(c) José Carrillo

Nadie en el ámbito de la música contemporánea (académica) parece haber desempolvado la lanza. Al contrario de lo que sucede en el universo flamenco, en el que lo heterodoxo divide con pasión, entre la condena exaltada y la adhesión fervorosa, los cuchillos no están en alto (al menos, que se sepa) ante el inminente estreno de la primera ópera para el mediático Niño de Elche.

En todo caso, The Sins of the Cities of the Plain (Los Pecados de la Ciudad de la Llanura) es el título de la ópera que el compositor Germán Alonso (Madrid, 1984) estrenará el próximo 25 de mayo en el Espacio Turina de Sevilla y que protagoniza una única voz, la de Francisco Contreras (Niño de Elche). Subvencionada por el Banco de Proyectos del ICAS y las Becas Leonardo de la Fundación BBVA la obra está basada en una extraviada novela homónima publicada en 1881 de forma clandestina y en la que se narran las aventuras sexuales del chapero Jack Saul. Cuenta con libreto de Fabrizio Funari e interpretación musical (mas la suma de la electrónica) de sus máximos instigadores, el guitarrista (eléctrico aquí) Pedro Rojas-Ogáyar y el clarinetista (bajo) Gustavo Domínguez Ojalvo, integrantes del dúo Proyecto Ocnos.

“La música contemporánea me interesa, aunque he tenido escasas ocasiones de relacionarme con ella”, reconoce Niño de Elche, quien llega al proyecto en calidad de cantante experimental. “Muchos lo son, yo desde luego lo soy porque siempre busco una concepción híbrida de lo creativo […] Para mí no hay tanta diferencia entre la música electrónica, experimental, contemporánea, flamenca o indie. Siempre han existido conexiones muy cercanas entre unos y otros mundos, al meno yo lo siento así. No tengo prejuicio; puedo estar en un sitio y en el otro. Del mismo modo que  un oyente de ópera puede ir mañana a un recital flamenco ¿no?”, reflexiona.

Pese a su fama de provocador, el cantante marca distancias respecto del adjetivo. “Dicen que hago programaciones revolucionarias y que en el escenario vengo a provocar. No. Nada de eso. Yo solo miro lo que hay fuera, la realidad, veo cómo fluyen las cosas. Lo otro es lo irreal, seguir luchando por programaciones y por concepciones musicales herméticas y muy establecidas, eso es mucho más provocador que lo que yo hago. Y para algunos la realidad es mucho más difícil de asimilar que la ficción”, abunda entresacando ideas de su bien armado y consolidado discurso.

(c) José Carrillo

Germán Alonso ha compuesto The Sins of the Cities of the Plain con la imagen y las posibilidades vocales de Niño de Elche en su cabeza. “Yo no leo partituras, todo lo que tengo que hacer está muy detallado, muy bien explicado. Hay una tensión enorme en la obra y el personaje que hago se pasea por una enorme variedad de registros vocales. Técnicamente no es muy alejado de otras cosas que he hecho antes pero la forma de organizar el discurso, el contexto también, sí que me resulta mucho más complejo”, adelanta. “Germán [Alonso] se empapó auditivamente de mi Antología del cante flamenco heterodoxo y aquí, en su obra, me hace ir de la voz rota a la susurrada, la interpretada, la recitación, la poesía fonética y la voz de contratenor. Muchas cosas”, dice Francisco Contreras. “Además esta es la primera ópera escrita íntegramente en polari, un criptolenguaje inventado por los homosexuales británicos a mediados del siglo XIX para comunicarse con discreción”, indica.

“Proyecto Ocnos pensó en mí para la parte musical, ellos fueron quienes me pusieron en contacto con el libretista y, desde luego también con el material literario de base”, advierte Germán Alonso, quien aborda su primer proyecto en el ámbito multimedia. Ópera o no ópera, o incluso anti-ópera, son cuestiones accesorias. “Estar en un contexto artístico, llamémoslo ópera, facilita mucho las cosas por simples razones logísticas. La obra responde a lo que se espera que sea una ópera por lo menos en las cuestiones más básicas. Hay un cantante, hay música vocal e instrumental y una escenografía. Pero como compositor no tengo ninguna intención deliberada de adscribirme a la tradición lírica. Sí que la tiene el libretista”.

Para Alonso “la inteligibilidad del texto” era una cuestión clave. “Quiero que se entienda lo que estamos contando, no todo, pero sí un tanto por ciento elevado. No busco ser pedagógico porque como consumidor de arte no me interesan las propuestas excesivamente didácticas. No creo que el público deba entender todo lo que planeamos porque, de ese modo, no dejamos peso ninguno a la interpretación”.

(c) José Carrillo

Electrónica en tiempo real y pregrabada, más guitarra eléctrica y clarinete bajo. Ese es todo el orgánico. “He intentado explotar todas las posibilidades tímbricas de los instrumentos, especialmente de la guitarra, que cuenta con una gama de efectos inacabable. Escribir para agrupaciones reducidas supone un reto mayor en este aspecto”, dice. Pero si en la estética nos adentramos, esta seguira jugando también la baza de la hibridación. Porque Alonso bascula sus inclinaciones entre las músicas más austeras de Mark Andre y Michael Jarrell, con quienes ha estudiado, y las de otros maestros suyos como Raphaël Cendo y Yan Maresz, más cercanos a la saturación y los sonidos complejos. “No intento parecerme a ellos pero sí que mi música tiene puntos en común con la que hacen. Me gusta la idea de sonido difícilmente clasificable, esa idea de monstruosidad, de algo no fácilmente identificable cuando lo escuchamos me atrae mucho. Y es un tipo de acercamiento al sonido que entronca con los mundos del jazz y del rock, géneros que forman parte de mi bagaje”, considera.

Tender la mano a Niño de Elche fue idea suya, pero advierte que no lo hizo buscando solo el “impacto mediático”. Que lo tendrá, tanto que la supervivencia de The Sins of the Cities of the Plain más allá de su estreno dependerá, y en no poca medida, del propio cantante/cantaor. “El flamenco lo lleva de forma intrínseca, yo no he querido alejarme de esta realidad, consustancial a él. Hay ciertos melismas y giros vocales jondos en la ópera. Pero a mí lo que más me interesa de Francisco [Contreras] es su faceta experimental. No se siente cómodo en ninguna etiqueta en particular. Ese no estar en ningún sitio, desde luego no en el flamenco ni en la música contempránea lo convierte en un artista único”, asegura. “No tengo que enmascarar nada, no voy como flamenco ni como experimental cuando me llaman para lo que sea. Yo voy, y ya va surgiendo todo”, dice Niño de Elche.

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Para el cincuenta por ciento de Proyecto Ocnos el nacimiento de esta ópera ha sido una concatenación de éxitos (al menos, hasta ahora). “Estábamos detrás de Germán Alonso desde hacía tiempo porque nos gusta mucho su lenguaje, que se diferencia del de muchos otros compositores que tienden más a una cierta uniformidad. Su música conecta muy bien con la estética del dúo”, indica Gustavo Domínguez.

“Nos obsesionaba la escena y queríamos dar el salto”. Y gracias al apoyo institucional el proceso creativo está siendo “muy intenso, con varias sesiones repartidas en el calendario de lecturas, ensayos, de puesta en común, en definitiva”. “La carga de la creación musical es del compositor, pero ha sido la suya una gestación más horizontal de lo acostumbrado porque mientras escribía la partitura ha habido mucha interacción con el intérprete, con Francisco Contreras, con sus recursos”.

Después de casi dos años de gira llegó al Teatro Auditorio de El Escorial dentro su Festival de Verano la cantata escénica Free Bach 212. Espectáculo creado por La Fura del Baus y Divina Mysteria partiendo y acercándose libremente a la Cantata Campesina BMW 212 de Bach.

Montaje con un principio en cierto modo guasón. En el que se cuenta que dicha cantata no solo canta al amor, sino al ministro de Hacienda de la época, porque es gracias a los impuestos que recaudaba dicho ministro que los amantes pueden hacer realidad su amor como individuos libres. Amor que una vez aceptado por las partes se celebrará cantando a la cerveza y que en este caso se convierte en una especie de sencilla oktoberfest gracias a unas cervezas de lata.

