Llega la primavera a Sevilla y, con ella, comienza una nueva edición del Ciclo de Música Contemporánea, que cada año se celebra en el Teatro Central, bajo la dirección de Manuel Ferrand y Ángel Gómez.

En dos episodios ignorantes de abril y mayo del pasado año, ya expuse las cualidades que hacen de este Ciclo un evento fundamental para la escena musical contemporánea en Andalucía desde su fundación en 1998. De hecho, se ha convertido en el único que aun sobrevive a la escabechina cultural ocurrida a finales de la década pasada.

El Ciclo del Central -como popularmente se le conoce- incorporó en la edición de 2015 una s entre paréntesis al final de las palabras “música” y “contemporánea”. No insistiré en la considerable inutilidad de esta variación terminológica.

Más allá de expresarles mi opinión acerca de cada concierto -cosa que, por otro lado, no serviría más que para alimentar mi ego como crítico, ya que ustedes no pueden responder con la suya-, es mi intención utilizar esta tribuna ignorante para exponer qué nos ofrece el Central este año y, una vez que haya concluido, establecer algunas conclusiones.

Comencemos.

El concierto inaugural lo protagonizaron, el pasado 24 de febrero, el cantaor flamenco Niño de Elche, Los Voluble -artefactos sonoros y visuales-, Pablo Peña -bases electrónicas- y el guitarrista Raúl Cantizano, con Raverdial, “un proyecto de experimentación sonora y audiovisual, en el que la remezcla, lo popular y lo político cruzan sus caminos, una propuesta colectiva que inquiere en las zonas de contacto, la mezcla y la confrontación de los imaginarios de cultura rave (con toda la carga política y social de los orígenes de las fiestas underground) y las verdiales (fiesta ancestral que deriva en un palo flamenco de los montes malagueños)”, como dicen las notas al programa.

Desde el momento inicial, en que el guitarrista aplica un ventilador de mano a las cuerdas graves de la guitarra con el fin de ejecutar un trémolo de velocidad endiablada y, gracias a él, conseguir un gesto sonoro minimalista que atrae poderosamente nuestra atención, la audiencia comprende que no se encuentra ante un evento musical convencional -si tenemos en cuenta, al menos, que nos encontramos ante un concierto de flamenco-.

A la guitarra se suma, en seguida, la audacia vocal e inconfundible de Niño de Elche -que apareció con la leyenda “Odio a Antonio Burgos” escrita en su camiseta, como guiño jocoso hacia el público sevillano-, la remezcla visual y sonora de Los Voluble y la electrónica “ravera” de Pablo Peña. Todo ello lograba un resultado irreverente, descarado y, posiblemente, blasfemo -para aquél que no conciba la libertad de expresión como parte innegociable de toda creación artística-.

El segundo concierto del Ciclo tuvo lugar el pasado 16 de marzo y nos ofreció una propuesta diametralmente distinta: el Cuarteto de cuerda Kuss presentó Pulse Shadows, un programa con movimientos de Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz (1787) de Franz Joseph Haynd, Pulse Shadows (1991-1996) de Harrison Birtwistle y Arcadiana (1994) de Thomas Adès, junto con el cuarteto completo La muerte y la doncella, concluido por Franz Schubert en 1817. El concierto pretendía ofrecer una reflexión sonora en torno al “mundo de los vivos y el mundo del alma”; reflexión poco efectiva, debido a la precipitación con la que se sucedieron lenguajes y estéticas tan distintas. El juego diacrónico, en esta ocasión, no fue efectivo.

La próxima cita tendrá lugar el día 30 de marzo, cuando tendremos la oportunidad de conocer Siempre/Todavía. Ópera sin voces, con música de Alfredo Aracil -y Juan Carlos Garvayo al piano-, textos e imágenes de Alberto Corazón y realización multimedia de Simón Escudero.

Hace ya más de una década que pisé por primera vez el Centro de Documentación Musical de Andalucía -localizado en la Carrera del Darro de Granada-. Muy pronto, me convertí en usuario habitual de su biblioteca y conseguí ser reconocido como aquel que siempre pedía las partituras de título y formato más raros y de más difícil acceso -confieso que disfrutaba con ello-.

De hecho, había pocas personas -por no decir casi ninguna- que quisieran consultar las obras de Francisco Guerrero o Manuel Hidalgo, compositores cuya música llamaba poderosamente mi atención por aquel entonces. Por extraño que parezca, solo la Biblioteca de este Centro en toda la Comunidad conservaba aquellas partituras para que frikis como yo pidieran que fueran arrancadas de sus polvorientas estanterías tres o cuatro veces -soy andaluz, es normal que exagere- al año.

Pues bien, el Centro de Documentación Musical de Andalucía ha aparecido en los medios de comunicación durante el verano, debido al nombramiento de la persona a cargo de su dirección, Reynaldo Fernández Manzano (Granada, 1959), como nuevo Director de la Alhambra y el Generalife de Granada. Más allá de la falta de transparencia y objetividad que ha mostrado la designación discrecional de Fernández Manzano -del que no cuestiono en ningún caso su competencia profesional- por parte de la Consejera de Cultura, Rosa Aguilar, quiero aprovechar esta tribuna para comentar, brevemente, en qué situación se queda el Centro de Documentación Musical, único órgano público en Andalucía dedicado a la conservación, estudio, promoción y difusión del patrimonio musical -pasado y actual- de nuestra querida región sureña.

Teniendo en cuenta la ostensible confusión de fechas que provoca la información publicada en la prensa, hay que dejar claro que el Centro de Documentación Musical de Andalucía fue creado mediante el Decreto 293/1.987 de 9 de diciembre. En la actualidad, forma parte de la Red de Centros de Documentación y Bibliotecas Especializadas de Andalucía, Red IDEA -Información y Documentación Especializada de Andalucía-, y depende, en primera instancia, de la Dirección General de Innovación Cultural y del Libro, vinculada a la Consejería de Cultura.

