” derecho al ruido y al silencio y al de los demás, sino que además, habría que solucionar –siguiendo el modelo de las sociedades actuales- cualquier problema derivado mediante la negociación. Eso sería “lo civilizado”.

Por tanto, las soluciones al problema del ruido pasan por (¡también!) tres posibilidades: su individualización, su objetivación o su materialización. La individualización se da cuando las soluciones “se centran en las decisiones individuales de los ciudadanos y se enfocan en cambiar el comportamiento de los individuos a través de a educación”. La objetivación, por su parte, consiste, primero, en la estandarización en las medidas del ruido y, posteriormente, su control y establecimiento de límites. Es decir, la creación de un sistema normativo basado en valores objetivos. Por último, la materialización implica a todas las soluciones técnicas y tecnológicas que se centren en la reducción de la emisión de ruidos. Todos los puntos resultan problemáticos, pues en la mayor parte de los casos –aunque especialmente en lo que concierne al segundo punto- implica una estructuración del espacio público y privado en base a un cierto privilegio político. Al igual que se crean zonas libres de humo, también se crean zonas de silencio –como en los trenes- que, por más que puedan ser de lo más provechosas, implican la división elitista –pues la diferencia entre una y otra consiste en quién puede pagarla- por zonas de un servicio. A su juicio, este tipo de soluciones inciden, de nuevo, en el volumen, pero no, por ejemplo, en otras definiciones asociadas al ruido como la discontinuidad, la falta de familiaridad o la falta de expectativa del mismo. Todos estos aspectos han sido “dejadas de lado dentro de los estándares que definen el impacto del ruido en la población”. Por el contrario, como ya sugerimos, inciden en la “regionalización del ruido” y su “distribución social desigual”. La relación con el ruido tiene que ver, por tanto, con la clase social y el salario, pues ello propicia la posibilidad de actuar, elegir o evitar esta regionalización y actuar socialmente en consecuencia. Siguiendo a Sheila Janasoff, en lo que quiere incidir Bijstervel es que el sonido y el ruido forma parte de una determinada “epistemología civil” que, según se constituya, tiene una incidencia en la participación cívica u también en la toma de decisiones técnica que afecta, en definitiva, a la configuración de las formas de vida. El reto ahora es pensar estas problemáticas desde el arte, que –quizá desde que existe- intenta proponer otras epistemologías posibles.

“… apreciamos los intervalos enarmónicos que encontramos solo en las desentonaciones de orquesta, cuando los instrumentos suenan en distintos sistemas, y en los cantos espontáneos del pueblo, cuando son entonados sin pretensiones artísticas.”
Francesco Balilla Pratella, 1911

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos. Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos.  Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

La posibilidad de sonar es más interesante que el sonido en sí. Hay algo que escapa a la idea de ser nombrado, algo que se diluye entre las palabras, algo que no encaja en su propio recipiente. En el prólogo de su libro Las palabras y las cosas, Foucault, expone la imposición del orden que se da desde el lenguaje y al hacerlo se pregunta por el espacio vacío que habita entre las cosas. “Las hetereotopias inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan […]”. (M. Foucault, 2002). La misma naturaleza de lo enredado requiere herramientas de análisis para desenmarañar y dilucidar sus partes constituyentes. Aquello que de tan cercano no vemos, lo familiar, lo ordinario aparece recontextualizado y es justamente esa su razón primordial donde estalla la matriz. Ahora bien, qué sucede cuando esos denominados ruidos, esos milisegundos antes de las notas, esos hiss eléctricos y desentonaciones quedan aislados de lo que viene. Cuando el fondo se vuelve figura y lo descartable ocupa el lugar de privilegio. Desmarañados ya, no parecen ser impulsos para lo otro, sino que podemos explorarlos desde su naturaleza de únicos. Vislumbrando su identidad de ser.

Percutir, frotar, rozar, soplar, agitar, mover, acariciar, raspar, vaciar, llenar, estirar desde su grado de imperceptibilidad hasta el umbral de resistencia física de los materiales, indagando sobre el concepto de bajo materialismo de Bataille que reivindica lo que es por sobre la mirada moral, que genera resistencia políticamente y el ruido en tanto mugre no deseada son posibilidades latentes. Elogio de lo (sub)terráneo – (sub)suelo – (sub)yacente en instalaciones, objetos, situaciones performáticas y múltiples soportes.

Y para destruir la impresión favorable, haría falta nada menos que la visión fantástica e imposible de las raíces que hormiguean bajo la superficie, repugnantes y desnudas como lombrices.

En efecto, las raíces representan la contrapartida perfecta de las partes visibles de la planta. Mientras que éstas se elevan noblemente, aquéllas, innobles y viscosas, se revuelcan en el interior del suelo, enamoradas de la podredumbre como las hojas de la luz.[1]

Aquello que se denomina como materia baja no corresponde necesariamente al orden de lo antagónico desde un pensamiento dicotómico, no se opone a lo elevado ni a lo ideal, sino que introduce un desplazamiento que permite abrir un espacio para reconceptualizar la materia misma. Un entre-lugar que opera a fuerza de hacer palanca para volver visible otra cosa. Expandiendo sus extremos de representación, reconfigurando su diseño y explorando el lado b hasta instalarlo como posibilidad estética y política. Fenomenología de la desviación. Son desechos potencialmente latentes de su propio desvío. Abordando el silencio luego de cien años del nacimiento de John Cage, el ruido luego de cien años del manifiesto El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo y el sonido luego de millones de años de vibración en el mundo, incluso fuera de lo humano.

La materia se encuentra impregnada del medio expresivo que la contiene, utiliza códigos que le son propios y es justamente en ese punto donde reconocemos un lenguaje. Detectamos fácilmente una grabación de vinilo, de cassette, de cd y hasta de un mp3 con la simple escucha. Generalmente escuchamos los elementos más significativos, es decir la voz y elementos sonoros que provienen de un abanico de instrumentos que podemos nombrar, apartando la atención del resto. Ese resto lo identificamos como elementos continuos que luego de unos minutos de adaptación dejamos de oírlos, siendo completamente inconscientes de su presencia hasta que cesan o producen alguna variación. Sin embargo sabemos por carga cultural muchísimo acerca de ese universo que nos interpela desde nuestro lugar de percepción activa. Hagamos entonces el ejercicio de invertir nuestra sensibilidad y quedarnos con el fondo como figura, con la materia baja como materia primordial, con las raíces al viento enterrando las partes visibles de la planta que seguirá floreciendo a pesar de la oscuridad y que explote allí todo nuestro deseo. Hay acaso otra forma de producir obra que no sea desde la lógica del deseo, desde aquello que nos atraviesa, desde lo que no podemos dejar de hacer incluso durante la siesta activa.

Estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen.[2]

Pau Casals grabó las seis suites completas para violonchelo entre 1936 y 1939, rescatando del olvido las composiciones del compositor Johann Sebastian Bach. Al oír las grabaciones, utilizando los medios digitales de hoy en día, un fuerte contrapunto entre cada una de las notas interpretadas y los ruidos propios de la grabación de la época se hacen palpables al punto tal que podríamos otorgarle un valor propio e incluirlas a modo de intervención sobre las partituras[3]. En la obra de Atahualpa Yupanqui, específicamente sobre su fonografía en la era pre-digital, podríamos detenernos sobre el crujir natural de la madera de su guitarra pulsada, sobre todo lo que no conforma el sistema tonal de alturas definidas en su música, sobre toda sustancia expresiva que se cuela en un intento por registrar la pureza inexistente. Indagando sobre la corporeidad de esa guitarra que vibra naturalmente a causa de aquellos elementos que la constituyen y no necesariamente por una acción humana intencionada. Proponiendo una deriva que transita las huellas dejadas por los dispositivos de grabación sobre los soportes de almacenamiento, las cuales contienen información sobre su origen y su contexto específico más allá de su representación. En el inicio del El payador perseguido (A. Yupanqui, 1964)[4] escuchamos una guitarra pulsada que se detiene al entrar la voz. Sin embargo no se trata de un relato a cappella exclusivamente sino que este es acompañado por el ruido propio de la grabación, acción que continuará a lo largo de los 36’32″. Toda la obra instrumental de Yupanqui podría escucharse desde la poética de aquello que cruje lejísimo de la grafía definida sobre el papel.