Espíritu guasón que el comienzo musical hacía pensar que no se iba a mantener. Un inicio que es una sucesión de interpretación canónica del primer movimiento de la pieza, seguido de una composición electrónica que no era la alegría de la huerta, precisamente, y de flamenco. Y con esa secuencia sin aparente hilo conductor se abría paso la sospecha de que se iba a asistir a un espectáculo de música “fusionada” y “multidisciplinar o pluridisciplinar” (pido perdón por no usar los términos canónicos pero estos resultan más expresivos y descriptivos).

Nada más lejos de lo que es el espectáculo. Un espectáculo que a pesar de su sencillez permite entender mucho mejor a Bach y a su libretista. Comprensión debida a que pone la música de Bach en un contexto que los espectadores conocen y dominan intuitivamente, como es el de la música electrónica y el del flamenco, y el del vídeo y las múltiples referencias culturales. Como la que se hace a la avaricia con ese ministro de Hacienda dickensiano, al poder, con esas sutiles imágenes robadas a la película de El Gran Dictador de Chaplin, y al arte, con esa escultura de vaca traslucida y seccionada (¿un becerro dorado?) que se pasea por el escenario idea sacada de Damien Hirst, o del ternero que Castelluci puso en el excelente montaje del Moses und Aron de Schönberg  que se pudo ver en el Teatro Real la temporada pasada.

Una producción que pone de manifiesto el infatigable trabajo y la profunda reflexión que está haciendo La Fura sobre qué es poner música en escena, aunque no lo parezca. Una reflexión en la que cada vez toma más peso lo musical, como en este Free Bach 212, que lo escénico. Algo que en este montaje da lugar a aciertos. Como por ejemplo, el vídeo de una vaca que al mover orejas y rabo parece estar dirigiendo al conjunto Divina Mysteria mientras interpreta la cantata. No es el único elemento lúdico y simpático. Hay más en un intento consciente de acabar con la vacía y falsa seriedad en la que se encierra a la música clásica, la llamada música seria.

El montaje fluye como un río para los asistentes que supieron cogerle el aire al espectáculo en el sentido de lo comentado en el párrafo anterior. Desde la coreografía de Miguel Ángel Serrano, ingenua a veces, poética otras, clásica, moderna y aflamencada en el estilo de Israel Galván o Rocío Molina, sin llegar a ser ellos, hasta el flamenco de la cantaora Mariola Menbivres (la más aplaudida de la noche), pasando por el rap que se marca el barítono Joan García Gomá. O los guiños y gestos con los que los cantantes acompañan el flirteo que tienen las partes más musicales clásicas, en la que se digan lo que se digan están ligando. De tal manera que llega un momento que se piensa que tanto el libreto como la música se escribieron hoy y no ayer, que su lenguaje y su contenido son contemporáneos.

Espectadores que pudieron desentenderse de la técnica (y de los datos académicos) y dedicarse a entender que las cantatas de Bach (al menos esta) no son ese constructo sublime en las que el sector cultural las han convertido, sino algo más físico y terrenal, algo que estaba y está con los pies en la tierra y en una conexión en principio más orgánica con lo que somos, más cuerpo que espíritu. Y que la intención con la que se compuso y la relación que busca en el oyente tiene que ver más con la reacción y el entusiasmo que provoca el flamenco en el espectador español medio que con cualquier otra cosa.

En definitiva, que la música es un fenómeno antes que nada popular, pues apela a lo que tenemos en común. Tan popular como lo es la cerveza mejor dicho, la “servesa” que es como se dice al cantar en este espectáculo. Bebida que acompaña desde hace tiempo las fiestas, las celebraciones, y la vida haciéndonos, de alguna manera, cuerpos gregarios, más masa. Y que mientras el dinero que se recauda viaja en sacos de arpillera de un lado a otro, de la mano de una concepción decimonónica de su función, la música como la cerveza favorece y celebra la fraternidad. Tanto la musical, como la que se establece entre los seres humanos.

Foto: (c) Eva Viera

Entrevistamos al coreógrafo y bailarín Daniel Hernández para preguntarle, entre otros asuntos, por su pieza PERSONA, donde nos ha llamado la atención su enfoque multidisciplinar y cómo establece vínculos entre mundos y aspectos en apariencia difíciles de relacionar. PERSONA es una pieza que se ha movido durante tres años por diferentes contextos escénicos.

Sul Ponticello: ¿Qué intención artística te ha movido en PERSONA? ¿Lo has coreografiado basándote en alguna experiencia personal que te haya marcado?

Daniel Hernández: PERSONA es el reflejo de una etapa de mi vida en la que quería rebasar ciertos límites de la danza española, esos límites estaban en su forma pero también en su filosofía, por lo tanto ha sido un ejercicio de búsqueda personal que me ha ayudado a situarme en otro lugar artístico y personal.

S.P.: El lugar común del que hablas respecto a los seres humanos, soportando diariamente las críticas de los demás, ¿está relacionado con que el concepto de instalación que propones? ¿Podrías definir el término “instalación” en este contexto de la danza, donde no resulta tan habitual como en las artes visuales o sonoras?

D.H.: Hay dos dimensiones que habita el personaje que interpreto en la obra, dos espacios que se podrían denominar como consciente-externo y subconsciente-interno. En esta pieza de danza hay un juego entre los dos mundos y esto lo necesitaba expresar de algún modo. Me pareció que lo más indicado era que convivieran estos dos aspectos del ser y mostrarlo con un tipo de actitud y luz diferente.

S.P.: ¿Cuánto de carácter narrativo y cuánto de poético hay en la coreografía?

D.H.: No es una coreografía que cuenta una historia. Aquí la danza utiliza la emoción y la poesía para guiar al espectador por un viaje con ciertos conflictos que invitan a la reflexión. Hay un trasfondo filosófico importante y por medio de la empatía, se invita al público a sentir o desear lo que yo estoy vivenciando.

S.P.: ¿Cómo ha sido el proceso coreográfico?

D.H.: El proceso coreográfico comenzó un par de años antes delante de un ordenador, escribiendo e investigando sobre citas célebres. Fue un periodo de conceptualización, de asentamiento de bases. El estreno fue en el mes de abril del 2014, y se podría decir que el periodo de ensayos y de búsqueda de material fue de tres meses. Se trató de mucha improvisación basada en esas notas que tomé, en sus cualidades de movimiento y en las sensaciones o imágenes que me evocaban.

S.P.: ¿Hay algún momento de improvisación o todos los movimientos están coreografiados? O quizá existe algún momento libre pero con alguna pauta de movimiento…

D.H.: Hay mucha improvisación, tras haberme desligado de la danza española convencional entendí que era el momento de enfrentarme a la escena de otra forma y que tanto mi estado de ánimo como el espacio o el público, fueran sorprendiéndome en cada representación. Obviamente tengo muchas pautas de movimiento corporal y/o espacial y una estructura muy fijada pero aun así siento mucha libertad, me encuentro muy cómodo con esta forma de enfrentarme al trabajo en directo. Improviso de diversos modos, como por ejemplo en la escena central de la pieza. Aunque los movimientos están bastante codificados, mi improvisación está centrada en la manera de encajar con la música.

S.P.: ¿Por qué has usado videoarte? En los momentos que se proyecta, ¿bailas o haces dramaturgia e interpretas para no robar el centro de atención de la proyección? ¿Cómo abordas el problema de que el público pueda tener que dividir su atención visual?

D.H.: Cuando invité a Gastón Gabriel a realizar las piezas de videoarte para PERSONA, le propuse que utilizara la imagen como una ventana al exterior y que hablara desde su perspectiva de la temática. Tenía muy claro que quería dos vídeos: uno como transición –en el que básicamente se iban a mostrar mis pies en diferentes lugares, para hilar con la idea de camino y de ruptura con el calzado flamenco-; y el segundo de acompañamiento –en el que quería que se mostrara la complejidad de un conflicto existencial y su complicación-. En el primero, la atención del espectador está en el vídeo, pero en el segundo hay un desdoblamiento de la atención, con lo que trato de convivir, regulando el material coreográfico en momentos. Al final de este vídeo hay una serie de imágenes repetitivas que junto a mi movimiento espacial, invitan al público a desconectar de la obra para conectar consigo mismos, porque la obra pretende precisamente eso.