Reynaldo Fernández Manzano ha ostentado el cargo de Dirección desde la fundación del Centro, en 1987, hasta este verano de 2015, es decir, durante casi tres décadas -¿es posible que exista algún otro cargo público directivo en nuestro país con una “consolidación” de tal magnitud?-. Salvo tres años, de 2000 a 2003, en los que Fernández Manzano fue Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Granada, siendo sustituido por Esteban Valdivieso (Nador, 1951 – Granada, 2008), este organista y musicólogo granadino ha sido el máximo responsable de la institución, liderando una ingente y encomiable labor de recuperación patrimonial.

Sin embargo, justo ahora, y tras casi treinta años de vida en los que el Centro ha mostrado un interés frágil, sesgado, poco metódico y localista por la creación musical contemporánea, estamos ante la oportunidad histórica -ya que no sabemos cuándo volverá a darse- de que pueda efectuarse un giro en su gestión directiva.

Pero para ello, tendremos que confiar, de nuevo, en nuestra Consejera de Cultura, puesto que de ella -y sólo de ella- depende el nombramiento del nuevo Director o Directora. No existe procedimiento reglado de selección. Así lo estipula el artículo 28 de la Ley 6/85 de 28 de noviembre de Ordenación de la Función Pública de la Junta de Andalucía: “Los eventuales ocuparán los puestos de trabajo a ellos reservados por su carácter de confianza o asesoramiento especial. Serán nombrados y cesados libremente por el Presidente de la Junta de Andalucía o por el Consejero en cuyo Departamento se encuentre integrado el puesto”. Y punto. No existirá ningún concurso público a través del que asuma la Dirección de este Centro la persona con el proyecto musical y cultural más completo. Así ocurre, desgraciadamente, con otras muchas instancias directivas de nuestro Gobierno.

Lo que le pase al Centro de Documentación Musical de Andalucía no será más que una mota de polvo sobre un papel amarillento, colocado detrás de algunos sobres, en una estantería escondida al final del pasillo oscuro y maloliente en el que se ha convertido la gestión política. De hecho, ni siquiera será noticia. Sin embargo, ciudadanxs como yo, interesadxs por la creación musical de nuestro tiempo, nos acercaremos a este Centro -si es posible- a consultar partituras y grabaciones, ya que, a pesar de todo, sigue siendo el único al que acudir al sur del Parque Natural de Despeñaperros.

Pueden llamarme iluso pero creo que el CDOMA podría ser un órgano muy útil no solo para dar a conocer el riquísimo repertorio musical de nuestro pasado, sino también para documentar de una manera certera, sistemática e informada la actual efervescencia sonora de nuestra comunidad y la de otras zonas que mantienen una vívida relación con ella; una efervescencia, asimismo, que surge en el dominio de lo académico tanto como en fuentes creativas alternativas e independientes.

Hace ya algunos años -y no daré más datos, que el tiempo no pasa en balde-, me sentí atraído por el vínculo interdisciplinar que dos expresiones artísticas como la música y la pintura han protagonizado, fundamentalmente, en la edad contemporánea. Al análisis de dicho vínculo dediqué mi tesis doctoral, concluida en 2011, como algunos sabrán.

Permítanme ahora que recupere parte de lo escrito entonces para recordar dos figuras pictóricas que, sin estar próximas en ningún sentido a lo estrictamente musical o sonoro, influyeron en la creación de Morton Feldman (1926-1987) y, de manera más humilde, en mi propia concepción de lo que debe ser la creación pictórica. Estas figuras son Mark Rothko, del que se cumplen en 2015 45 años de su desaparición, y Philip Guston, que falleció precisamente en un mes de junio, hace ahora 35 años.

En el caso del compositor norteamericano Morton Feldman (1926-1987) es preciso que volvamos al “círculo”[1] de John Cage y de la escuela[2] de Nueva York de mediados del siglo pasado para adentrarnos en la relación interdisciplinar que caracteriza su música.

El hecho de que sea un juicio externo el que permite al creador encontrar la clave para enfocar su propio trabajo no sólo es un curioso caso de retroproyección artística, sino que también caracteriza la postura compositiva de Feldman[3]. En este caso, el “otro” es el pintor canadiense Philip Guston. La relación establecida entre ambos es una muestra más de la clara influencia y el interés que suscitaron en Feldman los procesos de creación pictórica.

En este sentido, Jean-Yves Bosseur afirma:

“S’agissant des rapports entre surfaces musicales et picturales, M. Feldman préfere penser ses œuvres «comme entre catégories. Entre temps et espace, entre peinture et musique. Entre la construction de la musique et sa surface… Mon obsession de la surface est le thème de ma musique. Dans ce sens, mes compositions ne son réellement pas du tout des ‘compositions’. On devrait les appeler toiles temporelles, toiles que j’imprime plus o moins d’un teinte musicale»’’[4]

Esta cita sirve a Bosseur para testimoniar la “auténtica complicidad que puede unir a artistas plásticos y músicos en la intimidad de sus indagaciones creativas’’[5].

Son múltiples las referencias que el propio compositor ofrece a la hora de aproximarse a su relación personal y artística con el grupo de pintores del expresionismo abstracto neoyorquino ya desde finales de los años cuarenta[6].

En primer lugar, desde su propio catálogo, en el que aparecen títulos con alusión directa a los pintores de su entorno: desde la música que compuso para el film Jackson Pollock (Hans Namuth & Paul Falkenberg, 1951)[7] o las piezas For Franz Kline (1962), Piano Piece (to Philip Guston) (1963)[8], De Kooning (1963) y el ciclo Vertical Thoughts I-V (1963) hasta Rothko Chapel (1971), Patterns in a chromatic field (1981) o Crippled Symmetry (1983)[9].