Hay modos de imaginación y percepción no clasificados en las habituales categorías de los sentidos que van a tener una incidencia directa sobre otras formas de deconstruir lo emergente. Podríamos explorar la sensibilidad vibratoria y las percepciones correspondientes (receptores de movimiento) de aquellos sonidos que se materializan indirectamente sobre un instrumento acústico, tanto como imaginar los invisibles e improbables.

El término difundido de sensibilidad táctil vibratoria no es algo a conservar, puesto que no se trata únicamente de una sensibilidad, puesto que son posibles percepciones a partir de esta modalidad de excitación; además, la sede de los receptores no es únicamente la de las terminaciones táctiles: los neurólogos, que observan en el hombre disociaciones entre la sensibilidad táctil y la sensibilidad vibratoria, han atribuido a veces una modalidad de recepción exclusivamente ósea a los mensajes vibratorios.[5]

Lo háptico tendrá un rol fundamental en aquellos estímulos que la acústica no pueda medir, generando una apropiación, resignificación e intervención del concepto acerca de lo táctil hacia el sonido considerado intangible e inmaterial. El foco hará palanca sobre ese entre-lugar, en lo enmarañado, para situarse en todo aquello que escapa a la idea de ser nombrado y que sin embargo permanece latente de ser desarticulado. Pequeñas partículas o moléculas que tocan el oído humano y se cuelan por toda la epidermis. En Así habló Zaratustra Nietzsche reconocía que los oídos del bailarín no se encontraban en sus orejas sino en sus talones. Músculos que hacen contraer y distender sus articulaciones mediante gestos vibrantes en lo moviente. La sensibilidad táctil no es exclusiva de los seres humanos, en los vegetales se manifiesta a través de reacciones de conjunto rápidas y visibles según la intensidad mayor o menor de la estimulación. Podemos imaginar entonces ese trozo de madera en las manos de Yupanqui como una extensión de algo mucho más grande que continúa operando desde su memoria vibrante. Dedos que registran toda oscilación que transita por sus yemas, respirando las vetas que crujen por la presión independientemente del movimiento de las cuerdas.

Un ensamble que experimente diferentes estímulos vibratorios sobre sus corporeidades, pero que nosotros como público solo podamos acceder a la visión del mismo. Tendiendo a captar no solo lo cambiante sino dirigiendo nuestra atención hacia el pre-movimiento, hacia lo que antes era una intersección, un espacio de conexión dentro de la cadena montaje. Cuerpos que se elevan al descender gestualmente sobre un piso flotante de altura variable. Como intérpretes podríamos imaginar una nota desde sus cualidades espectrales y recién cuando lo consideremos necesario materializarla por medio del instrumento que estemos utilizando o simplemente dejarla que ocupe el no-lugar del pensamiento. El sonido como contingencia.

Deseo un texto que sea una cosa que está pensando, que proponga categorías gestadas como propias y las lleve hasta el extremo para seguir activando líneas no-paralelas de pensamiento. Concepto del cual no aparezca ni un solo resultado al ser googleado. Un lenguaje que se nos salga de control donde sea posible experimentar objetos improbables de producir sonido alguno.

Referencias:

Web del autor Federico Barabino: http://www.federicobarabino.com.ar

¿Cuál es la percepción del ruido en las artes y en las músicas actuales? Y si existe una línea estética más o menos común en la percepción del ruido en todas sus formas, ¿cómo influye ésta en la creación artística?

He preguntado sobre estos temas a varias personas del mundo de la música y del arte,  y también a personas que solamente disfrutan (de la música) como público, resultando unos parámetros de razonamiento sobre el ruido bastante comunes y compartidos.

Para empezar, ciertos dualismos como ruido/música, ruido/sonido, y la oposición entre formas acústicas irregulares y frecuencias sonoras definidas, parecen para la mayoría viejos parámetros destinados en gran parte al olvido; lo cual no me ha sorprendido, confirmando mis sensaciones y razonamientos más recientes.

El proceso de “emancipación” del ruido que tuvo principio hace aproximadamente un siglo, con el Futurismo y el Dadaísmo, continuando en los siguientes movimientos de vanguardia hasta los años setenta y ochenta, parece haber terminado su curso al iniciarse el siglo XXI.

En todo aquello que se intenta fijar y llamar “historia”, las fechas de principio y final de procesos largos suelen ser aproximativas y serán eventos concretos, sociales o tecnológicos, que definen el proceso. Los cambios en la técnica, siempre determinan en las artes un cambio de modus operandi, y un cambio de visión respecto al pasado.

En el caso del ruido podemos afirmar que el advenimiento de la era digital ha marcado un cambio de perspectiva muy importante y profundo. Vayamos por partes. Si durante más de un siglo, –finales 1800 inicio 2000-, la idea de ruido había sido asociada a ciertas posiciones vanguardistas de ruptura y “decondicionamento” (descrito por Dane Rudhyar en su libro The Magic Of Tone), primero en las artes y llegando poco a poco a una esfera más popular (la cara más destructiva del Rock post-expresionista, el Punk y todas las formas hibridas), en el principio del presente siglo las cosas cambian mucho.

En todos los procesos vanguardistas del  siglo XX –que hoy consideramos “clásicos”-, sean musicales, teatrales o plásticos, ha triunfado el uso de la percusión y de otros artilugios mecánicos característicos contemporáneos a su tiempo (maquinas de escribir, sirenas, etc.). La música occidental con George Antheil o Edgar Varèse, entre otros, se  relaciona, en ese momento, con los medios técnicos y los sonidos de la industria mecánica, y con los principios de la electrónica (Ondas Martenot, Theremin). Generalmente el empleo de la percusión y las máquinas han sido asociados a dinámicas musicales potentes. Ya fuese con un objetivo asociado al despertar de un espíritu arcaico como en Le sacre du printemps, o para evocar el mundo industrial como en Ballet mécanique, el “ruido” entra en escena de modo explosivo. O como en Varèse, apareciendo en forma más sutil  apreciándose el tono-ruido de las ciudades metálicas de esa época. Se trata de una belleza monstruosa, la belleza de las máquinas incansables, una belleza que Mary Shelley confiere a su figura del nuevo Prometeus, creación del Dr. Frankenstein en 1918,  que también cumplirá ahora su centenario.

Se trata de un empleo del ruido antecedente a la aparición definitiva de los medios electroacústicos. Este paisaje que los compositores contemplan y representan en sus obras sigue siendo visto bajo una lente todavía llena de asombro y espíritu romántico perteneciente al siglo anterior. La contemplación del mundo sonoro es casi terrorífica, un Sturm und Drang donde El caminante sobre un mar de nubes de Caspar David Friedrich (1818) contempla un paisaje de fábricas frenéticas y palpitantes que emiten vapores, sirenas que chirrían, masas oceánicas de obreros grises y ciudadanos apiñados en urbes llenas de humo, y mucho, mucho ruido.

Una vez que los sonidos podrán ser grabados, de nuevo y lentamente, los ruidos de todo tipo transformaran su identidad y sus significados en el ámbito de las artes. Este camino desde la imitación, evocación sonora, hacia la reproducción es fundamental. Walter Benjamin con su ensayo sobre la obra de arte en la época de la reproducción mecánica nos dice muchísimo en este sentido.