S.P.: ¿Cómo has encontrado en tu pieza la relación entre la música electroacústica y la flamenca?

D.H.: Esto tiene mucha relación con lo que te comentaba antes sobre los límites. Tenía muy claro que quería utilizar estos dos extremos y hacerlos convivir puesto que ya lo hacen en mí. Mi planteamiento fue en hacer una pieza musical que viajara desde lo más frío y electrónico hasta lo cálido y vibrante, con lo que el resultado es un gran arco progresivo en el que se van introduciendo y desapareciendo texturas, más a modo de paisaje sonoro que de música para una pieza o escena concreta.

S.P.: En la pieza han trabajado varios músicos, Luis Guevara, Erik Rydvall y Juan A. Gómez. ¿Cómo ves esta relación entre compositores y coreógrafos en la actualidad? ¿No crees que hay una desconexión entre la creación musical y la danza contemporánea, teniendo en cuenta que las rupturas de lenguaje se producen en paralelo? El hecho es que no hay demasiados compositores de relieve que trabajen habitualmente en proyectos de danza, más bien hay una cierta “especialización” que en épocas pasadas (pensemos en Stravinski sin ir más lejos) no se daba…

D.H.: Yo en PERSONA he tenido el placer de poder contar con amigos que son buenos compositores y les ha entusiasmado el proyecto. He podido explicarles y acompañarles en su proceso para que el trabajo fuera acorde con la dirección que iba a tomar la obra en general. Pero es verdad que hay una desconexión entre compositores y coreógrafos, que me parece asombrosa, puesto que nosotros agradecemos muchísimo la música original y más si está creada ex profeso o paralelamente a la danza. Desde aquí animo a los lectores que sean compositores a que establezcan lazos con la comunidad de la danza, en otras épocas –como  bien dices, esto era mucho más habitual- parece que eran etapas más prolíferas para todos porque es muy importante la retroalimentación y la sinergias en la creatividad.

S.P.: ¿Cómo ha surgido la idea de mezclar danza contemporánea y danza española? ¿Has sido bailarín de ambos estilos y querías fusionarlos? ¿Piensas que se complementan bien?

D.H.: En realidad no es un idea como tal, es casi un estilo de vida. En el 2002 comencé mi formación en el campo de la danza contemporánea y mi cabeza empezó a realizar conexiones que poco a poco, en mi trabajo creativo fueron plasmándose. Al mismo tiempo que iba madurando como artista y creativo me iba encontrando más y más cómodo dentro de los códigos contemporáneos, la verdad es que hoy en día no me gusta etiquetarme en un estilo, pero me considero más un bailarín de danza contemporánea con bagaje en danza española. Es un trabajo muy personal que estoy desarrollando desde mi forma de ver el movimiento y el arte en general. Yo creo que un artista debe aprender las técnicas y dominarlas para luego buscar hacia dentro de sí y sacar su propia versión, su visión.

S.P.: ¿Existe una correspondencia entre movimientos y estilo de danza con los cambios en el tipo de música? ¿Se dan estas correspondencias en la proyección de videoarte?

D.H.: Pues existe un contrapunto que me resultaba bastante interesante entre la imagen en vivo (luces y vestuario) y la música. Al comienzo hay una imagen más bien tradicional contrastando con la música electrónica, pero hilada con un movimiento totalmente disociado y poco orgánico, en la escena central hay un poco de balance para acabar con la musicalidad del flamenco junto la experiencia visual más actual.

S.P.: Nos gustaría que nos hablaras también del papel de la iluminación en relación con la música y la coreografía de PERSONA.

D.H.: La relación entre la música, coreografía y luces es muy estrecha, en ciertos momentos lidera uno de estos factores a los otros dos y en otros hay un acuerdo tácito. Sin duda la luz que más sorprende es la fluorescente, al ser poco convencional en danza y bastante brillante. he de decir que es lo que da sentido a esa parte del subconsciente, es decir, cada vez que se enciende es como si el espectador se trasladara a un lugar de reflexión junto a mí –salirse de uno mismo para observarse-.

S.P.: ¿Y el vestuario? Qué función tienen los cambios en el transcurso del espectáculo.

D.H.: PERSONA comienza con el escenario en penumbra y yo vistiéndome de torero mientras el público se sienta en las butacas. De este modo quiero mostrar el cambio entre la vulnerabilidad de un ser y las capas de protección para dar al final una imagen estereotipada del valentía. Tras este inicio cada vez que me modifico el vestuario, es un signo de cambio de piel, como si el viaje durara tanto tiempo que uno se va transformando a cada paso. Al final de la obra, me vuelvo a desnudar y vestir a vista de público para mostrar la vulnerabilidad de nuevo, pero ahora con el matiz de la sencillez y de cómo no nos hacen falta tantas protecciones o mascaras para enfrentarnos a lo desconocido.

Foto: (c) Eva Viera

S.P.: Imaginamos la responsabilidad de llevar un espectáculo en solitario desde la escena. ¿Has tenido ayuda a la hora de coreografiar o te has encargado de toda la labor?

D.H.: Yo he sido el artífice de PERSONA, con ello quiero decir que me he encargado de la coordinación artística, dirección de escena, producción y un largo sin fin de profesiones más, pero (y este “pero” es muy positivo y es del que me siento más orgulloso) he tenido cerca de mí a un gran equipo respaldándome en todos los aspectos. En este caso concretamente he de mencionar a María Arques y a Sara Cano, ellas fueron mis asistentes de coreografía y dirección, y estuvieron en mi proceso de investigación y de montaje (respectivamente). Sus visiones, anotaciones y comentarios fueron cruciales para poder desarrollar mi trabajo como intérprete y coreógrafo de la mejor manera. Un solo es un trabajo muy duro y que puedes afrontar con ayuda de confianza, de lo contrario entras fácilmente en crisis o bloqueos.

S.P.: El personaje que interpretas, ¿tiene alguna identidad? O se trata de un cuerpo que no pretende caracterizarse mediante un género? ¿Quiere transmitir un personaje con el que cualquiera pueda identificarse, independientemente de su procedencia, etnia o clase social?

D.H.: La obra se llama PERSONA, de este modo tan genérico, con la idea de que cualquiera puede ser el personaje, en algún momento o durante toda la obra. De hecho, el vídeo al que hacía mención con las imágenes repetitivas, éstas son caras de gente de diferente edad, sexo o etnia. De algún modo en toda la obra estoy yo muy presente, pero al final del viaje quería dejar claro que todo lo que estaba experimentando, puede ser el reflejo de una parte de la vida del espectador y vi muy necesaria esta secuencia de caras en bucle.

S.P.: Por otra parte, cómo ha resultado el apoyo institucional a la producción del proyecto. ¿Has podido acceder a alguna subvención pública?

D.H.: No, no he disfrutado de ninguna subvención económica. Pero he de destacar el apoyo que recibí de parte del L’Escoxador CCE de Elche y el Festival Abril en Danza, que me respaldó el proyecto desde el principio y me propició un lugar de residencia artística y técnica además del estreno, gracias infinitas a todos ellos.

S.P.: Trasladándonos a un plano menos concreto, a lo largo de tu trayectoria, ¿has pensando en algún momento en abandonar la danza motivado por cómo está tratada en España esta disciplina? Y si fue así, ¿qué te motivó para no hacerlo, para seguir adelante?

D.H.: Sí, varias veces de hecho. Tanto es así que durante el 2009 estuve casi un año retirado de la danza, pero me sirvió para coger el toro por los cuernos y cambiar de rumbo mi carrera. Ahora estoy en una situación diferente y aunque no resulta fácil tampoco, es más difícil que pueda llegar a pensar en tirar la toalla porque me siento mucho más realizado. Sí puede ser que vaya modificando mis intereses y que mi trabajo se torne más performático o audiovisual, son inquietudes que me afloran desde hace unos años y que estoy probando bastante últimamente.

S.P.: ¿Hasta qué punto crees que el mercado influye para que un espectáculo de danza contemporánea tenga éxito?