En segundo lugar, a través de sus diversos textos y declaraciones, que en el caso de Rothko Chapel, alcanzan cotas estéticas considerables. En esta obra,  propone su propia “impresión física” de la capilla, así como una asimilación directa de los procedimientos técnicos del pintor. Según afirma Steven Johnson:

“While comparing mediums as disparate as painting and music is always risky, it was Feldman who insisted that his music lay ‘between categories’ (…). And it was Feldman who declared his affinity for Rothko and who identified Rothko Chapel as his only work to seek direct links between music and art”[10]

De esta forma, el propio Johnson insiste:

“It’s extremely difficult (…) to specify with any precision what elements in Feldman derive from which painters. But his quiet, nearly inert style seems far removed from the hectic rhythms and turbulent spaces of an ‘action painter’ such as Pollock (…). His music seems better suited to the meditative, ethereal pictures of Philip Guston and Rothko”[11]

-Fin de la cita-

Parece claro que, para obtener una lectura integral de la obra de Morton Feldman, sea preciso situarla, como él mismo afirma, “entre categorías”, con el fin de aclarar cuáles son los resortes estéticos de su pensamiento[12].

Y yo me lo creo, que conste.

Sin embargo, es “extremadamente difícil especificar con precisión qué elementos en Feldman derivan de qué pintores”, como dice Johnson. No solo es “extremadamente difícil” sino que resulta imposible!

El vínculo que puede existir entre dos disciplinas distintas es producto de una creencia tan seductora como frágil, puesto que no hay manera de demostrarlo a través de ningún análisis sistemático -como ocurre con otras muchas cosas, también cabe decir, en el mundo de la creación artística-. ¿Hasta qué punto resulta creíble este discurso estético? ¿Se trata, entonces, de una mera y sencilla cuestión de fe?

Acaba de concluir una nueva edición del Ciclo de Música(s) Contemporánea(s) del Teatro Central de Sevilla y, como anunciaba en mi episodio ignorante de abril, quisiera continuar con la(s) posible(s) lectura(s) que ofrece esa s final, entre paréntesis, tan enigmática.

Antes, sin embargo, quiero ofrecerles un pequeño apunte histórico. Nunca está de más recordar de dónde venimos.

El Ciclo del Central nació hacia el final del invierno de 1998, como reacción institucional a la segunda edición del Festival Internacional de las Artes Sibila, dirigido por Juan Carlos Marset y celebrado en Sevilla un año antes. Con el apoyo de Elena Angulo, Directora General de Fomento y Promoción Cultural de la Junta de Andalucía entre 1996 y 2000, este Ciclo comenzó con fuerza. En sus ediciones de 1998 y 1999, se ofrecieron más de una treintena de conciertos y conferencias[1]. Desde la segunda edición, el Ciclo adquirió además un marcado carácter pedagógico a través de la celebración del Curso de Estética y Apreciación de la Música Contemporánea, como asignatura integrada en el Catálogo de Libre Configuración Extracurricular del Plan de Estudios de la Universidad de Sevilla.

Desde entonces hasta hoy, el Ciclo ha vivido distintas etapas, claramente perjudicado por la incertidumbre y los vaivenes presupuestarios que afectan, siempre de manera más acentuada, a eventos como este -¿será solo una casualidad?-. El Curso de Estética y Apreciación desapareció hace tres años. El número de conciertos se ha visto reducido a siete, celebrados en 2015 -o incluso a seis, como ocurrió en 2013-.

En lo que respecta a la presente edición, el mes de mayo nos ha ofrecido dos conciertos: primero, el de Guillermo Pastrana (Granada, 1983), violonchelista de calidad incuestionable, carismático y cercano, que interpretó su proyecto Entre luz y sombras, con piezas de Domenico Gabrielli (1659-1690), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Krzysztof Penderecki (1933) y Sofia Gubaidulina (1935), entre otros. Ante una veintena de personas, en una sala desoladora y dolorosamente vacía, Pastrana glosó casi todas sus intervenciones con algunas palabras en torno a ciertas cualidades técnicas, estilísticas e históricas de cada pieza, lo que ayudó sin duda a una mejor apreciación del propósito musical que perseguía con este nuevo proyecto.

La segunda sesión de mayo -y última de este Ciclo-, corrió a cargo del grupo Taller Sonoro, un habitual en el Central por estas fechas. Confieso que no pude asistir al concierto. Sin embargo, y para una correcta justificación del artículo que están leyendo, puedo afirmar que conozco muy bien cómo suena Taller Sonoro, su oficio interpretativo, y el repertorio que interpretaron el pasado día 20. Se trataba, en esta ocasión, de una “antología” de composiciones creadas por seis de los alumnos de la Cátedra Manuel de Falla que se ha desarrollado en la ciudad de Cádiz, desde su fundación en 2003, bajo la tutela de un compositor distinto cada año. El proyecto, titulado 6 -12: 6 instantáneas, incluyó piezas de Manuel Rosal (Sevilla, 1969), Fran M. M. Cabeza de Vaca (Las Palmas de Gran Canaria, 1976) y Nuria Núñez (Jerez, 1980), entre otros.

Pues bien. Observando el programa general e histórico del Ciclo del Central y los conciertos celebrados en esta edición de 2015, hay que decir que la (s) que aparece entre paréntesis, al final de las palabras música y contemporánea, no significa nada, al menos en lo que respecta a su pretendida pluralidad. De hecho, el Ciclo siempre ha servido para conocer otras expresiones de lo contemporáneo, como las que personifican Robert Fripp -componente del mítico grupo King Crimson- o Fred Frith -compositor, multi-instrumentista e improvisador inglés-, que intervinieron en 2007 y 2008 -hace ya años-, respectivamente.