Ahora bien, el ruido, como todos los sonidos posibles, es “divisible”, como lo eran las frecuencias pitagóricas. Es algo que se puede capturar y sobretodo clasificar; se puede disciplinar, como las notas musicales, poniéndolo por primera vez bajo el dominio científico característico de la civilización occidental. Así, por ejemplo, la Musique Concrete se podría considerar como un fenómeno de codificación, y definir como “ruidismo bientemplado”, donde los ruidos divididos individualmente serán como notas o parábolas de un discurso lineal escrito. No es casual que la Musique Concrete con este proceso de codificación y clasificación enciclopédico haya nacido en París, en el corazón de Occidente,  en la cuna del más desarrollado enciclopedismo.

Esta disciplina evolucionará en las siguientes décadas, pasará desde el dominio analógico al digital. Una de sus consecuencias digitales, el audio sampling, va a representar otro paso adelante en el dominio de los objetos sonoros de vibración irregular, un paso del cual todavía muy pocos hoy son realmente conscientes. El hecho de apropiarse del sonido y (pensar en) dominarlo crea una conciencia perceptiva más avanzada y amplía el lenguaje (no se debe olvidar que en las mismas épocas de este largo proceso, se puede también generar ruido en el laboratorio, haciéndose más difuso, en general, el límite entre realidad y fantasía).

El entorno digital más sofisticado de los últimos veinte años es responsable de esta apropiación no solo acústica sino también visual del mundo. Las posibilidades que ofrece la fragmentación digital de la información sonora se revelan infinitas. Es aquí donde vemos nacer las formas de hibridación siempre más variadas, en las que el mundo acústico primigenio se mezcla con sus posibles infinitos mundos paralelos. Si en las películas de animación se evidencia la manifestación visual de esta transformación técnica y de lenguaje, en la aplicación acústica y musical pasa lo mismo. El ruido se mezcla con los sonidos acústicos en matices siempre más sutiles, y la voz humana cantada y hablada cambia de sentido en un contexto nuevo.

Luciano Berio,  en una entrevista de 1993 de Axel Fuhrmann, dice: “La presencia de la voz como ruido se preparó, desde un punto de vista armónico, a finales del siglo XIX con Wagner, Mahler y después con el Pierrot Lunaire de Schöenberg” quien, «con una especie de Sprechtgesang tomada del Cabaret […] deseaba acercar las cualidades del ruido vocal y musical» […] El ruido puede ser considerado como una cualidad de la expresión armónica, no solo como gesto. […] Pienso ahora en Bartók, Schöenberg, Webern y también en parte Stravinsky. Estos autores, celebran en sus obras, de modo realmente sutil y fascinante, la entrada del ruido en la música. El idioma hablado es aquí solo uno de los poco aspectos del ruido.”

En este sentido las técnicas de composición actuales, a partir del antiguo vocoder, con Max/MSP, o con Super Collider y Sound Hack, por ejemplo, han continuado en esta dirección de armonización del ruido, donde las voces pueden originar frecuencias y acordes, o ser transformadas con la síntesis granular. Es aquí donde apreciamos que el antiguo dualismo ha llegado a su fin, o mejor dicho: todos los antiguos dualismos han cambiado de significado, en un contexto de técnicas y lenguajes nuevos. Los sonidos acústicos del mundo que nos circunda permanecen impertérritos, desnudos. Aunque el aparatoso mundo de la hibridación, la creación, y la reproducción electrónica, confieran una nueva imagen y valor a los sonidos naturales, éstos, de alguna forma se encuentran marginados, como animales salvajes que no tienen bastante territorio vital a su alcance.

Si antes del “ruido-bientemplado” habíamos llegado a disciplinar todos los sonidos de origen instrumental, después hemos llegado a conquistar, controlar y enlatar todos los sonidos “externos” a lo que se consideraba música. La cuestión es saber si este proceso de “civilización” nos ha acercado o alejado del mundo. Si por un lado, nos ayuda a comprenderlo (como ha ocurrido durante trescientos años de enciclopedismo),  o si por otro, nos transmite esta división y fragmentación marcadamente occidental, en la que nos alejamos cada vez más de una posible visión holística del universo.

Os presentamos asimtria.org una iniciativa que orienta sus esfuerzos a documentar las sonoridades contemporáneas latinoamericanas, todas aquellas que trabajen desde el ruido, el arte sonoro, la música experimental, la electrónica o las producciones audiovisuales.

Este archivo se construye gracias a la colaboración entre asimtria.org y otras plataformas, además del trabajo de músicos y creadores en actividades y talleres realizados en distintas ciudades de Latinoamérica desde el año 2006. Navegando por este archivo vamos a encontrar las performances de los artistas o colectivos, ya sea en vídeos individuales, reportajes o documentales que tratan de visibilizar la escena más vanguardista y experimental del sonido latinoamericano. Así, podemos acceder a un nutrido listado de artistas, 149 en total. Para conocer su trabajo sólo habremos de hacer click sobre sus nombres y la página nos remitirá a los vídeos en los que aparece, junto a las informaciones de fecha, lugar y evento en que tuvo lugar la actuación consultada. De esta manera, podremos ver documentales en los que el artista es entrevistado, conciertos o proyectos realizados. Estos vídeos y enlaces se encuentran bajo licencia creative commons y pueden verse en streaming. Además del archivo y su valor documental, vamos a encontrar otros proyectos en la web. Cabe destacar la interesante propuesta Ruido Para Niños, que pretende estimular la creatividad, autonomía y aprendizaje del mundo de la electrónica de manera autogestionada y doméstica para los más pequeños. Encontramos también el sello AS4CORDS, donde podremos acceder al trabajo de diversos artistas y descargar su obra libremente.

Como hemos dicho, la principal labor de este archivo es potenciar el circuito más alternativo de la música electrónica experimental y del ruido. En este contexto se celebra el Festival Asimtria, evento anual que cuenta con ediciones desde el 2006 y que tiene lugar principalmente en Arequipa, Perú. El objetivo de este festival es crear un espacio de discusión, colaboración e intercambio de ideas en el campo del sonido. Un espacio, en definitiva, para deconstruir, construir, plasmar ideas, colectivizar experiencias y pensarse a través del discurso sonoro y audiovisual. En la línea de esta conciencia del poder del sonido para erigir discursos, tiene lugar REUDO (REunimosruiDO). Se trata de un encuentro anual donde se dan cita personas y colectivos que experimentan y (se) piensan en torno al ruido. También desde la idea de una cultura autónoma y del libre acceso al arte y los medios, encontramos el apartado Laboratorio. En esta sección podemos curiosear los distintos talleres de aprendizaje y construcción de aparatos en torno a la electrónica.

Como veis, todas las actividades y propuestas realizadas desde esta plataforma buscan el cuestionamiento de las prácticas más tradicionales y la construcción de ideas desde la colectividad, la apropiación de las tecnologías y la autonomía frente al arte más institucionalizado.

La finalidad del ruidismo como movimiento estético consiste en la oposición a los atractivos de las formas sonoras ya hechas de antemano, las consideradas como tradicionales. Pero deberíamos preguntarnos si en la actualidad el ruidismo como género contundente y visceral por antonomasia ¿es aún el gran movimiento de reacción capaz aún de cambiar la música?

Lo que conocemos como noise es la antítesis de la tradición y lleva años dando muestras continuas de que es algo  más que una dicotomía entre formalismo y antiformalismo.

A nadie se le escapa que lo aséptico, digital, cristalino y limpio copa la mayoría de carteles de eventos relacionados con la música experimental y electrónica. Los más pesimistas pueden pensar que el  salvajismo se convirtió en estridencia pulida, apta para oyentes de museo. Otros, en cambio, consideran que este hecho no es determinante y que existe aún una especie de  corriente subterránea que permite que el hervidero cultural underground aún se mantenga activo.