D.H.: Creo que las instituciones en general no se quieren complicar mucho en crear nuevos públicos ni en equiparar la danza a otras artes, la poca variedad de programación y el poco interés en programar danza juegan muy en contra.

Hay muchos trabajos coreográficos muy buenos que si los viera gente que no es habitual comenzarían a ser consumidores fieles, pero al mismo tiempo hay trabajos muy duros, difíciles para un espectador que está acostumbrado a que se lo den todo hecho y esto hace que no vuelva a ver danza. En esto, como en todo, hay que saber dónde va uno… No vas al Reina Sofía a ver un Rembrandt o un Velázquez, ni al Teatro Real a escuchar a Moderat o a Daniel Avery, ahí reside la subjetividad del éxito.

S.P.: ¿Podrías decirnos en pocas palabras qué es para ti la danza y cómo ha sido tu trayectoria personal y profesional hasta llegar donde estás?

D.H.: Esta es de esas preguntas temidas que nunca sabes si contestas bien, así que contestaré como lo siento ahora que es cuando me lo preguntas. La danza es movimiento, es lo que me ha hecho conocer el mundo, lo que me ha hecho conocerme a mí. En cuanto a mí, soy de Alicante, estudié en el conservatorio Danza Clásica y Danza Española (porque era lo único que había y en ese momento no sabía ni qué quería), finalicé la formación en ambas disciplinas para marcharme a Madrid con la idea de tomar más clases y ver si podía ser un bailarín profesional. Realicé mis primeros contratos y como de sorpresa recibí una oportunidad de conocer la Danza Contemporánea en Valencia, algo que cambió mi perspectiva de la danza más tarde, tras varios años de intérprete en varias compañías y compaginarlo con asistencias coreográficas y pequeños proyectos con compañeros y amigos. Volví a Alicante y me armé de valor, presenté mi solo PERSONA como inicio de una nueva etapa profesional, al mismo tiempo, durante este proceso me encontré con el mundo de la performance y la instalación gracias a la plataforma AADK. Y hoy en día estoy entre todo mi bagaje y mis nuevas inquietudes, buscando una forma de comunicar que me satisfaga al máximo; de momento me encuentro muy cerca de las hibridaciones escénicas y cada vez más me gusta trabajar con la imagen; ya he presentado alguna video instalación y me apasiona. Seguro que dentro de unos años me sorprendo con una curiosidad por otra faceta y transformo mi presente de nuevo.

S.P.: Por último, ¿en qué proyectos estás ahora metido? ¿Cuál será la próxima producción que podremos ver?

D.H.: Ahora mismo estoy en residencias de investigación junto a Alberto Alonso y Abraham Hurtado para lo que será la nueva pieza de la plataforma Spin Off Danza, será un dúo en el que compartiré escena con Alonso y con la dirección artística de Hurtado. Una pieza que, de momento, está explorando su versión más instalativa y performática, con la que estamos realizando diferentes experimentos de muestra al público y que pretendo estrenar a finales de este año.

Por otro lado, en septiembre, estaré en Linz realizando la coreografía para el compositor austriaco Michael Hazod, en la que cuento con Dolma Jover como compañera dentro del escenario y con la dirección y dramaturgia de Emilio Manzano, esto se realizará gracias al apoyo del Burckner Festival y lo estrenaremos en el Posthof de Linz, Austria.

Llega la primavera a Sevilla y, con ella, comienza una nueva edición del Ciclo de Música Contemporánea, que cada año se celebra en el Teatro Central, bajo la dirección de Manuel Ferrand y Ángel Gómez.

En dos episodios ignorantes de abril y mayo del pasado año, ya expuse las cualidades que hacen de este Ciclo un evento fundamental para la escena musical contemporánea en Andalucía desde su fundación en 1998. De hecho, se ha convertido en el único que aun sobrevive a la escabechina cultural ocurrida a finales de la década pasada.

El Ciclo del Central -como popularmente se le conoce- incorporó en la edición de 2015 una s entre paréntesis al final de las palabras “música” y “contemporánea”. No insistiré en la considerable inutilidad de esta variación terminológica.

Más allá de expresarles mi opinión acerca de cada concierto -cosa que, por otro lado, no serviría más que para alimentar mi ego como crítico, ya que ustedes no pueden responder con la suya-, es mi intención utilizar esta tribuna ignorante para exponer qué nos ofrece el Central este año y, una vez que haya concluido, establecer algunas conclusiones.

Comencemos.

El concierto inaugural lo protagonizaron, el pasado 24 de febrero, el cantaor flamenco Niño de Elche, Los Voluble -artefactos sonoros y visuales-, Pablo Peña -bases electrónicas- y el guitarrista Raúl Cantizano, con Raverdial, “un proyecto de experimentación sonora y audiovisual, en el que la remezcla, lo popular y lo político cruzan sus caminos, una propuesta colectiva que inquiere en las zonas de contacto, la mezcla y la confrontación de los imaginarios de cultura rave (con toda la carga política y social de los orígenes de las fiestas underground) y las verdiales (fiesta ancestral que deriva en un palo flamenco de los montes malagueños)”, como dicen las notas al programa.

Desde el momento inicial, en que el guitarrista aplica un ventilador de mano a las cuerdas graves de la guitarra con el fin de ejecutar un trémolo de velocidad endiablada y, gracias a él, conseguir un gesto sonoro minimalista que atrae poderosamente nuestra atención, la audiencia comprende que no se encuentra ante un evento musical convencional -si tenemos en cuenta, al menos, que nos encontramos ante un concierto de flamenco-.

A la guitarra se suma, en seguida, la audacia vocal e inconfundible de Niño de Elche -que apareció con la leyenda “Odio a Antonio Burgos” escrita en su camiseta, como guiño jocoso hacia el público sevillano-, la remezcla visual y sonora de Los Voluble y la electrónica “ravera” de Pablo Peña. Todo ello lograba un resultado irreverente, descarado y, posiblemente, blasfemo -para aquél que no conciba la libertad de expresión como parte innegociable de toda creación artística-.

El segundo concierto del Ciclo tuvo lugar el pasado 16 de marzo y nos ofreció una propuesta diametralmente distinta: el Cuarteto de cuerda Kuss presentó Pulse Shadows, un programa con movimientos de Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz (1787) de Franz Joseph Haynd, Pulse Shadows (1991-1996) de Harrison Birtwistle y Arcadiana (1994) de Thomas Adès, junto con el cuarteto completo La muerte y la doncella, concluido por Franz Schubert en 1817. El concierto pretendía ofrecer una reflexión sonora en torno al “mundo de los vivos y el mundo del alma”; reflexión poco efectiva, debido a la precipitación con la que se sucedieron lenguajes y estéticas tan distintas. El juego diacrónico, en esta ocasión, no fue efectivo.

La próxima cita tendrá lugar el día 30 de marzo, cuando tendremos la oportunidad de conocer Siempre/Todavía. Ópera sin voces, con música de Alfredo Aracil -y Juan Carlos Garvayo al piano-, textos e imágenes de Alberto Corazón y realización multimedia de Simón Escudero.

Si hace unos meses trajimos a esta sección El Resonador una obra que todavía no se había escuchado, convirtiendo su publicación en estreno, en este caso lo que proponemos es una pieza sin estrenar, una obra para dos trombones y electroacústica, poniendo a disposición del lector tanto la partitura como los dos audios necesarios para su interpretación. Es decir, convocamos, por un lado, a su estreno público, y por otro, al ejercicio músico de la imaginación sonora a través del papel y la audición de los archivos que componen la parte electroacústica.

Rafael Díaz es un compositor y clarinetista malagueño nacido en 1943 que en gran medida ha centrado su trabajo en la electroacústica (tanto en obras mixtas como para soporte solo). Además, buena parte de su poética ha girado en torno al flamenco, observado desde la óptica de un lenguaje musical avanzado. Alumno de Manuel Castillo y Manuel Gandulf, y en la electroacústica, de Horacio Vaggione, Gabriel Brncic y Adolfo Nuñez, asistió a cursos de perfeccionamiento con figuras de la talla de Luigi Nono, Rodolfo Halffter o Carmelo Bernaola. Funda en 1985 el Taller de Música Contemporánea de la Universidad de Málaga con el que recorre toda España. En su amplia trayectoria creativa, además de obras instrumentales, mixtas y electroacústicas, ha compuesto también para danza, para audiovisual, y realizado programas de radio.