Esta s solo aporta confusión. Solo enmaraña y dificulta -aun más- el acceso del público sevillano a la creación musical contemporánea -cualquiera que sea su signo estético-.

No soy amigo de la queja. Siguiendo, además, la sugerencia de Josep Lluis Galiana, compañero de esta misma revista Sul Ponticello, no lloraré. Nunca ha sido mi estilo. En cambio, lanzaré una exigencia en forma de propósito para el año que viene: que el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla sea  una fiesta del arte sonoro de nuestro tiempo en la que participen e intervengan de forma activa creadores, intérpretes, investigadores y público; que nazca de una apuesta comprometida, decidida y audaz -en lo estético y en lo económico- a través de la que comience a crecer y deje de mermar, al borde de la inanición -como en los últimos años-, subsistiendo a base de migajas presupuestarias y ánimos desencantados. Brindo al sol de este cielo sevillano por un Ciclo que cambie cada año, que se adapte a los nuevos repertorios, que dialogue con la ciudad y con sus distintos órganos musicales de manera honrada y no solo cuando interesa vender más entradas. En definitiva, que el Ciclo sea una muestra de la pasión que despierta la creación contemporánea en aquellos que aun buscamos la música imposible.

El Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central es el evento más importante que sobrevive en Andalucía en lo que a creación musical contemporánea se refiere. Tras su fundación, en 1998, se ha celebrado de forma ininterrumpida hasta hoy -algo que le otorga cierta solera- con un apoyo fluctuante y, en los últimos años, muy reducido, por parte de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, que depende de la Consejería de Cultura de nuestro querido gobierno regional. Cualquiera que haya tenido o tenga un mínimo interés por la música de vanguardia en las dos últimas décadas, al sur de nuestro país, ha debido pasar en algún momento por el Teatro Central de la Isla de la Cartuja en Sevilla, espacio escénico principal en el que se ha celebrado este Ciclo hasta el momento.

La edición de la temporada 2014-2015 presenta una novedad nominal con la que se pretende “ganar más espacio para aún otras expresiones de la música de nuestros días, acompasar estéticas más diversificadas, contemplar más cruces posibles, y poder ofrecer más propuestas que por su naturaleza no encaja en un campo determinado”, como afirma y defiende el texto de presentación. Dicha novedad es, sencillamente, la incorporación de una s entre paréntesis al final de dos palabras cuya laxitud conceptual da tanto que hablar en cualquier discusión sobre creación sonora actual: “música(s) contemporánea(s)”.

Un ligero vistazo al programa general del Ciclo de música(s) contemporánea(s) del Central, que viene desarrollándose entre los meses de febrero y mayo, demuestra, efectivamente, que algo ha cambiado: junto a los conciertos de Nuevo Ensemble Contemporáneo, Sigma Project, Zahir Ensemble -ya celebrados-, Guillermo Pastrana y Taller Sonoro, intérpretes todos ellos “familiares” para el público asiduo y conocedor del repertorio musical contemporáneo, han intervenido, en el mes de marzo, Lee Ranaldo y Nels Cline Singers, protagonistas del denominado noise rock y el free jazz, respectivamente.

No voy a describir el contenido de cada uno de los conciertos -ya que pueden consultar información suficientemente detallada en el calendario de la completa web del Teatro Central-. De hecho, centraré mi tribuna de abril y mayo en comentar algunas de las múltiples lecturas que puede asumir esa ¿anecdótica? s final de la que les he hablado.

Por ahora, y siguiendo la propuesta del propio Ciclo, debemos entender que la vigésima letra del abecedario, escrita al final de una palabra, es signo de pluralidad y persigue un único objetivo: abrir la programación a “estéticas más diversificadas”, a otras tendencias distintas de las que ofrece la música contemporánea.

Esta artificial “apertura” a lo plural da lugar, al mismo tiempo, a un simple malentendido: que la creación musical contemporánea es singular, uniforme, “una, grande y libre”.

Si comparamos el estupendo concierto de los Sigma Project, celebrado el pasado 8 de abril, con el ofrecido por el Ensemble Nuevo Contemporáneo el 25 de febrero o el de Zahir Ensemble -que apostó por el estreno en España de la inquietante y maravillosa In vain (2000) de Georg Friedrich Haas (Graz, 1953)-, celebrado hace solo unos días, queda patente que dicha singularidad, sencillamente, no existe. Créanme: la distancia estética, conceptual y técnica que separa Música para Cave paintings of our time de F. Velázquez de Jesús Sancho (Alcalá del Río, Sevilla, 1962) -que sirvió, quizás, para mostrar la obra plástica de Fernando Velázquez, un pintor de origen sevillano pero absolutamente desconocido en nuestra ciudad- de otras obras oídas hasta el momento -Grande Equerre: ensayo sobre la negación (2014) de Víctor Ibarra (Guadalajara, México, 1978), por ejemplo- es abismal.

Y hasta aquí puedo leer.

No es mi deseo adelantar acontecimientos, así que, por ahora, dejaré este post deliberadamente incompleto. Tendremos que esperar a que concluya el Ciclo, el próximo 20 de mayo, para obtener una lectura lo más exacta posible de lo que la(s) música(s) contemporánea(s) del Central pueden ofrecernos.

Hace unos meses, también en esta “tribuna ignorante” desde la que les hablo, planteé la posibilidad de concebir el arte flamenco como un ejemplo de creación contemporánea. Más allá de convencionalismos folclóricos y de un valor social y cultural paradójico, en el que la necesaria adscripción identitaria a lo gitano se diluye en pos de una mercantilización rampante y de una universalización deseada y censurada al mismo tiempo, pretendí lanzar en aquel primer episodio una discusión en torno a la noción de contemporaneidad en el flamenco. En una posible contradicción conmigo mismo, cosa que nos ocurre a mí !y a mí! habitualmente, terminaba aquel texto con la siguiente pregunta: ¿acaso el flamenco es todavía hoy un elemento de identificación nacional y un marcador cultural exclusivamente andaluz -y español-?