No olvidemos que fue el primer intento serio de renuncia a toda ilusión de realidad musical impuesta, expresando de forma deliberada la deformación de los sonidos más allá de lo que encontramos en la escucha de los sonidos que nos rodean, y la apropiación de desechos o elementos exógenos para la tradición musical. Es decir, no es una simple representación de los sonidos naturales (incluyo los maquinales) de la  sociedad capitalista de principios del siglo XX hasta nuestros días.  No es una mera translación sónica del orden, aparentemente caótico, de nuestra sociedad presente, donde partes interesadas prefieren  guardar las formas, diluyendo, ocultando y domando la visceral lucha de clases que se libra a diario.

Va más allá, y de forma deliberada, por contraposición a lo dominante, y se enmarca en un tipo de análisis subjetivo donde la interpretación de los sonidos mantiene una tipología ideal para la práctica burguesa, la máxima del arte como evasión para alcanzar la belleza. La frase “el ruido es bello” es un ejemplo máximo, y significa que se inserta en el sistema operativo de la gran máquina musical de propaganda.

De una forma completa y consecuente, la búsqueda de la emancipación frente a esa “realidad” impuesta, es nuestra quintaesencia, porque la corporeidad y el movimiento debe ser buscada de otra forma más radical y rupturista. Hay que volver a los orígenes para despojarnos de ciertas ideas que solo adornan superficialmente lo que significa generar ruidos como medio de expresión.

La “fisicidad” de los sonidos gira en torno a lo intenso, lo metálico, lo denso, y lo abrasivo; como ejercicio puramente subversivo. Y su seña de identidad es el culto a la exaltación irreverente de una creatividad plena enfrentada al poder, justo lo contrario a la definición de un movimiento creado por unos insatisfechos pequeñoburgueses que actuaban en los momentos previos a la Primera Guerra Mundial.

Los objetos sonoros naturales (incluidos los sonidos estridentes provenientes de las fábricas, motores, artilugios mecánicos e instrumentos electrónicos) son, primero idolatrados, y luego deformados deliberadamente para enfrentarse a esa realidad adulterada y falsa que afirma constantemente que los sonido de la naturaleza son los ideales para trabajar con ellos, pero los de la hormigonera de una obra son inaceptables.

Solo cabe preparar las bases de este cambio mental sin ceder a una descripción integradora y más dócil de la realidad, tal y como puede establecer R. Murray Schafer, más o menos fiel a la transcripción sonora del mundo como objeto sonoro.

Con el noise ya  no se realiza una reproducción “realista” de la naturaleza, la que comparte solo una parte de los objetos sonoros existentes, sino que se vuelca en sustituir esa realidad vigente por otra. O más que sustituir, en representar lo que algunos quieren ocultar o despreciar.

Simplemente es otra manifestación cultural y concepto de mundo sonoro, que deja de ser compatible con la oficialidad y el orden inoculado en cada uno de nosotros.

No es de extrañar que los bienpensantes discípulos de las academias, esos mismos que adoran los intonarumori de Luigi Russolo, al escuchar discos de músicos actuales autodidactas y underground, se llevan las manos a la cabeza (mejor dicho a las orejas) porque consideran firmemente que sus representaciones son simplistas, y vulgares; puro arte “feo” que olvida, por expresarlo de alguna manera,  la eufonía musical, las atractivas formas armónicas, y las tonalidades; destruyendo todos los valores musicales heredados desde hace siglos. Y porque implica un  rechazo frontal a la idea dominante de lo que se considera culto y placentero.

El ruidismo podría tener más proximidad al punk mediante un potente nihilismo pero no autodestructivo, sino destructor. Por lo tanto no es escapista, ni tampoco nihilista, como algunos puedan pensar. La base está en la transformación total mediante el abandono de la complacencia estética, y en la búsqueda de la destrucción de las falsas ilusiones burguesas que han predominado durante décadas nuestra  sociedad. Aún existen cadenas y grilletes, pero no son todas de metal.

El rechazo a la tradición, y los convencionalismos que emanan del orden social es una premisa fundamental. La única tradición respetable es la que proviene del futurismo y de las ideas emancipadoras. La preocupación sobre el devenir del ruidismo radica en que finalmente sea reconocido como válido por el propio sistema, dando lugar a vacilaciones en algunos activistas del noise.

Preguntas como reflexión: ¿Existe ruptura si algunos de los artistas actuamos patrocinados por grandes bancos privados en sus ciclos culturales? ¿Tenemos otra salida? ¿Qué tipo de realidad sónica estamos construyendo con la práctica experimental? ¿Operamos de forma inconsciente al servicio del poder? Estas son preguntas para un debate sano y necesario. Si no lo abordamos la  clase dominante seguirá construyendo su verdad, objetiva en apariencia.

A través del Estado y de sus aparatos ideológicos la oligarquía ha modelado la conciencia de los hombres, troquelando su visión del mundo de acuerdo con la verdad de  sus propios intereses como clase. Y en ese trabajo de moldeamiento de conciencias, el arte, concretamente los músicos han jugado siempre un papel ambivalente, y dual.

Si por un lado el poder se ha valido del arte y los artistas para conformar una determinada concepción del mundo, al mismo tiempo, el arte y los artistas, también han jugado un papel de punta de lanza en cada momento en que el viejo orden se estaba viendo superado por otro mundo nuevo, y otras concepciones radicales que surgían de sus propias entrañas.

De modo que el arte del poder establecido ha tenido como oposición en cada período histórico de transformación, lo que podríamos denominar “el contrapoder del arte”, abriendo nuevas rutas, nuevos horizontes y conquistando nuevos ámbitos de poder en lo cultural. Y de esta lucha, o permanente tensión entre el arte del poder y el contrapoder del arte, es cuando surgen, desde las contradicciones, las escuelas artísticas, las corrientes, o las tendencias.

Más preguntas para el debate: ¿Qué naturaleza de clase  y rasgos tiene ese contrapoder musical que denominan experimental en sus distintas caras? ¿Cuál es el papel del ruidismo en ese contrapoder?

El papel del músico adquiere un doble significado. Si por un lado vive de y apuntala el orden establecido, por el otro, su peculiar colocación en ese mismo orden social, le permite reconocer y dar forma al núcleo indeleble y excepcional que se esconde en el caos de su tiempo.

Frente a una realidad histórica que para la generalidad de los hombres está deformada en lo cotidiano, por una sucesión de acontecimientos efímeros, superfluos e irrelevantes que acompañan y envuelven el centro nodular, donde la colisión de fuerzas sistémicas está decidiendo el destino de la sociedad, al “genio artístico” le corresponde quintaesenciar esa realidad oculta a ojos de la mayoría y hacerla visible en su obra.

Mucho antes de que los hombres tomen conciencia de ella o de que los filósofos lleguen a comprenderla y teorizarla, los artistas ya están operando sobre esa nueva realidad. El punk, la música industrial, el techno, el rap, y en este caso, el noise son un claro ejemplo de ello.

La autonomía personal del músico experimental, otorgada por el poder para que ensaye con nuevas formas y se adentren nuevas vías de investigación, no debe edulcorar ni el mensaje ni la actitud de ruptura contra el poder. No olvidemos que el arte en todas sus variantes es un elemento de propaganda al servicio de los Estados.

Todo producto cultural es deudor de su contexto histórico. Se produce de las relaciones de producción vigentes en él, y a su vez se desarrolla en relación a ellas. Cualquier producción artística no es sino el reflejo en la conciencia del hombre de una existencia social históricamente determinada por las relaciones de producción de ese período.

Pero esta relación no es ni mecánica ni unidireccional. A su vez, el arte opera e influye también en el desarrollo de esa existencia social, rompiendo con las viejas formas y modelos, abriendo el camino hacia el establecimiento de nuevos cánones y concepciones que, en su desarrollo, corresponden con las nuevas formas sociales más avanzadas que están pugnando por nacer. Y a la música experimental, concretamente el ruidismo como hermano bastardo, le corresponde un papel fundamental para que en ese camino artístico hacia nuevas concepciones y entendimientos de la música, no acabemos en el lado incorrecto (reaccionario), o sea, el de la tradición burguesa.

