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1966 es un gran año. No sólo irrumpen Oliveros y el Sonic Arts Union, sino que también aparece en Nueva York el movimiento más alejado de la tradición occidental que se haya producido hasta ese momento: el minimalismo, un movimiento sin historia, sin memoria. Steve Reich, tres años después que el In C de Riley, da el pistoletazo de salida a esta estética con Come out, It’s gonna rain y Piano phase. La austeridad, por un lado, y el trabajo en la parte electrónica, como si de un poema fonético se tratara en el caso de It’s gonna rain, son elementos que ya no se van a repetir en esta estética, que irá hacia una paulatina sofisticación. Las piezas que suponen el acabamiento formal del minimalismo americano datan de 1976, son Music for 18 musicians y Einstein on the beach. A partir de ahí el repetitivismo ya será otra cosa. 1976 será, a su vez, el final de una época, la que ha empezado en 1966 con Oliveros, pero también con Good vibrations de los Beach Boys. Vistas desde la perspectiva actual, las correspondencias entre las distintas manifestaciones sonoras eran continuas en ese tiempo, pero en el momento en el que aquello sucedía no se tenia una verdadera conciencia por parte del público. Como muestra, valga decir que la producción más radical de ese instante solamente era conocida por círculos muy restringidos, así toda la obra surgida en los grupos de improvisación y las primeras piezas electrónicas (Oliveros, pero también el naciente GRM), las piezas delirantes de Jani Christou, las muy abstractas de Haubenstock-Ramati, Schnebel y Riedl o las bruitistas de Ichiyanagi y los músicos adscritos a Fluxus. Solamente las grandes obras de Stockhausen tenían una trascendencia más allá del ámbito normal, como prueba el hecho de que el autor de Colonia figurase entre los rostros que ilustraran la portada del Sgt. Pepper’s de los Beatles, disco inaugural de la etapa de oro del pop. Los dos álbumes con los que se diera a conocer Subotnick, entonces al frente del San Francisco Tape Music Center, se alimentan del fulgor promovido por los hippies en esos años: Silver apples of the moon y The wild bull. Las obras más “duras” de Pierre Henry tienen una aceptación insólita en Francia: La noire á soixante, Le voyage, Variations sur une porte et un soupir. Por otra parte, el ya comentado minimalismo se beneficiará, a la larga, del hecho de que serán los ensembles de los propios músicos los que defiendan en concierto su música, lo que supone un acercamiento a las corrientes más populares, el jazz y el rock, pero esa asimilación del repetitivismo tendrá que esperar unos pocos años. Tanto It’s gonna rain como Music in similar motion, por citar dos piezas de la etapa estrictamente neoyorquina del repetitivismo, no se darán a conocer en Europa hasta 1974, gracias al empuje que experimentan entre la crítica francesa. En este período, pues, transitan al mismo tiempo las siguientes estéticas:

La Avant-Garde: Ligeti, Kagel, Nono, Stockhausen, Boulez, Bussotti, Brown, Cage, Feldman, Xenakis, Berio, Pousseur, Zimmermann, Clementi, Ferrari.

El jazz eléctrico: Miles Davis (Bitches brew, In a silent way) y su escuela (Weather Report, Mahavishnu orchestra, Return to Forever). La novedad, está claro, es la inserción de instrumentos como la guitarra eléctrica, pero además, una multiplicidad rítmica inusual en el jazz.

El free jazz: Ornette Coleman, Bill Evans, Albert Ayler, George Russell, Carla Bley. Se da la circunstancia de que muchas de las composiciones de Coleman y Evans parecen inspirarse en el serialismo, tal es el grado de abstracción que existe en ellas. Las piezas de John Coltrane trascienden el puro jazz: Ascension, Expression, pero no será sino su discípulo Pharoah Sanders quien ofrezca la más colorista pieza jazzística de esta época: The creator has a master plan.

El repetitivismo americano. Además de los autores consagrados casi en el primer instante (Glass, Young, Riley, Reich), sobresale en 1971 un autor que emplea el repetitivismo sólo en dos piezas, pero una de ellas es fundamental: Comin’ together (Frederic Rzewski).