Como es habitual en este espacio, dejamos que sea el propio autor el que nos comente su obra, que puede visualizarse/escucharse y descargarse debajo del texto.

“En una época con múltiples sistemas de composición musical yo escribo la música personal, la que siento por encima de modas y escuelas de la misma manera que los canteros en la edad media conscientes de que su oficio artístico venia de sus predecesores, me considero un compositor con oficio heredado y me defino como compositor de un nuevo nacionalismo filtrado por la música electroacústica. En este contexto desde 2004 casi todas mis obras instrumentales electroacústicas o mixtas, hacen referencia al flamenco entroncado con la tradición musical española, así la presente obra Reflexión sobre Cantos Españoles hace alusión al libro que el compositor e investigador malagueño Eduardo Ocón, publicó en Alemania en 1894.

La obra es para 2 trombones dobles (con transpositor) y electroacústica, ésta especificada en un teléfono móvil o cualquier dispositivo que permita reproducir 2 cortas grabaciones en MP3 (recurso que he usado en otras obras anteriores); los 3 números de que consta la obra son:

1. El marabus, donde en el compás 20 se debe reproducir la grabación  hecha por la soprano Elena Sánchez de la melodía del marabus.
2. Bolero, donde cada percusionista además de su instrumento debe tocar uno de pequeña percusión, la pandereta uno y las castañuelas otro, en el último compás suena la grabación a la guitarra de un tanguillo que da paso al
3. Zapateado, donde hay un despliegue un tanto virtuosístico del uso de las sordinas.

Se adjuntan la instrucciones para la interpretación de la obra con lo que creo que no presenta problemas para que cualquier músico pueda analizarla. Esta obra no ha sido estrenada.”

• Descargar partitura en PDF
• Descargar audios parte electroacústica en ZIP

Marabus Tanguillo

Hace unos meses, también en esta “tribuna ignorante” desde la que les hablo, planteé la posibilidad de concebir el arte flamenco como un ejemplo de creación contemporánea. Más allá de convencionalismos folclóricos y de un valor social y cultural paradójico, en el que la necesaria adscripción identitaria a lo gitano se diluye en pos de una mercantilización rampante y de una universalización deseada y censurada al mismo tiempo, pretendí lanzar en aquel primer episodio una discusión en torno a la noción de contemporaneidad en el flamenco. En una posible contradicción conmigo mismo, cosa que nos ocurre a mí !y a mí! habitualmente, terminaba aquel texto con la siguiente pregunta: ¿acaso el flamenco es todavía hoy un elemento de identificación nacional y un marcador cultural exclusivamente andaluz -y español-?

Me gustaría continuar ahora con lo expuesto en ese episodio publicado el pasado mes de octubre a través del breve comentario de una obra que algunos de ustedes habrán tenido la oportunidad de conocer en vivo: El Público. Ópera bajo la arena, en cinco cuadros y un prólogo, de Mauricio Sotelo (Madrid, 1961) con libreto de Andrés Ibáñez (Madrid, 1961) sobre la pieza teatral homónima escrita en torno a 1930, en Nueva York, por Federico García Lorca (Granada, 1898-1936). Dicha creación ha sido estrenada el 24 de febrero en el Teatro Real de Madrid, gracias al encargo y el empeño del malogrado Gérard Mortier, director de este coliseo  entre 2010 y 2013.

Antes de comenzar, quiero confesar dos “pecados” estructurales que afectan considerablemente a lo que pueda decirles en torno a El Público de Mauricio Sotelo. El primero de ellos es que mi conocimiento de la ópera histórica es mínimo. Considero incuestionable su belleza como género musical, pero sus posibilidades como expresión artística contemporánea se encuentran sujetas y muy limitadas por los espacios escénicos en los que se representa habitualmente; espacios casi estériles para las exigencias sonoras de la composición contemporánea -algo que pudimos comprobar también en la representación de El Público-. El segundo pecado tiene que ver con mi trayectoria profesional. Como quizás sepan, he dedicado parte de mi trabajo a comprender, analizar y exponer las claves sintácticas -si me permiten la expresión- del lenguaje creativo de Mauricio Sotelo, cuyo ciclo de piezas dedicadas al pintor Sean Scully (Dublín, 1945) protagonizó una parte muy significativa de la tesis doctoral -disculpen la cuña publicitaria- que realicé en la Universidad de Granada entre 2007 y 2011.

Queda patente, por todo lo expuesto, que me interesa lo que este compositor tiene que decir y la manera en que nos lo ha dicho, al menos hasta ahora.

Una vez aclaradas mis “taras” como autor del presente artículo, hay que decir que muchas son las críticas, noticias y comentarios que ha provocado este reciente estreno de Mauricio Sotelo. Sul Ponticello también sumó a dicha recepción mediática una primera y muy interesante reseña realizada por Antonio Hernández Nieto, que venía a confirmar la respuesta mayoritariamente positiva que ha obtenido El Público.

De hecho, son múltiples los matices que podríamos comentar sobre esta “ópera bajo la arena”. Por mi parte, y como dije al inicio, me detendré únicamente en dos de los atributos que adquiere, en ella, el flamenco contemporáneo.

El primero de ellos podría ser también el más obvio. Se trata de lo sonoro. Desde 1993 -año en que estrena sus Tenebræ Responsoria con Enrique Morente (Granada, 1942-2010) al cante-, Sotelo ha explorado y examinado las posibilidades musicales del grano de la voz flamenca, como lo denomina Germán Gan Quesada, a través de su análisis espectral, para el que ha contado en los últimos años con la ayuda del compositor Fernando Villanueva (Ciudad Real, 1976). Al estudio vocal, Sotelo ha añadido el de las cualidades rítmicas -a través de la percusión y el baile- y estrictamente melódicas de los distintos palos flamencos. Pero esto, probablemente, ya lo sabían.

El Público resulta ser, en este sentido, un punto culminante -o quizás ¿un magno fin de fiesta?, el tiempo lo dirá-. Más allá de la poderosa aparición de Francisco José Arcángel Ramos “Arcángel” (Huelva, 1977) y Jesús Méndez (Jerez de la Frontera, 1984) -cante-, Rubén Olmo (Sevilla, 1980) -baile-, Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966) -guitarra- y Agustín Diassera -percusión-, el flamenco inunda casi cada pasaje de la partitura, como podemos observar en la distribución melódica en el “aria de tenor” del pastor bobo, en la bulería que abre el cuadro primero y la seguiriya y la soleá que lo cierran, en los tangos de Enrique y Gonzalo en el cuadro segundo, de nuevo en la soleá que concentra el discurso del tercero, en la bulería coral en el cuarto o en el trémolo que la guitarra contagia al resto del conjunto instrumental y al violín, que asume, ya al final del quinto y último cuadro, la caraterística microtonalidad de la vocalidad flamenca.

Sin embargo, existe una dimensión que puede pasar desapercibida pero que ha adquirido, con los años, un peso cada vez mayor en la obra de Sotelo y que, en el caso de su última obra escénica, también se sitúa en un momento crucial: la política.

Como afirma María Clementa Millán, El Público de Lorca es, entre otras cosas, una apuesta  por la necesidad de contar “la verdad de las sepulturas”, frente al “potaje tradicional”[1] que inundaba la escena dramática española en los años veinte. Y El Público es también  un canto al amor -en cualquiera de sus posibles transfiguraciones- y una defensa de la imprescindible libertad del creador y de su necesario compromiso frente a la “intransigencia social” del propio público y contra el autoritarismo de figuras como el “emperador de los romanos” que, ya según el libreto de Andrés Ibáñez, viola y asesina a un niño en su persecución de “uno”, al inicio de la segunda escena de La Ruina.

Pues bien. El flamenco, en su revelación más experimental y contemporánea, es un arte comprometido en lo social y lo político[2], y podría alinearse, por tanto, con la definición lorquiana del arte teatral.