El ruido como medio de expresión no convencional supuso una fuerte ruptura con la tradición artística, pero lamentablemente no llevó este conflicto a la lucha de clases en un sentido creativo y de organización, sino de destrucción derrotista, cuya finalidad consistía en oponer sin transformar. Mayoritariamente los músicos hemos seguido esa línea, y la fagocitación está a la vuelta de la esquina.

Pero no hay que restar la importancia histórica que en estas últimas décadas estos sonidos han tenido como género musical  que lo que intentaba era llevar a un callejón sin salida al viejo arte burgués. El problema es que mientras se intentaba, se  apropiaron de nuestros postulados y sonoridades, dotándole de esterilidad y docilidad que nos está costando desprendernos. Hay esperanza si primero sabemos reconocer y mostrar las mentiras del ideal de arte que difunden desde el poder la alta burguesía, y si comprendemos que la verdad que nos venden es únicamente su verdad.

Ya lo plantearon otros como Arnold Hauser, hay que volver proponer un cuestionamiento radical a las concepciones culturales y artísticas vigentes. El mundo burgués aún no ha estallado en mil pedazos, su mundo ordenado, lógico y previsible intenta modelar lo que no le pertenece y le atemoriza. Lo que era inmutable ya no lo es, y el ruidismo es la única vía desde un punto de vista liberador para muchos de nosotros. Es la mejor de las opciones estéticas para acabar con el jardín de la vieja cultura conservadora.

La ruptura debe ser total ya que caer en los brazos del viejo orden musical solo servirá para rejuvenecerlo. Ese es el mayor de los peligros. No podemos ser parte del púlpito de una convención programada por los comisarios culturales de la oligarquía financiera. Estamos en la representación de una época agonizante donde la ruptura radical de todos los valores estéticos se muestran con un género llamado ruidismo o noise (como quieran denominarlo). No debemos permitir que se anexionen nuestra realidad sonora. El resultado de sus práctica significa que nos tienen miedo. Aún hay esperanza.

Ruido y Capitalismo, publicado en un principio sólo en inglés, y después en castellano, se rodeó de una serie de intervenciones, talleres e incluso una exposición. El libro, centrado en la práctica y política de la improvisación, pensaba el ruido desde esa esquina y, siendo así de específico, se declaraba más que interesante. Muchos dijeron en su momento que le faltaba línea, que estaba deslavazado, pero viendo otro proyecto de sus editores Mattin y Anthony Illes como es Unconstituted Paxis publicado recientemente, parece que la de este libro es también una forma de contar las cosas.

En esta ocasión Mattin se hizo con Ars Sonora durante la emisión en lo que posiblemente sigue siendo de lo más interesante que produjo en los últimos años este programa. En aquella ocasión Pedro Jimenez decidió hacer una reseña de su experiencia de escucha, no ya del contenido del libro ni del programa en sí. Pedro venía a preguntarse por el gusto, a lo que Miguel Álvarez vino a dar una extensa explicación.

Posted by Pedro Jiménez

He de decir que esta entrevista/radioperfomance, como la llama no sin dudas, el propio Miguel Álvarez-Fernández en la presentación del mismo me ha “impactado con alegría”. Estaba por la calle, con mi Ipod de última generación escuchando un programa sobre/con/de Ruido y pensamiento crítico sobre el Capitalismo. Y estaba alegre porque de alguna manera me gustaba lo que estaba escuchando y no sé si el gusto debería ser sacado del contexto en el que se insertan los discursos de Mattin. ¿Se puede disfrutar con esto? Es una pregunta abrazafarolas ya lo sé…

A Mattin lo conocí hace unos años, en Arteleku, y allí, cuando estábamos hablando/conversando/entrevistándonos sobre el proyecto “Copy Your Idols” recuerdo que me pareció un tipo con las ideas claras, de las que probablemente podríamos disentir, pero siempre agarrado, quisquillosamente, a los matices. Es decir que su discurso estético, político, social no es ni más importante, ni revelador, ni siquiera tremendamente cotidiano… esa mezcla dispareja es la que más “me gusta”. Este trabajo para Ars Sonora está lleno de matices, diría que las voces retorcidas o los silencios forman parte de un matiz, lo importante no es cuál, sino que existe ese discurso complejo pero que al mismo intenta desentrañar, sin imponer dogmas, “las políticas y el ruido”. El resultado, ciertamente no es divulgativo, pero yo os lo recomiendo encarecidamente y con unos buenos auriculares.

No me quiero poner hagiográfico, además con decir que actuará en la próxima edición del Festival Internacional ZEMOS98, puedo caer en una especie de falso interés mediático por él del que es complicado distinguir la opinión del autobombo… no obstante no quería olvidarme del trabajo similar “Feedback Conceptual” que ya me gustó mucho, e incluso hice una versión para Radioactivos.

Así que bueno, Ruido y Capitalismo está ahí, con su blog y todo, y esperamos la versión en español pronto. Y todo lo demás en mattin.org

Agradezcamos a Ars Sonora la posibilidad de acceder a través de la Radio pública y sobre todo a través de Internet a un proyecto sonoro de estas características. Existen dos programas sobre Ruido y Capitalismo, en el podcast de RNE de momento sólo está el primero. Actualizaré el post con el segundo.

Comentario de Miguel Álvarez Fernández en el blog

Querido Pedro:

¡Muy bueno tu texto sobre la “radioperformance” (o lo que sea) de Mattin en Ars Sonora! Creo que todos, empezando por el propio Mattin, compartíamos esa extraña y ambigua sensación, tan bien descrita por ti, tras la escucha del programa (que, por cierto, se difundió a través de la radio en la noche del día de Navidad, para añadir más confusión). También varios oyentes que me han escrito respecto de este programa han mencionado cosas similares -aunque, claro, ha habido reacciones para todos los gustos…-.

La pregunta no es ociosa: El “¿Puede uno disfrutar con/de este tipo de cosas?” rápidamente se mezcla con un “¿Debe uno disfrutar con/de este tipo de cosas?”. El tema tampoco es nuevo; aparece, desde luego, en Platón (República), y es el problema clave de la estética agustiniana en cuanto a la música: saber si es lícito o no gozar de la belleza sensible. A esta cuestión San Agustín responde que la belleza inferior es un reflejo de la belleza de Dios, y que es necesario remontarse hacia esta última, aunque no rechaza el placer sensible que depara la belleza inferior; pero, en cualquier caso, dependerá de la actitud del hombre, pues si se deja llevar por la belleza sensible estará condenado. Así, “la belleza y los números en los que ésta se plasma dentro de la música pueden ser, pues, tanto instrumento de condenación como instrumento de elevación y ascesis; dependerá de la actitud que el alma tome en relación con aquellos” (Enrico Fubini: “La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX”). [¡pero no sé si esto realmente resuelve "nuestro" problema!].

Más cercanamente -y creo que esto es lo que, hoy, nos preocupa-, supongo que lo que aquí se manifiesta tiene que ver con las raíces protestantes (no sería exagerado decir “calvinistas”) del pensamiento marxista, que tanto se acentuaron en el discurso de la Escuela de Frankfurt (ejemplarmente, con Adorno). La siempre problemática asociación entre progresismo, goce estético y esfuerzo ha marcado profundamente la evolución de la música en el siglo XX, al menos desde Schönberg en adelante -para mí el núcleo duro de la cuestión radica en la vinculación adorniana entre “disonancia” y “modernidad” (exploro este asunto en este artículo, algo antiguo: http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/04/Articulo1.htm)-.