Me gustaría continuar ahora con lo expuesto en ese episodio publicado el pasado mes de octubre a través del breve comentario de una obra que algunos de ustedes habrán tenido la oportunidad de conocer en vivo: El Público. Ópera bajo la arena, en cinco cuadros y un prólogo, de Mauricio Sotelo (Madrid, 1961) con libreto de Andrés Ibáñez (Madrid, 1961) sobre la pieza teatral homónima escrita en torno a 1930, en Nueva York, por Federico García Lorca (Granada, 1898-1936). Dicha creación ha sido estrenada el 24 de febrero en el Teatro Real de Madrid, gracias al encargo y el empeño del malogrado Gérard Mortier, director de este coliseo  entre 2010 y 2013.

Antes de comenzar, quiero confesar dos “pecados” estructurales que afectan considerablemente a lo que pueda decirles en torno a El Público de Mauricio Sotelo. El primero de ellos es que mi conocimiento de la ópera histórica es mínimo. Considero incuestionable su belleza como género musical, pero sus posibilidades como expresión artística contemporánea se encuentran sujetas y muy limitadas por los espacios escénicos en los que se representa habitualmente; espacios casi estériles para las exigencias sonoras de la composición contemporánea -algo que pudimos comprobar también en la representación de El Público-. El segundo pecado tiene que ver con mi trayectoria profesional. Como quizás sepan, he dedicado parte de mi trabajo a comprender, analizar y exponer las claves sintácticas -si me permiten la expresión- del lenguaje creativo de Mauricio Sotelo, cuyo ciclo de piezas dedicadas al pintor Sean Scully (Dublín, 1945) protagonizó una parte muy significativa de la tesis doctoral -disculpen la cuña publicitaria- que realicé en la Universidad de Granada entre 2007 y 2011.

Queda patente, por todo lo expuesto, que me interesa lo que este compositor tiene que decir y la manera en que nos lo ha dicho, al menos hasta ahora.

Una vez aclaradas mis “taras” como autor del presente artículo, hay que decir que muchas son las críticas, noticias y comentarios que ha provocado este reciente estreno de Mauricio Sotelo. Sul Ponticello también sumó a dicha recepción mediática una primera y muy interesante reseña realizada por Antonio Hernández Nieto, que venía a confirmar la respuesta mayoritariamente positiva que ha obtenido El Público.

De hecho, son múltiples los matices que podríamos comentar sobre esta “ópera bajo la arena”. Por mi parte, y como dije al inicio, me detendré únicamente en dos de los atributos que adquiere, en ella, el flamenco contemporáneo.

El primero de ellos podría ser también el más obvio. Se trata de lo sonoro. Desde 1993 -año en que estrena sus Tenebræ Responsoria con Enrique Morente (Granada, 1942-2010) al cante-, Sotelo ha explorado y examinado las posibilidades musicales del grano de la voz flamenca, como lo denomina Germán Gan Quesada, a través de su análisis espectral, para el que ha contado en los últimos años con la ayuda del compositor Fernando Villanueva (Ciudad Real, 1976). Al estudio vocal, Sotelo ha añadido el de las cualidades rítmicas -a través de la percusión y el baile- y estrictamente melódicas de los distintos palos flamencos. Pero esto, probablemente, ya lo sabían.

El Público resulta ser, en este sentido, un punto culminante -o quizás ¿un magno fin de fiesta?, el tiempo lo dirá-. Más allá de la poderosa aparición de Francisco José Arcángel Ramos “Arcángel” (Huelva, 1977) y Jesús Méndez (Jerez de la Frontera, 1984) -cante-, Rubén Olmo (Sevilla, 1980) -baile-, Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966) -guitarra- y Agustín Diassera -percusión-, el flamenco inunda casi cada pasaje de la partitura, como podemos observar en la distribución melódica en el “aria de tenor” del pastor bobo, en la bulería que abre el cuadro primero y la seguiriya y la soleá que lo cierran, en los tangos de Enrique y Gonzalo en el cuadro segundo, de nuevo en la soleá que concentra el discurso del tercero, en la bulería coral en el cuarto o en el trémolo que la guitarra contagia al resto del conjunto instrumental y al violín, que asume, ya al final del quinto y último cuadro, la caraterística microtonalidad de la vocalidad flamenca.

Sin embargo, existe una dimensión que puede pasar desapercibida pero que ha adquirido, con los años, un peso cada vez mayor en la obra de Sotelo y que, en el caso de su última obra escénica, también se sitúa en un momento crucial: la política.

Como afirma María Clementa Millán, El Público de Lorca es, entre otras cosas, una apuesta  por la necesidad de contar “la verdad de las sepulturas”, frente al “potaje tradicional”[1] que inundaba la escena dramática española en los años veinte. Y El Público es también  un canto al amor -en cualquiera de sus posibles transfiguraciones- y una defensa de la imprescindible libertad del creador y de su necesario compromiso frente a la “intransigencia social” del propio público y contra el autoritarismo de figuras como el “emperador de los romanos” que, ya según el libreto de Andrés Ibáñez, viola y asesina a un niño en su persecución de “uno”, al inicio de la segunda escena de La Ruina.

Pues bien. El flamenco, en su revelación más experimental y contemporánea, es un arte comprometido en lo social y lo político[2], y podría alinearse, por tanto, con la definición lorquiana del arte teatral.