La música electrónica: en Estados Unidos, Oliveros, Subotnick, Ussachevsky, Behrman, Appleton, Davidovsky, Druckman, Mimaroglu, Tudor y, particularmente, David Rosenboom, que compone en 1971 una de las piezas más celebradas y que, al igual que las de Subotnick, conecta perfectamente con el ambiente del “flower power”: How much better if Plymouth rock had landed on the pilgrims, y, en fin, Annea Lockwood, artista sonora que ganará enorme prestigio mucho más adelante, pero que ya en este período presenta dos piezas importantes: Tiger balm y World rhythms.

En Francia, se forma con enorme repercusión el GRM. Los autores más destacados del campo electroacústico son en ese momento Bayle, Barriére, Clozier, Savouret, Reibel, Schwarz, Lejeune, Parmegiani (que estrena una de sus piezas más escuchadas, De natura sonorum, en 1975) y, en fin, Michel Chion, que justamente en este período estrena el Requiem, importante sobre todo por estructurarse como un gigantesco collage, que es una de las nuevas técnicas que aporta la modernidad.

Aunque tampoco trascenderán hasta pasado un tiempo, es en esta época cuando surgen en América las primeras performances. Data de 1970 la presentación de la fundacional I’m sitting in a room, de Alvin Lucier, con la que casi se podría afirmar que nace el arte sonoro.

La música pop alcanza su apogeo en este período 1966-1976. Comienza, como ya quedó apuntado, con Good vibrations (aparición del Theremin como instrumento extraño a la música ligera) y termina con la edición de Rock bottom, el disco crepuscular de Robert Wyatt, el que fuera batería del grupo Soft Machine. En diez años, esta división especial de la música ligera, favorecida a partir de ahora por un fuerte aparato comercial, va a vivir todos los estados posibles: personajes y álbumes que van a formar parte de la leyenda, muertes súbitas, éxitos efímeros… Al principio, conviven los legados del rock and roll y el blues (Cream, Mayall, Rolling Stones, Butterfield, Al Kooper), pero enseguida el disco Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, de los Beatles, se presenta como una obra unitaria: las canciones que completan el LP comparten una idea común. Nace un “rock artístico” que durará hasta 1976. Desde América irrumpe la psicodelia, propulsora de un ramillete de canciones extraordinarias: The world’s on fire (Strawberry alarm clock), Alone again or (Love), Comin’ back to me (Jefferson Airplane), I love you more than you’ll ever know (Blood, Sweat and Tears), Serenade to a sweet lady y Man-woman (Eric Burdon and the Animals), Expecting to fly (Buffalo Springfield), Killing floor (Electric Flag)… y un empleo virtuosístico de las guitarras eléctricas; desde Inglaterra el blues (Cream, pero también Fleetwood Mac, que dejan una canción para la historia: Before the beginning) deja paso en sólo dos años al tono sofisticado de Pink Floyd o King Crimson: uso del melotrón y el sintetizador como elementos renovadores.

Sólo entre 1966 y 1970 surgen una serie de piezas (¿o habría que seguir llamándolas “canciones”?) que parecen islotes, pues no se aprecian precedentes en ellos ni consecuencias posteriores, lo que da idea del carácter amateur en el que se movía esta música, impulsada por intereses que en un principio obedecen a un espíritu de revuelta, pero que en pocos años sucumbirá a la comercialización más llana. Algunos de esos títulos que no parecen obedecer a regla alguna son: Going home (pieza de generosa duración de los Rolling Stones, que juega, de manera sorprendente, con la repetición), Sister Ray, el lancinante tema de Velvet Underground en el que el ruido cobra carta de naturaleza, Revelation, primer tema de larga duración de la música pop y que ocupara la cara B del disco “Da Capo”, del grupo californiano Love, Section 43 (Country Joe and the Fish) y, en fin, In-a-gadda-da-vida, el extenso tema de Iron Butterfly.

La banda americana por excelencia de esta época es Mothers of Invention, que se situaba un par de escalones por encima del resto, pues figuraban ahí músicos con buena preparación y un lider carismático, Frank Zappa, personaje que ejemplifica esta característica antes comentada, la de la interconexión entre estéticas, pues el mismo Pierre Boulez, ya como director de orquesta, incorpora en los años ochenta al americano en sus programas: Perfect stranger… El virtuosismo del que hicieron gala Mothers of Invention se vió muchas veces reducido por la obsesión por satirizar el american way of life, pero quedan para la historia muchas canciones memorables. Aunque el grupo abordara con naturalidad la composición electrónica, justo es reconocer que la mercadotecnia acabará disipando toda intención de revuelta.