Desde luego, otros planteamientos políticos de intencionalidad progresista (y, a menudo, acento francés) han acometido sus planteamientos con el ceño menos fruncido que Adorno y sus secuaces, y ahí queda Mayo del 68 o cierto Situacionismo. Ahora bien, me parece que en nuestros días resulta harto difícil rescatar (si es que ello fuera posible) la dimensión subversiva de espectáculos -en el más claro sentido debordiano de la expresión- tipo desfiles del orgullo gay o similares.

Creo que éste fue, al final, el tema principal de la “conversación/entrevista/radioperformance”… Significativamente, terminamos con la duda acerca de si era más conveniente “asfaltar” (tal vez al modo de Cardew en los últimos años de su vida -con él terminaba el Ars Sonora titulado “Comunismo”: http://www.artesonoro.org/archives/2736-) o, como proponía Mattin, “usar la piqueta” -o las bombas- (lo que me recuerda esas palabras de Adorno que citaba en mi artículo: “Que la nueva música abra la herida una y otra vez”).

Por cierto, acaba de actualizarse el podcast de Ars Sonora con la segunda versión de la “pieza” (http://www.arssonora.es/?p=247).

Un abrazo, y muchas gracias de nuevo por tu lúcido texto,

Miguel Álvarez-Fernández

Según la teoría pitagórica del cosmos, los planetas y los astros, distribuidos en el firmamento de manera proporcionada, producen, al trasladarse en su devenir celestial, un continuum sonoro conocido como la armonía de las esferas. Lo curioso de esto es que somos incapaces de oír dicho evento precisamente porque está ahí desde siempre, antes incluso de nuestro nacimiento y, por tanto, no reparamos en él. Sólo si se detuviera -algo que nunca podría ocurrir sin dar al traste con más de una ley física- seríamos conscientes del vacío y el silencio absoluto que, entonces y sólo entonces, surgiría.

De esta interesante y fructífera teoría podemos extraer dos sencillas conclusiones: la primera, que el silencio no existe; la segunda, que nuestro entorno suena. Y algunos artistas nos lo han vuelto a recordar ya en el siglo XX. Hace 101 años, el pintor y compositor Luigi Russolo manifestaba en L’arte dei rumori la necesidad de atravesar la ciudad “con las orejas más atentas que los ojos”. Casi cuarenta años después, en 1952, John Cage -el mayor artista del siglo XX- cerraba la tapa de su piano con la genial pieza 4’33” para intentar que abriéramos nuestros oídos al teatro musical en el que vivimos. Hacia 1977, Murray Schafer también nos mostraba cuál era la afinación del mundo en The tunning of the World. Y hace tan sólo un par de años, la coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker invitaba en su espectáculo Cesena a oír el entorno, en el que destacaba sobremanera el sonido fugaz de las pisadas de sus bailarines.

Pero hoy día seguimos sin percatarnos de los acordes que componen la armonía terrenal que nos envuelve. Como diría Ramón Pelinski, mantenemos una suerte de escucha negativa a través de la que desterramos “los sonidos del entorno al limbo de los sonidos no percibidos”.

Quizás esta sordera voluntaria -o involuntaria- no sea más que un mecanismo de defensa ante la marabunta ruidosa que nos inunda cada día; pero no es menos cierto que, al mismo tiempo, evita el hallazgo de lo que convencionalmente es aceptado como ruido, un evento sonoro que puede llegar a ser más agradable, rico y delicioso que mucho de lo que -también por convención- es definido como música.

Esta sordera endémica afecta no sólo a la percepción del paisaje sonoro. También atañe a cualquier manifestación que exceda mínimamente los límites impuestos por el mercado musical mayoritario; límites que se instalan en el nivel más simple, anodino, previsible y vacuo del sistema tonal. Sobre ello volveré en la segunda parte de esta convicción nº3.

Pues bien; es un hecho que no apreciamos el ruido -ni nada que se distancie de la bobería sonora que nos invade- porque no lo aceptamos como música. Sé que la certeza de esta afirmación radica en su propia vaguedad y en una generalización con la que la mayor parte de ustedes -lectores de SulPonticello- no estará de acuerdo. Pero también sé que no me equivoco.

Nuestra cultura sonora es mayoritariamente obtusa, exigua y paleta. Y si aceptamos que el acercamiento a esta cultura de lo musical depende en buena medida también de la formación recibida durante la infancia y la adolescencia, debo declarar que en este asunto -ya sea en centros de enseñanza general o específica-, no llegamos al aprobado.

Sin embargo, y mientras el cantajuegos se extiende inexorablemente entre padres -y profesores- para hipnotizar a hijos -y a colegiales-, podemos encontrar en otras ramas de la enseñanza infantil y primaria como es el caso de la educación artística, nuevos procedimientos -en los que también interviene el sonido- que ayudan a promover un mayor desarrollo de las capacidades creativas del individuo.

“Ahí quedó”, como dirían en Sevilla por estas fechas, esta primera impresión.

Prometo volver el mes que viene con más preguntas y con pocas respuestas. Ese es el quehacer del ignorante.

Los mil y un sonidos de nuestra ciudad

Nuestras ciudades están habitadas por infinidad de sonidos de origen difuso. Infinidad de acciones componen un fondo sonoro complejo en el que a menudo flotamos sin particular atención. Estas acciones no buscan ser oídas en su mayor parte, su intención primera no es sonora. Son simplemente el resultado de una vibración, de una fricción, de un movimiento general, del pálpito de la ciudad: el motor de un coche, el roce con el asfalto, los pasos, elementos naturales como el silbido del viento, la lluvia, etc.

En esta materia en vibración podemos reconocer el color sonoro de cada lugar, aquellos sonidos que componen su ambiente característico. Probablemente no les prestemos atención pues siempre han estado ahí, son parte del lugar; sólo su ausencia o su desaparición repentina podrían sorprendernos. Pero también encontraremos sonidos accidentales, inesperados, que no persiguen ninguna función específica. Simplemente emergen sin previo aviso y se extinguen, dejando tras de sí sorpresa o desconcierto: unos frenos que chirrían repentinamente, un grito de sorpresa.

Por supuesto no todos los sonidos urbanos responden a esta naturaleza accidental. En nuestros recorridos cotidianos también están presentes las diversas formas de la comunicación sonora, buscando inducir modos precisos de atención y de reacción. La voz en primer lugar, primera herramienta humana de persuasión, seducción o incluso disuasión: al natural en conversaciones, llamadas, gritos. O amplificada, en mensajes “informativos” que ofrecen contenidos de potencial interés para los usuarios de un espacio: horarios, retrasos, situaciones de emergencia, etc. También la voz en mensajes publicitarios, intentando convencer al oyente de supuestas bondades y ventajas de un producto o de un determinado comercio. Al margen de la voz, hemos de incluir en este punto todas las señales sonoras manuales, mecánicas o eléctricas que buscan por distintos motivos captar eficazmente nuestra atención. Simples o sofisticadas, su paleta se enriquece día a día en nuestras ciudades gracias a la capacidad del sonido de transmitir intuitivamente informaciones complejas: alarmas, bocinas, sirenas, silbidos, campanas y otros muchos códigos sonoros.

En nuestras ciudades también hay espacio para el “recreo” sonoro. La ciudad alberga sonidos lúdicos y/o de voluntad estética, musical o de otra naturaleza, que buscan distraer, sorprender al paseante, llamar su atención a través de su exotismo, de su carácter extraordinario, de su presencia fuera de contexto o simplemente de la calidad de su materia sonora. Es el caso del músico que se ubica en nuestras calles, plazas y galerías de metro, buscando estratégicamente zonas de tránsito denso y resonancia propicia. O el de la inserción de elementos naturales en el tejido urbano como el agua de nuestros jardines y fuentes.