Sin embargo, y más allá de esta posible vinculación interdisciplinar, el flamenco “bajo la arena” que propone Sotelo podría ser considerado también un manifiesto ético y político de esta “verdad” desenmascarada del autor: antes de que se abra el telón -es decir, antes de que comience la propia “representación”-, Juan Manuel Cañizares y Agustín Diassera se sitúan en el foso del Teatro Real de Madrid, en el contexto sociocultural del estreno de una “ópera contemporanea”, a una altura mayor que la del resto de componentes del inmenso -no tanto por cantidad sino por calidad- Klangforum Wien y que la del propio director musical, Pablo Heras-Casado (Granada, 1977). Casi desde cualquier perspectiva, Cañizares y Diassera -músicos flamencos- intervienen en nuestra experiencia de lo escénico.

Una vez comenzada, el cuerpo transfigurado en caballo de Rubén Olmo bailará, a lo largo de la pieza y con una personalidad arrolladora y natural al mismo tiempo, por seguiriyas -un quejío de resistencia vital en sí misma-, por soleá y por bulerías, ante la atónita mirada de-el público.

A falta de un estudio más detenido, quiero decir que Sotelo ha introducido el flamenco -y su apabullante e ineludible presencia física, corporal e ideológica- en la escena de una obra musical contemporánea.

Yo mismo pongo en cuarentena la vigencia intelectual de esto que acabo de contarles -como buen ignorante que soy-, pero de algo creo estar seguro: el paradigma artístico flamenco ha cambiado. Puede seguir siendo un “marcador de identidad cultural”, como afirma la profesora Cristina Cruces, con un valor superficial claramente folclórico y exótico -según quien mire-, pero no cabe duda de que creadores como Mauricio Sotelo lo sitúan, con una actitud decidida, en su “verdadero” estado natural: el de la “lucha” identitaria, la actitud inquieta y contestataria y la alteración constante hacia lo impuro.

En el editorial del pasado mes de febrero, Sul Ponticello se hacía eco de la inauguración del nuevo espacio para conciertos parisino: la Philharmonie. Uno de los primeros conciertos realizados en tan espectacular recinto fue la Nuit du raga, más de cuatro horas y media dedicadas a la música clásica india. Durante la velada pasaron cuatro de los grandes maestros del raga, culminando la sesión con la presencia de Hariprasad Chaurasia, un extraordinario flautista poseedor de una técnica para el desarrollo del raga sin parangón. Además hubo presencia de las dos grandes tradiciones: la carnática y la hindostaní en la misma sesión; todo un lujo que puede disfrutarse hasta el próximo mes de julio en este enlace.

No puedo sino ver con envidia cómo los parisinos pueden disfrutar de un espectáculo de esa naturaleza. Comprobar cómo hay lugares donde las músicas cultas o populares de otros lugares del planeta se ofrecen con la mejor de las presentaciones posibles. Mientras, en España, nos hemos quedado fuera de ese circuito, al que accidentalmente nos asomamos por un corto periodo de tiempo. Sí, al igual que nos hemos quedado fuera del mapa de la música contemporánea al carecer de un festival digno de tal nombre, también lo estamos de la World Music, o música étnica, especialmente cuando esta es un producto refinado.

Atrás quedaron los tiempos –qué poco duraron- en que se podía ver un gamelán indonesio, una ópera china, teatro kabuki, giróvagos danzantes o cualquier otra manifestación de similares características. Fue sobre todo en el arranque del Festival de Otoño de Madrid (que era de otoño y no una cosa rara, parece mentira tener que decirlo) cuando se rompió el aislamiento imperante, trayéndose compañías a brindar sus espectáculos a un público entusiasta. Algo que debería ser normal en una capital europea.

Hoy puede resultar costoso desplazar una gran troupe, con músicos, bailarines, actores, instrumentos y decorados… Aunque siempre se puede contar con el apoyo de las embajadas y dar sentido a esos intercambios culturales que suelen firmarse en los acuerdos diplomáticos con otros países y que no parece que se plasmen en música que se pueda asociar al exotismo…  Pero no siempre es necesario mover grandes efectivos. Volviendo a la música india, por la que tengo especial querencia, tres o cuatro personas pueden ser suficientes para un recital de gran calidad. Recuerdo hacia finales de los años 70 un concierto en El Retiro madrileño con Ravi Shankar y Alla Rakha… Eran los años de la movida, y no sólo se hacía pop.

Mientras las músicas del mundo están prácticamente desaparecidas de los grandes escenarios, estos se han abierto al flamenco. ¡Para qué queremos músicas remotas y bailes de allende nuestras fronteras si aquí tenemos lo más grande que existe! Así, cantaores, bailaoras y maestros de la guitarra se prodigan por auditorios y teatros a cual más enorme. Como si el flamenco no tuviese en España su propio circuito, y locales idóneos donde ofrecerse, quizás sin la asepsia y la espectacularidad de los recintos destinados a la música clásica, pero donde por ambiente, horario y entorno se logra que el duende se materialice más fácilmente. A todo esto, no parece que otras manifestaciones del rico folklore español disfruten, ni de lejos, de una presencia comparable. El merito de la exclusiva programación de flamenco en los locales públicos más selectos parece que recae en la Junta de Andalucía, que paga por ello. Lástima que no se pueda contrastar la grandeza del flamenco comparándola con otras manifestaciones culturales del mundo mundial. Sería formidable, ¡ea!

(c) Javier del Real

Llega el estreno mundial de El Público al Teatro Real al más puro estilo Mortier. Sobreabundancia de ruido mediático. En Madrid se suceden los actos y en los periódicos y revistas más importantes no dejan de aparecer reportajes, entrevistas, etc. El teatro echa la casa por la ventana para promocionar una ópera que es encargo del anterior director artístico y persona que sigue sin ser muy apreciada por el mundo operístico de Madrid, al menos por el que se puede pagar las entradas. Por otro lado, el término “contemporáneo” es un adjetivo que hace huir a las masas, en este caso, a las reducidas, pero cultivadas, masas de la ópera. Lo contemporáneo no tiene buena prensa ni amplia consideración social cuando se habla en términos artísticos (otra cosa es si se habla del mercado del arte, para muestra la feria Arco que coincide en Madrid con el estreno de esta obra).

Sin embargo, esta ópera contemporánea tiene las ventajas de estar basada en El Público, una obra de teatro del apreciado y popular Federico García Lorca, que fue un hito de la escena española en los años 80 del siglo XX, cuando Lluis Pasqual la estrenó en el teatro María Guerrero de Madrid, montaje que rápidamente se convirtió en un suceso y un mito del teatro español. A lo que hay que añadir el que la partitura la haya compuesto Mauricio Sotelo y que el que la dirija sea Pablo Heras-Casado, bien considerados entre los profesionales de la prensa y de los profesionales de la música, que han mostrado mucho interés por este estreno.

Independientemente de lo anterior, hay que aceptar que la mayor parte de la gente y de la crítica va a cualquier espectáculo a que les confirmen sus expectativas, ya sean estas favorables o no a la obra que vayan a ver y oír. Sentarse simplemente para apreciar lo que se propone y en los términos que se propone resulta difícil en una sociedad tan mediatizada como la nuestra por las miles de pantallas que repiten lo mismo allá donde se mire. Datos y más datos que codifican la experiencia artística en un sentido, en una dirección, e impiden el disfrute de la ambigüedad y la polisemia del arte, factores que lo hacen, a la vez, tan concreto y específico. El arte exige un diálogo individual y colectivo, en el que el fenómeno artístico siempre dice la primera palabra dando lugar a diálogos íntimos y personales y, a la vez, públicos y colectivos.