Sin embargo, y más allá de esta posible vinculación interdisciplinar, el flamenco “bajo la arena” que propone Sotelo podría ser considerado también un manifiesto ético y político de esta “verdad” desenmascarada del autor: antes de que se abra el telón -es decir, antes de que comience la propia “representación”-, Juan Manuel Cañizares y Agustín Diassera se sitúan en el foso del Teatro Real de Madrid, en el contexto sociocultural del estreno de una “ópera contemporanea”, a una altura mayor que la del resto de componentes del inmenso -no tanto por cantidad sino por calidad- Klangforum Wien y que la del propio director musical, Pablo Heras-Casado (Granada, 1977). Casi desde cualquier perspectiva, Cañizares y Diassera -músicos flamencos- intervienen en nuestra experiencia de lo escénico.

Una vez comenzada, el cuerpo transfigurado en caballo de Rubén Olmo bailará, a lo largo de la pieza y con una personalidad arrolladora y natural al mismo tiempo, por seguiriyas -un quejío de resistencia vital en sí misma-, por soleá y por bulerías, ante la atónita mirada de-el público.

A falta de un estudio más detenido, quiero decir que Sotelo ha introducido el flamenco -y su apabullante e ineludible presencia física, corporal e ideológica- en la escena de una obra musical contemporánea.

Yo mismo pongo en cuarentena la vigencia intelectual de esto que acabo de contarles -como buen ignorante que soy-, pero de algo creo estar seguro: el paradigma artístico flamenco ha cambiado. Puede seguir siendo un “marcador de identidad cultural”, como afirma la profesora Cristina Cruces, con un valor superficial claramente folclórico y exótico -según quien mire-, pero no cabe duda de que creadores como Mauricio Sotelo lo sitúan, con una actitud decidida, en su “verdadero” estado natural: el de la “lucha” identitaria, la actitud inquieta y contestataria y la alteración constante hacia lo impuro.

ilusión.

(Del lat. illusĭo, -ōnis).

1. f. Concepto, imagen o representación sin verdadera realidad, sugeridos por la imaginación o causados por engaño de los sentidos.
2. f. Esperanza cuyo cumplimiento parece especialmente atractivo.
3. f. Viva complacencia en una persona, una cosa, una tarea, etc.[1]

Siento decirles que estamos condenados.

Me explico.

Hace unos meses, el profesor Ignacio García de Léaniz publicaba en el diario El Mundo un interesante artículo titulado “La crisis de la ilusión“. En él se apoyaba en un texto que vio la luz hace ahora precisamente treinta años -el Breve tratado de la ilusión, escrito por el filósofo español Julián Marías (Valladolid, 1914-2005)-, para situar la falta -y, en algunos casos, la privación- de ilusión en las entrañas de la crisis -transición, cambio o como quieran llamarlo- que ahoga a nuestra sociedad actual.

La lectura casual del artículo de Leániz me condujo hacia el Tratado de Marías, discípulo de Ortega y Gasset, republicano y autor, entre otros libros, de El método histórico de las generaciones (Revista de Occidente, 1949) -texto que todo historiador ha debido consultar y/o criticar, directa o indirectamente-.

El Breve tratado de la ilusión encierra un secreto lingüístico que nos afecta a todos los que hablamos español: el término ilusión tiene connotaciones positivas sólo en nuestro idioma. Queramos o no, esta es nuestra condena. ¿No les parece maravilloso?

Según Marías, es el poeta José de Espronceda (Almendralejo, 1808-Madrid, 1842) el primero en aplicar al término -vinculado hasta ese momento a la primera definición que tienen al comienzo del texto-, un sentido afirmativo, positivo, ligado a las otras dos acepciones que también pueden leer más arriba; acepciones que subrayan ese concepto de ilusión que nos impele a la acción, que nos excita, estimula y empuja a imaginar un nuevo proyecto profesional, a luchar por un futuro laboral mejor, a enamorarnos, a encontrarse con un buen amigo o, sencillamente, a levantarnos cada mañana.

A pesar de su extensión, quiero citar aquí varios fragmentos de este Tratado para que puedan leer algunas de las oportunísimas aserciones del filósofo español. El primero de ellos tiene que ver con un diagnóstico -certero y de pasmosa actualidad- acerca de la obra cultural contemporánea; Marías establece la definición de lo que podríamos denominar “ilusión creativa”:

Muchas veces me he referido a la falta de fruición que en nuestra época muestran con tanta frecuencia las obras de pensamiento, literatura o arte; se advierte muchas veces un elemento de despego o hasta de malhumor en los profesionales de las disciplinas más elevadas y en la docencia de ellas -una de las raíces de la crisis de esta última, y en particular de la Universidad-. Creo que el origen de ello está en la falta de ilusión por esos menesteres. Cuando el trabajo es demasiado impersonal, cuando se realiza por acumulación de materiales e informaciones, cuando importa más el resultado y el éxito que la realización misma, la ilusión de desvanece; creo que eso afecta decisivamente a la calidad, pero más todavía a la personalidad de la obra, que resulta en muchos casos intercambiable, en lugar de estar ligada a la más profunda realidad del autor (pág. 71)

En el segundo, Marías defiende la imprescindible presencia de la ilusión en el vínculo entre maestro/a y alumnos/as, algo que podríamos denominar “ilusión instructiva”:

Si los estudiantes no esperan ilusionados la llegada del maestro, su presencia, su enseñanza, no funciona para ellos como maestro, sino a lo sumo como “docente” o “profesor”. Si el maestro, por su parte, no siente ilusión por su menester, y concretamente por sus discípulos, en grado muy alto por algunos, su función es una forma deficiente, una degeneración de una vocación. Uno y otros tienen que esperar, anticipar, sentir complacencia, asociarse a las trayectorias ajenas. Si esta ilusión falta, la auténtica función no se cumple (pág. 88)

El tercer y último fragmento alude a la “ilusión amorosa”, aquella que nace en nosotros de manera causal y reactiva al mismo tiempo y que debe encarnarse, sin duda alguna, durante el enamoramiento:

El descubrimiento personal es, por tanto, triple: de la persona por quien se siente ilusión, por parte del que la siente; del sujeto de ella, que se va aclarando y desplegando al hilo de su proyecto ilusionado; finalmente, de la persona ilusionante, a sus propios ojos, a luz de la ilusión que despierta, en la medida en que la conoce o la adivina (pág. 101)

No dejaré aquí el comentario de este magnífico texto de Julián Marías. Sin embargo, y por ahora, solo me resta decir que la frontera entre las palabras “iluso/a” e “ilusionado/a” es, muchas veces, tan difícil de acotar como lo es aquella que separa la primera de las otras dos acepciones que nos ofrece la Real Academia Española. Nuestro idioma nos ha condenado a vivir en lo posible, en esa realidad anhelada y deseada, proyectiva, que nos mueve hacia no se sabe dónde y cuya frustración puede tener consecuencias terribles.