Seducción y repulsión sonora en la ciudad

Nuestras urbes también ofrecen oportunidades para la tentación sonora, para la seducción y atracción de quienes pasan por la zona de influencia de determinadas texturas sonoras. Estos nuevos cantos de sirena buscan conquistar al viandante a través de sus afinidades musicales, por ejemplo, o mediante mecanismos más refinados de captación, conscientes o inconscientes. Este tema de la seducción sonora es estudiado con particular esmero desde el ámbito comercial, como mecanismo de llamada a potenciales compradores.

Vinculado con el punto anterior, también está cobrando particular importancia la idea de utilizar el sonido como marca de identidad (“sonic branding”), como emblema de un determinado comercio o actividad, elegido en función del potencial cliente, su edad, perfil sociocultural, etc. Cada “marca”, cada negocio se reviste entonces de un determinado sello sonoro con el que busca ser identificado y en consecuencia recordado.

En este mismo ámbito comercial, el sonido ha sido tradicionalmente empleado como mecanismo de ordenación de tiempos y de ritmos, induciendo cadencias de paso, “tempi” de consumo, pulsos y flujos; un cierto “conductismo” sonoro irriga las arterias de Muzak… Por supuesto la función de estas músicas de fondo es múltiple y no se limita a la estimulación de conductas; el sonido puede actuar aquí también como perfume sensorial, “ambiental”, capaz de enmascarar cuanto no quiere oírse (en ocasiones el silencio), inducir determinados estados de ánimo e incluso promover el encuentro social. Pensemos por ejemplo en cómo opera la música de fondo de determinados cafés, restaurantes o espacios de “ambiente”.

No se agota aquí nuestra paleta sonora urbana. En el límite de lo audible hemos asistido en los últimos años al desarrollo de herramientas de dispersión sonora “anti-adolescentes”, capaces de ahuyentar los más sensibles oídos de las poblaciones jóvenes mediante el empleo de frecuencias en el extremo agudo del registro humano. O simplemente de músicas supuestamente capaces de ahuyentar a determinados sectores de edad (la mal llamada música clásica en su versión más descarnada y edulcorada).

Entramos aquí en cuestiones que muestran la necesidad de una aproximación ética al espacio sonoro público, territorio aún abandonado a su suerte en términos de reflexión crítica.

¿Quién cuida de este medio sonoro complejo?

Este repertorio de sonidos urbanos no es más que un boceto de un espacio sonoro extremadamente complejo. Una ingente diversidad de formas, funciones e intenciones sonoras cohabitan en nuestras calles y plazas, sin que ningún mecanismo de regulación intervenga en este proceso.

La calidad sonora de los espacios públicos ha sido tradicionalmente entendida como una condición a priori de cada lugar, una consecuencia inevitable de las actividades que lo habitan y lo caracterizan sonoramente. Y dichas actividades serán rara vez cuestionadas en pos de un mejor entorno sonoro. Cuidar la calidad sonora de nuestros espacios públicos es todavía abordado hoy en día en términos de tratamiento paliativo –y lujoso- con el que minimizar el impacto de lo inevitable: el ruido de la ciudad, el bullicio del tráfico, el impacto de las actividades industriales, comerciales y de transporte.

Hoy ya nadie se sorprende al oír hablar de diseño visual y de iluminación de nuestras calles, o de composición de los volúmenes y fachadas que delimitan el espacio físico de nuestras plazas. Por el contrario, descubrir que esta misma reflexión compositiva puede y debe llevarse al espacio sonoro es aún fuente de sorpresa e incluso de incredulidad, como si nuestra percepción sensorial estuviera exclusivamente gobernada por la vista. Y esta sorpresa incumbe igualmente al mundo profesional: en el terreno de la concepción y promoción arquitectónica y urbana, las herramientas de simulación empleadas (3D) son aún de naturaleza exclusivamente visual, salvo rarísimas excepciones. Cuando otros sentidos logran por fin hacerse un espacio, rara vez logran superar lo anecdótico, o se presentan con un marcado carácter de manipulación comercial que poco tiene que ver con la calidad sonora del entorno estudiado.

En los últimos años, el sensible aumento del número de conflictos vinculados a la convivencia sonora ha obligado a establecer nuevos marcos normativos, más exigentes y cuidadosos. Es éste un acercamiento de carácter sancionador, que en ningún caso busca potenciar una cualidad sensorial en particular, sino simplemente regular la producción sonora para limitar en lo posible dichos conflictos. Este proceso regulador se ha traducido en la imposición a nivel europeo de unos niveles máximos de presión sonora en función de las actividades que caracterizan una zona determinada. No obstante, esta mejora normativa concierne las actividades de nueva implantación o el diseño de nuevos tejidos urbanos, teniendo un impacto muy escaso en las zonas consolidadas. ¿Qué tipo de intervenciones pueden ayudar a mejorar la calidad del espacio urbano?

Moldeando el medio sonoro urbano

Frente a problemas de saturación sonora, la respuesta más inmediata puede simplemente consistir en reducir o racionalizar la presencia de aquellas actividades generadoras de “ruido”, limitando la densidad del tráfico o su velocidad máxima por ejemplo. Por desgracia estas medidas no son siempre posibles o deseadas por quienes pueden promoverlas, siendo su rechazo una buena muestra de la importancia otorgada a la calidad sonora.

Cuando esta solución “directa” fracasa, el recurso a tratamientos físico-acústicos (absorción y/o aislamiento) puede mejorar en cierta medida las condiciones de un entorno, aunque su coste, su impacto visual y físico, y la complejidad de su puesta en obra enrarecen o dificultan su uso, especialmente en entornos urbanos exteriores. Tal es el caso de las barreras acústicas que acompañan algunas de nuestras vías rápidas urbanas, cuya presencia y eficacia es continuo objeto de debate. En la actualidad, la tendencia a densificar las tramas urbanas existentes en pos de un menor impacto ambiental (menor extensión de la ciudad por terrenos aún vírgenes) empuja a edificar en zonas en fricción con infraestructuras de transporte o industriales, por lo que la cuestión de las barreras acústicas vuelve al primer plano de la investigación acústica y urbana.

Otra familia de respuestas corresponde con lo que en investigación se denomina “enmascaramiento energético” (energy masking): ocultar un sonido molesto a través de la inserción de otro sonido de espectro similar pero de mayor intensidad. El ejemplo típico es la introducción de fuentes en entornos de saturación por tráfico. Este tipo de soluciones, eficaces pero poco sutiles, son a menudo rechazadas por los vecinos o los usuarios de una zona, al sufrir un nivel de presión sonora superior –y de mayor homogeneidad si cabe- al existente anteriormente.

La música y su capacidad de seducción y abstracción de un contexto ha sido también empleada –abusivamente a menudo– como mecanismo de distracción frente a ambientes que resultan incómodos bien sea por defecto –“silencio”- o exceso sonoro. La presencia de fondos musicales en espacios públicos, comerciales o de transporte puede hablarnos tanto del horror vacui característico de estos espacios como de la necesidad de enmascarar un fondo sonoro considerado como problemático. En aparcamientos, aeropuertos y estaciones de metro, una música descarnada –filtrada, manipulada y simplificada a un esqueleto fácilmente digerible– acompaña al viajero, buscando inducir una sensación de seguridad y de confort. En este proceso, el usuario de tales espacios carece de voz, es rara vez consultado acerca de su vivencia y opinión; el espacio sonoro se rige aún en términos de fuerza y su saturación es regla común en el espacio público.