Los párrafos precedentes pueden ser vistos como digresiones críticas o aparato teórico. Sin duda lo son para un oficio, el de la crítica, que consiste en cosificar las propuestas artísticas. Pero no se han incluido al albur. Pues es el centro del debate que El Público plantea a los espectadores. Espectadores que acaban metidos literalmente en el gran escenario del teatro gracias a un material que refleja el coso madrileño, sus butacas y sus palcos (algunos vacíos) y multiplica las imágenes del coro como si miles de personas se hubieran subido a la tarima a la vez que cantan sobre su revolución o contrarevolución, en cualquier caso, lo que les revoluciona. Mientras tanto, en el centro un hombre ensangrentado vestido como un Cristo en la cruz, es presa de un profundo dolor, su dolor, al que nadie parece hacer caso, más interesados, como están, en mostrarse a favor o en contra de esa revolución. El individuo frente a la masa que se revoluciona. Una masa donde no tiene cabida el dolor individual, dolor encerrado en las clínicas, atendido por personal sanitario en la habitación o la consulta de un hospital, capillas e iglesias modernas del dolor y de su alivio. Esta es sin duda una de las mejores imágenes creadas por Roberto Castro, el director de escena, para contar y que se oiga la obra. Hay muchas más. La obra está llena de ellas. En la que se juega con las luces y las sombras y con los teloncillos añiles pintados por Alexander Polzin, llenos de ojos, como el ojo acuoso y lunar de El perro andaluz buñueliniano y daliniano. Dalí, otra de las referencias a la hora de crear en este espectáculo de horizontes azules. De nuevo los tres amigos reunidos: Lorca, Buñuel y Dalí, inseminando la cultura española y, no hay porque dudarlo ni arrugarse, la mundial, pues su aparente complejidad se acompaña de referentes ampliamente conocidos y aceptados por el mainstream (de hecho, la exposición más popular de los últimos años en el Centro Pompidou de París y en el Reina Sofía de Madrid ha sido la que le dedicaron a Dalí, tanto que tuvieron que aumentar el horario de apertura para dar cabida a la gran cantidad de gente que quería verla).

Y al igual que estos tres artistas fueron capaces de destilar su arte para hacer pensar al mundo, Mauricio Sotelo consigue hacer lo mismo con la música de hoy en día, una música condenada a ser enciclopédica como la que solo puede ser la de un compositor que se encuentre al día y al cabo de la calle, que vive en el mundo, en este mundo. Donde es imposible ocultarse de la música, ya se haya compuesto ahora o en otro tiempo. Donde es imposible encontrar espacios de silencio. Ahora que la tecnología contemporánea presiona para que cada individuo cree su propio mundo sonoro y se lo enchufe directamente en los oídos antes que en la piel, que en la boca, que en los ojos, que en el tacto, que en el cuerpo. Una sinestesia corporal que Pablo Heras-Casado consigue sacar a la luz, él que, mientras dirige la estupenda orquesta Klangforum Wien, al percusionista Agustín Diassera y al guitarrista Juan Manuel Cañizares, mueve los labios y acompaña, en silencio, al cantaor Arcángel que canta “[…] caracol, col, col, col/que saca los cuernos al sol.[…]” Formas de componer y de dirigir la que explican esa coincidencia de la crítica en señalar que gracias a la música, este texto sin lógica (¿?) se hace inteligible, reconocible, un texto que se considera de tesis, de ideas, antes que un texto narrativo, de historias. Obviando que no hay pensamiento sin sensaciones, sin sentir y que los sentimientos son historias.

Enrique, el personaje del Director, siente, siente amor por Gonzalo, otro hombre, y todas las sensaciones físicas que lo acompañan son las que le hacen pensar, las que le mueven a la reflexión, ¿es la presencia física del amor humano criticable cuando se produce entre dos seres del mismo sexo? Y entonces ¿por qué se acepta como inofensivo y se ríe de buen grado en Sueño de una noche de verano el que Titania se enamore de un asno? ¿Qué tiene de diferente el amor, amor entre ser humano y un animal? ¿Se aceptaría de igual grado en el teatro que el Director se enamorase de un cocodrilo, que como todos los cocodrilos muerden y matan aunque no tengan hambre? ¿Qué es aceptable o no en la escena de la vida? Un vida que si es sentida está llena de dificultades para ser vivida y representada en el teatro y para conseguirlo haría falta, como se canta sobre el escenario, la pluma de Shakespeare.

El caso es que este espectáculo triunfa, no por fácil, sino por esa llamada a los sentidos que hace tanto la palabra cantada, los recitativos, la música, la escenografía, el vestuario la interpretación de los cantantes, la orquesta y, en definitiva, el libretista, el compositor, el director musical y de escena. Capaces de agrietar poco a poco, las caretas, las poses, de un público que se va olvidando a medida que transcurre el espectáculo de lo contemporáneo como adjetivo, para empezar a hablar de su contemporaneidad, de un mundo, su mundo que no puede dejar de amar, por mucho que diga odiarlo y le produzca tanta ansiedad (de nuevo, sensaciones físicas), y sobre el que no puede dejar sentir y, en definitiva, sobre el que no puede dejar de pensar. Pues antes de que pudiese olvidarlo (metiéndose en un teatro, por ejemplo), el olor de las basuras o el intenso y acre olor de una meada reciente, que le abofetea a la salida, le llevará a echar de menos, tal vez, el intenso perfume de la rosaleda del Retiro madrileño en primavera, y esa relación, ese arco dramático de la vida, le hará pensar, reflexionar. Y sus pensamientos correrán como los tres caballos de la obra, libres, con las crines al viento, como fuerzas desbocadas de la naturaleza. Ya que los pensamientos, al contrario de lo que se piensa, no son más que cuerpo, un cuerpo que a la carrera o en el establo libera energía.

“Amor, amor, amor“, canta Arcángel varias veces a lo largo de la ópera. Es el amor que la música contemporánea tiene por el público, aunque este, la crítica y los programadores piensen lo contrario. Una música, la de esta obra, que como el Director que la protagoniza, le dice al público que pase. Que a pesar de que “[haya] roto las puertas, [haya] roto el techo y [se haya] quedado con las cuatro paredes del drama […] Todavía queda hierba suave para dormir.” Tal vez, soñar, bajo un frío elemento dramático. Bajo la nieve que calienta los corazones y las cabezas de un público que aplaude El Público y lo recibe como si ya fuera ópera de repertorio, del repertorio que se está construyendo en pleno siglo XXI con una obra dramática de hace casi cien años.

¿Cómo describir un espectáculo sin repetir lo que ya se ha dicho? FLA.CO.MEN es probablemente el espectáculo de Israel Galván que mayor acuerdo crítico ha suscitado sobre su calidad y sobre los argumentos que la justifican. Tanto ha sido el entusiasmo que incluso hay críticos que se atreven a recomendarlo a aquellos espectadores que habitualmente reniegan de este coreógrafo o bailaor. Espectáculo que se ha podido ver en Madrid gracias a la actual edición del Festival de Otoño a Primavera de Madrid 2014-2015. A la pregunta con la que comienza este párrafo habría que añadir la de ¿cómo contar un espectáculo de matrícula de honor para dar una impresión, por pálida que fuese, de lo que se puede ver en escena?

No son las anteriores dos preguntas baladíes. La tentación de escribir: “Un excelente espectáculo” y añadirle “de flamenco contemporáneo” y terminar el artículo, está ahí. Pero el esfuerzo de su autor y de todos los que participan o han participado en la producción, así como el entusiasmo del público que llena por tercer día consecutivo los Teatros del Canal merecen un tiempo de reflexión, de traducción, para que los que no fueron sepan lo que se están perdiendo, y los que fueron puedan establecer un diálogo más allá del entusiasmo. Porque este espectáculo necesita espera, espera, para, para, que es una de las primeras cosas que dice Israel cuando sale al escenario con un corpiño acompañado por Eloísa Cantón, una de las interpretes musicales, también bailarina, que le acompaña en el espectáculo, y que le traduce en un inglés más bien neutro y desafecto wait, wait, stop, stop que produce la risa del respetable, signo inequívoco de que la seriedad comienza por reírse de uno mismo. Y en este espectáculo Israel se ríe y hace reír a un público que a medida que avanza la obra se rinde y no puede por menos de aplaudir, en cuanto que puede, un zapateado, una canción, o los silencios que le siguen. Público que sigue aplaudiendo cuando acaba el espectáculo y que en una gran mayoría se queda al encuentro con el público que tiene lugar ese mismo día con el bailaor y el director artístico de la compañía, Pedro G. Romero. Público variopinto y de edades muy diversas, que incluyen algunos niños que al final del espectáculo, como los adultos, también muestran su entusiasmo.