Bendita condena.

En una breve entrevista, el semiólogo y sociólogo argentino Walter Mignolo expresa -de forma mucho más concisa e incisiva que en su extensa bibliografía- lo que para él ofrece de novedoso la denominada estética decolonial y el “pensamiento fronterizo” -border thinking- a partir del comentario de dos exposiciones colectivas celebradas en 2009: Modernologías. Artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, MACBA) y Altermodern at Tate Britain (Tate Gallery de Londres), dirigida esta última por el curador francés Nicolas Bourriaud -tan conocido por su “estética relacional”-.

Uno de los sintagmas conceptuales que se encuentran en la base de las expresiones más afortunadas de Mignolo -tales como “decolonialidad” o “desobediencia epistémica”- es el denominado “punto de originación”, que traduce literalmente del inglés “points of origination”: se trata del conocido “I am where I think”. El sociólogo argentino -que trabaja desde hace años en la Duke University, en Carolina del Norte, al sur de los Estados Unidos- focaliza su atención no en quién expresa su pensamiento y escribe, sino desde dónde y, sobre todo, en qué contexto geopolítico y económico lo hace. Según su posición, la idea de “Altermodernidad” de Bourriaud -como tantas otras teorías hermenéuticas nacidas recientemente en el viejo continente- tiene su “punto de originación” en Europa; mientras que la “Decolonialidad” lo tiene en los países del tercer mundo, concebidos así de forma genérica a partir fundamentalmente de la Conferencia de Bandung de 1955, en la que se reunieron 29 líderes de países asiáticos y africanos recién independizados.

Sin embargo, las ideas no se constituyen de manera unívoca: debemos considerar siempre el entorno dialogante y dinámico de cualquier creador, pensador, escritor. Así, el “punto de originación” no puede limitarse ni siquiera a una región o a un continente, puesto que el autor tiene ante sí y alrededor de sí un contexto múltiple, complejo y plurivocal. El diálogo con el mundo académico o profesional, con aquellas teorías que pueden seducirle intelectualmente y con aquellas manifestaciones que apelan a su sensibilidad creativa, construyen el verdadero origen a partir del que nace cualquier propuesta intelectual. En la reflexión epistemológica de hoy, este diálogo es orgánico y, claro está, transnacional y transcontinental. Más allá del “punto de originación” que puede suponer un lugar de nacimiento exacto, el individuo puede -y debe- enriquecer y modificar su propia condición identitaria con el paso del tiempo.

O ¿quizás no? ¿Es esto posible? ¿Podemos despojarnos del sello simbólico, cultural, educativo, social, político y económico que nos imprime nuestro entorno durante los primeros años de vida? ¿Somos irremediablemente occidentales? ¿Qué papel jugaría en esta discusión la tan traída y llevada memoria -individual o colectiva-?

Acaso tiene hoy respuesta la pregunta ¿y tú de quién eres?

Una de las ventajas de situarme en el estado de ignorancia desde el que les escribo se fundamenta en la legitimidad que todo iletrado cree tener para hablar y opinar sobre cualquier asunto. Lo que sigue a continuación es resultado directo de esta habilidad para inmiscuirme en disciplinas del conocimiento lejanas a la mía. Puedo llegar aun más lejos, pero por ahora ofrezco este mínimo ejercicio conceptual.

La identidad del individuo actual, y no sólo la del artista, tiene un carácter variable y siempre en profunda transformación, en íntima relación con nuestra compleja percepción temporal, cotidianamente distorsionada e hipertrofiada.

Les propongo realizar, a partir de la discusión física actual en torno a las cualidades de la dimensión “tiempo”, un ejercicio de imaginación conceptual. Para ello tomaremos la división comentada por el filósofo italiano Giacomo Marramao (Catanzaro, 1946) en su Kairos. Apología del tiempo oportuno (Barcelona, Gedisa, 2008). En este texto, la denominada flecha del tiempo –dada a conocer fundamentalmente por las teorías de Ilya Prigogine– adquiere distintas definiciones gráficas, según las características físicas del tiempo que simboliza. Pues bien, si partimos de la comprensión del término “identidad” vinculada ontológica y empíricamente a su ineludible magnitud temporal, podríamos obtener una categorización como la que sigue:

• Nooidentidad o identidad noética. Esta categoría se encontraría representada por una flecha bien definida, con punta, asta y cola. “Es la imagen del tiempo –léase identidad– que pertenece exclusivamente a la mente humana madura, a la conciencia. Un tiempo –una identidad– caracterizado[a] por una clara y consciente distinción entre pasado y futuro”.

• Bioidentidad o identidad biológica; vendría representada por una flecha con punta y cola poco definidas, aunque aún pueden distinguirse. Es la realidad identitaria del hombre. La identidad consciente es sustituida por el presente orgánico del proceso vital.

• Eoidentidad. Es la representada por una sencilla línea sin punta ni cola que alude a la realidad de la materia dotada de masa. Se trata del ejemplo más claro de identidad continua, sin dirección preferente, en la que no hay presente, ni pasado ni futuro.