Buscando nuevas respuestas sostenibles

En los últimos años, una nueva familia de soluciones explora lo que podríamos calificar de “diversión atencional” –en investigación ha recibido el apelativo de “enmascaramiento informacional” por oposición al “enmascaramiento energético”. Lo que se busca en este caso no es ya ocultar la fuente de ruido con un ruido de mayor intensidad aún, sino transformar el modo en que percibimos e interpretamos un entorno sonoro en su globalidad. Y ello mediante la inserción de nuevas texturas sonoras cuyo impacto –en intensidad- sea despreciable o muy reducido, pero cuya fusión con el medio sea capaz de alterar el modo en que lo percibimos. Con dichas inserciones sonoras se pretende distraer de forma sutil la atención de los transeúntes, invitándoles a fijarse en determinadas cualidades del lugar. Podemos por todo ello hablar en este caso de un tipo de respuestas “sostenibles”, aptas para contextos complejos donde necesidades y exigencias han de encontrar un punto de equilibrio.

Utilizando una imagen culinaria, el primer método –enmascaramiento energético- correspondería a ocultar la baja calidad de un alimento mediante una preparación que esconda por entero su sabor saturando el paladar. Por el contrario, el segundo –diversión atencional- actuaría como las gotas de limón sobre pescados y arroces, que potencia determinados sabores y enmascara otros…

Este segundo procedimiento de distracción sonora ha sido el objeto de tres proyectos de investigación desarrollados por el laboratorio sonoro de Konstfack, Universidad de Arte y Diseño de Estocolmo (Suecia), en colaboración con otras instituciones y empresas suecas y europeas. Todos los proyectos se han centrado en el espacio público, bien sea exterior o interior. El primero de ellos, situado en la plaza de Mariatorget, Estocolmo, propone abordar la huella sonora de un tráfico denso mediante una instalación sonora permanente que busca ofrecer zonas de descanso –que no de “silencio”. El segundo proyecto concebido para la estación Châtelet del metro de París abordó la calidad sonora de sus espacios subterráneos, en particular de sus densos y largos corredores de conexión. En uno de estos espacios, una instalación sonora temporal acompañaba al usuario en su recorrido, llamando discretamente su atención a través de texturas, acentos y desplazamientos. Por último, un tercer proyecto trasladó estas cuestiones al diseño sonoro interior de un nuevo modelo de tren de alta velocidad. El fabricante (Bombardier) buscaba nuevas respuestas al problema de un entorno ruidoso por naturaleza, más allá de los tradicionales aislamiento y absorción acústicos.

Tres proyectos que, explorando espacios y contextos muy diferentes, han permitido poner a prueba, desarrollar y evaluar estas ideas. Para ello, se han hibridado métodos de acústica y diseño sonoro con otros originados en el terreno amplio del arte sonoro y musical, incluyendo técnicas de evaluación propias de la psicoacústica. Estas experiencias nos permiten afirmar hoy las posibilidades de un campo en pleno desarrollo, donde disciplinas sonoras y espaciales van de la mano para poder por fin pensar el espacio más allá de su simple imagen visual, y su calidad sonora más allá del restrictivo concepto de “ruido”.

El artículo anterior terminaba evocando la “naturaleza” semiológica del problema del ruido.

En otras palabras, si el ruido amerita una interpretación es porque el sonido de la palabra “ruido” nombra una multitud de fenómenos heterogéneos, que se asientan a veces en el sonido mismo, a veces en el contexto o las intenciones de producción o de recepción, otras, en más de una de esas perspectivas a la vez.

Lo curioso y lo que motiva este artículo, es que al interior de cada una de estas diferentes nociones de ruido parece haberse edificado una corriente estética. Los ejemplos están acotados y no nos proponemos agotar las posibilidades, seguramente los lectores encontrarán mas acepciones de la noción de ruido y un sinfín de músicas para cada caso.

Veamos:

1. Ruido entendido como sonido de intensidad cercana al dolor, tal como ocurre en un aeropuerto, en una fábrica o en una discoteca.
   El uso sistemático de intensidades al borde del dolor del recientemente fallecido músico polaco Zbigniew Karkowski, o el grupo argentino Enjambre de Guitarras son una buena referencia de esta corriente estética.
2. Ruidos digitales: resultantes de defectos en la conversión analógico/digital o aparecidos durante el procesamiento o debido a  la baja calidad de los dispositivos (etc!). Clipping, aliasing, ruido de baja resolución.
   La música post digital o glitch es un exponente por cierto obvio de esta categoría.
3. Muchas veces llamamos Ruidos a los sonidos producidos por el cuerpo: aquellos que perteneciendo al “cuerpo libidinal”[1] como flatulencias, ruidos de masticación y de digestión, jadeos, suspiros y llantos, deben ser excluidos de la audición “social”. Sin duda la Sequenza para voz de Luciano Berio juega constantemente con esta noción de ruido opuesto al sonido tónico e incluido dentro de un sistema de alturas.
   También, es interesante citar algunas piezas del compositor alemán Dieter Schnabel, como Produktionsprozesse o Fur Stimmen (…missa est) en las que la corporalidad del sonido se torna temática.
4. Ruido en tanto sonidos provenientes de máquinas: es el caso más conocido, podemos citar el primer ruidismo “que prefería el ruido de una locomotora a la 5ta sinfonía de Beethoven”, hasta la música industrial de los 80.
5. Ruido en tanto sonido de espectro continuo. Este caso está íntimamente ligado a muchas de las otras acepciones y paradójicamente es el menos aislable.
6. Ruido en tanto sonido del “otro”. Desde la irrupción de las bandas turcas en las óperas de Mozart, representando aquello que amenaza y fascina a la vez, el sonido del otro, el timbre  de aquellas culturas (y tribus urbanas?) que desconocemos, se ha transformado hasta tal punto en un hito en la cultura del siglo XX/XXI, que los ejemplos abundan y a la vez faltan: El modelo de la sonoridad de Gamelan tanto para Cage como para Boulez, la utilización de técnicas comunes en la música de vanguardia  en la música de los Beatles, la apropiación de la cumbia por el pop en la música argentina.
   Henri Pousseur escribió un muy recomendable artículo llamado Composer (avec) des identitès culturelles que constituye un formidable cuadro teórico para las músicas actuales http://articles.ircam.fr/textes/Pousseur87a/
7. Ruido en tanto sonido del entorno acústico. Los sonidos que nos rodean en la ciudad o el campo constituyen una envoltura bastante estable de nuestra vida cotidiana.  El Audioart es un ejemplo claro de categoría estética asociada a esta acepción de “ruido”.
8. Ruido en tanto comportamiento inesperado de una fuente: el sonido producido de cualquier manera que no haya sido  prevista inicialmente por su constructor entraría en esta categoría, pero obviamente a medida que el comportamiento se hace conocido por los oyentes, el índice de disrupción se hace cada vez menor. La música de Lachenmann es un ejemplo bastante claro en este punto, pero es interesante citar tambien un ejemplo que creo que completa la idea: Los sonidos “presets” de sintetizador que usa François Bayle en L’experience acoustique, no son esperables en el contexto de una pieza acusmática francesa.
9. Ruido en tanto sonido producido por objetos o acciones no construídos o no destinados/as a producir sonido. Sin duda la  música concreta es el estilo musical más fuertemente asociado a esta idea, desde el Estudio para los ferrocarriles de Pierre Schaeffer al Empty Vessels de Denis Smalley pueden ser enmarcados en esta noción (a pesar de Schaeffer!).
   Sin duda, es imposible estar contra el ruido, más bien, lo que propongo es no reducir el ruido a una serie de gestos previsibles, huecos, limitados a una sola mirada cuyo potencial de conflicto es  cada vez menor. Una polifonía de nociones de ruido representaría más cercanamente esta idea, o para usar las palabras de Pousseur:
   

“Abrir y articular un espacio suficientemente vasto para que todas las músicas presentes en el mundo contemporáneo y en la consciencia colectiva puedan allí encontrar su lugar, encontrarse, confrontarse, dialogar, maridarse, mestizarse (…) producir una suerte de super o metalenguaje englobándolas todas  y en la que ellas puedan aparecer como subsistemas comunicantes.“