Hay que esperar y parar. Tomarse el tiempo que se ha tomado Israel para reflexionar y reinterpretar y para volver a bailar la música que ya ha usado en sus anteriores solos coreográficos. De ahí que verle al inicio leer las partituras y convertirlas en cuerpo, hacerlas presentes, y, luego, ese cuerpo hacerlo música resulte mágico. Sin embargo, él insiste, se trata de esfuerzo y trabajar la tradición, como se ve en cada número o escena, y hacerlas presentes hoy. Sí, la tradición flamenca del cuerpo y la música. Ya sea porque el zapateado lo hace sobre pedales con los que toca unos tambores. Ya sea porque arrastra el zapato por una superficie preparada y microfonada que incorpora ese sonido musical a la coreografía. Ya sea porque con su pie desnudo toca el timbal. O con el mismo pie desnudo baila sobre una superficie cubierta de monedas a las que hace saltar, rodar por el escenario o deja caer al suelo, después de coger dos puñados con las manos, para que golpeen el suelo y ver cómo de opaco es el ruido que producen. Monedas con un brillo desgastado, deslustrado, ya sucio, de tanto usarlas. Metáfora musical y coreográfica del imperante discurso económico, también gastado, agotado, que alcanza al espectador por su imaginación, a través del arte.

Pies que usa para chocar los cinco con la mano de uno de los cantaores que le acompaña, que le coge el pie como si fuera una cenicienta a la que ponerle un zapatito de cristal. Que es, también, chocar los cinco con el resto de los músicos. Además de Eloísa están Tomás de Perrate (y su voz aguardentosa de tablao de jarana y humo), Juan Jiménez Alba y Antonio Moreno (que forman Proyecto Lorca, el grupo de música contemporánea con raíces flamencas), David Lagos (reciente ganador de la lámpara minera del Festival Internacional de las Minas) y su inseparable Caracafé. A los que embarca para hacer realidad esos sonidos que forman parte de la calle por la que pasea y en la que encuentra y charla Israel. Sonidos populares que va incorporando. Da igual que sea un pasodoble, una saeta, unas alegrías, una muñeira, una jota, una canción de los esclavos norteamericanos o una composición de los difíciles, para el público en general, clásicos autores contemporáneos, él sabrá sacarle el tirititrán trán trán trán y la alegría de vivir por muy oscura que la vida sea. Si esos sonidos le son necesarios, la necesidad es muy importante en Israel Galván, los bailará. Un baile que romperá los moldes. Como con un zapateado rompe, al principio del espectáculo, el molde de un botín de baile de escayola con el que antes a bailado y rasgado el suelo. Una metáfora más, la de romper los moldes que ya tenía para esas músicas, coreografías ya existentes, cerradas y partiturizadas. Y es que, incluso este espectáculo parece nuevo, totalmente nuevo, a pesar de tener una música ya usada, ya oída, ya coreografiada, ya bailada. Aunque la novedad, no es lo importante. Lo importante es que hay vida. Una vida que llama a la vida que ocupa el patio de butacas. Compañeros de viaje por a penas una hora y media. El sentimiento de que no es él solo el que baila. Que la butaca y el que la ocupa se mueve con ella. Igual que hace bailar a los músicos en escena. Y traslada  el movimiento de la risa contagiosa como elemento coreográfico en la que un traje negro, el negro, el oscuro que siempre le acompaña, se convierte, al final, en un traje de volantes blanco con grandes lunares rojos que le sirve para, de nuevo, reírse de sí mismo y tirarse por el suelo en unos felices pasos de baile y mostrar de su cuerpo eso que apenas se ve de los bailarines, sus piernas desnudas. Un recreo después de un trabajo que supera con creces lo bien hecho, lo bien construido. De una imaginación que convierte el cuerpo en música y la música en cuerpo, y en ese espacio, en esa distancia, crea y modela la materia inasible de la que procede el arte. ¡Ole maestro!

(c) Javier del Real

El amor brujo de Falla que ha programado durante estas navidades el Teatro Real atrae porque han pasado cien años de su composición, por ser una coreografía de Víctor Ullate bailada por su compañía y por contar con la presencia en escena de Estrella Morente uno de los valores actuales del flamenco que llena teatros y auditorios habitualmente reservados a la música clásica además de los que le pertenecen por género. Todo ello hace que se obvie un aspecto importante del espectáculo como son las intervenciones musicales de Luis Delgado y el dark ambience de In Slaughter Natives añadidas a la partitura original. El primero con suficiente experiencia en música escénica y folclore, algo que los madrileños pueden comprobar asistiendo a ver Entremeses de Cervantes en el Teatro de la Abadía en la que Delgado es responsable de la música. De In Slaughter Natives hay menos información o son menos populares, aunque no el tipo de música que practican que para los poco entendidos en este género se situaría en la estela de los más populares Marilyn Manson o los eurovisivos Lordi, salvando las distancias, y que suena como si hicieran composiciones para la versión siniestra de Cirque du Soleil.

Al entrar en el teatro hay expectación. Hay, también, mucho extranjero, predominan los acentos que vienen del este, y que aprovecha su paso por Madrid para ver un espectáculo que no será para turistas y que les permita medir la temperatura de la rica cultura española. Lo que hace pensar que esta propuesta tal vez hubiera merecido más días de representación, aunque es una reposición y revisión de una coreografía que ya giró hace veinte años. Sin embargo las toses rebeldes, más frecuentes e insistentes de lo habitual, incluso teniendo en cuenta que estamos en invierno, informan a los oídos acostumbrados a la asistencia a estos espectáculos que la atención del espectador no está siendo atrapada con la suficiente intensidad. Toses que fluctúan desapareciendo cuando Estrella Morente sale a escena y canta. Y eso que la cantante lo tiene que hacer en contra de su habitual forma de estar y ser en el escenario a la que se añade una caracterización que la afea sin necesidad cuando no se conoce un recital suyo en España en la que el público no acabe llamándola guapa. Carraspeos que también ceden en algunos números dancísticos que suelen coincidir con los momentos más clásicos de la propuesta musical. A pesar de que la compañía, así como los solistas, demuestren sobre el escenario en todo momento su apreciable y disfrutable calidad. Fluctuaciones que también se notan en la escenografía del siempre eficaz Paco Azorín. Y en los trajes de la figurinista María Araujo aunque hay que reconocerle que en algunos casos los bailes no serían lo mismo sin esos vestidos que bailan por si mismos como esa capa de forro azul verdoso, como un mar iluminado. En definitiva, toses que identifican la misma irregularidad que ha encontrado la crítica y a la que le ha impedido mostrar entusiasmo.

Sin embargo este espectáculo es apreciable por varios motivos. El primero por hacer escuchar a Falla con la calidad que se merece y mostrar lo poco que se le programa cuando tiene todavía mucho que decir tanto a profesionales como a público. El segundo, el abrirlo a nuevas formas de oír y poner en escena este ballet al contraponerlo a una música como la de In Slaughter Natives o las menos evidentes intervenciones de Delgado y al hacerlo bailar a la moda contemporánea, eso sí, sin excederse. Lo que tal vez se hubiera intensificado si las composiciones de In Slaughter Natives se hubieran interpretado en directo como se hace con las de Falla y las de Delgado. En definitiva, el espectáculo hace pensar al que lo ve y preguntarse qué pasaría si lo hubiese pensado, por poner dos ejemplos, Chevy Muraday o el reciente Premio Nacional de Danza, Daniel Abreu, con la colaboración de compositores contemporáneos. Pues lo menos que se le puede pedir a cualquier propuesta escénica es que abra caminos, nuevas intuiciones sobre la obra, de lo que dicha obra puede ser en presente y no que la mantenga como una pieza de museo a la que de vez en cuando se la limpia el polvo y las telarañas y se le da un barniz (barnices que tanto mal han hecho a la pintura, que de tanto darlos han ocultado la coloratura de muchas y buenas obras maestras). De hacer caso a los repetidos aplausos que los espectadores dieron al final de la representación, el público parece estar preparado para recibir estos espectáculos, pero ¿quién conoce al público?