• Aidentidad: representada como la desaparición de los fragmentos de la flecha; se trata de la no identidad o aquella identidad que viaja “a la velocidad de la luz”, en constante cambio.

En estas cuatro categorías, si seguimos con el juego y reducimos los matices que cualquier físico de partículas podría precisar, la identidad asume las cualidades propias del tiempo: su fluctuación, su estatismo o dinamicidad, su relatividad o su casi absoluta desaparición. Obviamente, existen lagunas conceptuales que deben ser cubiertas, cuestiones no resueltas que es preciso responder con precisión.

En cualquier caso, este ejercicio -todavía incompleto- puede servir para vislumbrar nuevas cualidades del complejo identitario en el que nos instalamos cada uno de nosotros. Un complejo en el que es fundamental, como les decía antes, nuestra experiencia personal del tiempo.

Siempre me ha seducido el poder hipnótico de la luz tibia, débil e irregular de una vela. En el silencio de una fría noche, cuando ya nada queda, la llama vive aun, conservando un ritmo azaroso, al compás del aire que se mueve a su alrededor. La luz que emite una vela es frágil, tímida e imprevisible, acechada continuamente por la penumbra que invade todo en torno a ella. Y, sin embargo, ilumina.

Hacia 1570, Doménikos Theotokópoulos “El Greco” viaja a Roma, donde intentará medrar como artista y convertirse en pintor de la “corte” farnesiana. Poco tiempo después de su llegada, y todavía con el aura veneciana en su pincel, decide abordar una obra sencilla aunque extremadamente compleja en su representación. Se trata de una escena narrada al parecer por Plinio “el Viejo” en un pasaje de su Naturalis Historiæ, escrito en algún momento anterior al año 77 antes de Cristo; una escena en la que un muchacho sopla un ascua con la intención de encender una vela.

No es casual que les hable en Sul Ponticello del magnífico pintor cretense y de su excepcional habilidad para captar y construir luz. Es una de las cosas que suceden cuando nos dejamos seducir por la obra, nada común, que ha protagonizado la quinta edición del Festival de la Guitarra de Sevilla, dirigido de  manera valiente y perseverante por el guitarrista, profesor, gestor y productor Francisco Bernier. Se trata de Sueña El Greco El Martirio de San Sebastián, una suerte de performance teatralizada en la que pintor y mártir confunden vida, muerte y resurrección mística -en forma de artista trascendente y santo católico- en la piel, el cuerpo, la voz y los gestos desgarrados del actor y bailarín Eduardo Martínez, con el universo sonoro de José María Sánchez-Verdú -puesto en pie por Juan García Rodríguez y Zahir Ensemble-, la escenografía de David Pérez Rico y las luces de Manu Madueño, todo ello bajo la dirección general del dramaturgo cubano Royds Fuentes-Imbert.

Como decía, Sueña El Greco… no es una obra común por varias razones.

En primer lugar, por las propias circunstancias de su creación. Fuentes-Imbert y Sánchez-Verdú nunca se habían visto hasta algunos días antes del estreno. De hecho, y siendo fieles al significado del término, este proyecto suponía un estreno absoluto en su aspecto teatral y performativo, pero no en el sonoro, puesto que la música interpretada por Zahir no era de nueva composición, sino una selección de piezas ya escritas -Kitab 3 (1997-1998), Kitab 5 (1997), Nada (2007) y Tauromaquia I, II y III, pertenecientes al trabajo Lux ex tenebris (Goya-Zyklus) (2003-2009), entre otras-, asociadas por un característico timbre orgánico y por la participación de la guitarra en su plantilla instrumental. El proyecto consistió más bien en reunir los universos poéticos del dramaturgo y el compositor, universos muy cercanos por la visión mística que comparten del hecho creativo y por la atracción que ambos sienten hacia la obra pictórica de El Greco.

La segunda razón por la que juzgo poco común esta pieza alude a su concepción teatral y escénica: un espacio casi vacío, un juego lumínico de extremada finura y precisión y un sonido oscuro, constreñido y sugerente a la vez; todo ello acompañando el tránsito doloroso -en su acepción mística- del protagonista: un hombre de éxito seducido por los vicios más comunes del ser humano contemporáneo, que sufre una transformación substancial en la que cuerpo, deseo, deber, voluntad y alma se ven reducidos, desfigurados y aniquilados por una muerte inevitable, pero también imprescindible para alcanzar la resurrección, allí donde “termina lo humano” -en palabras del propio Fuentes-Imbert.

En esta procesión -cuyo protagonista se transfigura literalmente en un “paso de misterio” de la Semana Santa andaluza-, música y luz convergieron para construir un espacio grave y austero, ascético, podría decir.

Sin embargo, y tristemente, la tercera razón que me lleva a considerar Sueña El Greco… poco habitual no tiene que ver con su consideración estrictamente artística o estética, sino con las circunstancias que rodearon a su puesta en escena, desde lo limitado y angosto del foso en el que los miembros de Zahir Ensemble tuvieron que situarse para encarnar las sutilezas tímbricas de Sánchez-Verdú hasta la inaceptable reacción de parte del público, que salió de la sala voceando entre insultos y aspavientos. Es posible que ambas cuestiones les parezcan anecdóticas e incluso divertidas. Yo creo que muestran lo excepcional que es asistir en Sevilla al estreno de un proyecto artístico de vanguardia. Quizás esté exagerando -podría ocurrir, soy andaluz-, pero parece que el público sevillano -si me permiten la generalización- continúa siendo incapaz de asumir con naturalidad una propuesta estética, crítica y poco convencional.

Más allá de gustos y opiniones, Sueña El Greco el Martirio de San Sebastián nos ofreció la oportunidad de observarnos como lo que somos: seres alienados en constante lucha por trascender nuestra propia condición humana.

Y para esta lucha necesitamos una luz, aunque solo sea la de una vela.