Sorprende, en este ámbito del denominado “rock artístico”, la facilidad para “quemar etapas” que tienen todas y cada una de las formaciones: a la aparición exitosa de una banda le sigue de inmediato el declive. La necesidad de obedecer a unos esquemas standars, el no poder apartarse de los cánones de la canción, juega siempre en contra de la creatividad de estas agrupaciones. Un ejemplo palmario lo ofrece King Crimson, grupo que comienza en 1970 de manera rutilante (21st. schizoid man) y ya en el tercer álbum muestra signos de decadencia. Lo mismo cabe decir de Pink Floyd, mucho más ingeniosos en los dos primeros discos, comandados por Syd Barrett, que en toda su etapa posterior, demasiado pendientes de las cualidades técnicas de grabación. El tono excesivamente ingenuo de Pink Floyd se verá superado por la que es muy probablemente la banda más completa de esa época, Van der Graaf Generator, comandada por un solista vocal excepcional, Peter Hammill, autor de unas letras delirantes: Killer es su mejor tema, pero también es memorable la extensa A plague of lighthouse keepers y sorprendente el uso de técnicas de la música concreta en Gog-Magog. La generación de músicos que se dan cita en la zona de Canterbury presenta mejores credenciales en el aspecto instrumental. Incorporan el jazz con auténtico virtuosismo. Keith Tippett’s Centipede, Soft Machine, Nucleus y Caravan coinciden en el tiempo con la ola de músicos que provienen de Alemania, capaces de aunar todos los estilos conocidos hasta el momento: rock de aspecto tribal (Amon Düül), electrónica (Can, Kraftwerk), repetición (Cluster, Tangerine Dream) y collage o pastiche (Faust). Los fundadores de Can (Schmidt y Czukay) fueron alumnos de Stockhausen. Siempre argumentaron que el retirarse de la escuela de Stockhausen estuvo motivado por el deseo de crear una música más sensorial. Y el rock significaba para ellos una salida airosa. Can llegaría a grabar temas que no se separan un ápice del arte electrónico que practicara su maestro, Stockhausen (Aumng, Pecking O); por momentos podían rivalizar con cualquier compositor de la Avant-Garde (el mismo Michel Chion los citaba en su libro sobre las músicas electroacústicas). La esperanza de una agrupación como Can era practicar una música electrónica que tuviera como base la rítmica del rock, buscando un público amplio y no circunscrito al ámbito de la vanguardia. Schmidt y Czuckay no serían los primeros en criticar desde dentro las veleidades que se forjaron en la factoría de Darmstadt. Antes que ellos, Nono y Cardew se afirmaron enemigos de un lenguaje abstracto en favor de una comunicación directa con el receptor. Es curioso que, en los dos casos, las soluciones estéticas pasaran por la práctica de una música ampliamente politizada, más abierta al canto popular en Cardew y más abocada al documentalismo sonoro en Nono.

Las críticas al legado de Darmstadt se fundan sobre todo en la concepción de aquella música como algo que obedece a la visión científica del mundo en Occidente, como argumenta Small en “Música, Sociedad, Educación”. Escrito en 1977 y traducido al español en 1990, el libro de Small tuvo una fuerte influencia en aquellos que encontraban ahí una respuesta, por decirlo asi, a las dudas acerca de una música a la que se tachaba de demasiado preocupada por la forma en detrimento del sonido y el placer de la escucha. Las ideas de Small, ahora, con la perspectiva que dan años de escucha, aparecen como un problema. Las soluciones que entonces ofrecía (triunfo de la música que seguía los ritmos de la naturaleza frente a la elaborada en los pupitres de Darmstadt, estructuralista) se caen por su propio peso, son insostenibles e incluso ingenuas. Dividir la música entre racionalismo (Darmstadt) e irracionalismo (Messiaen, los americanos…), para demostrar que los que practicaban el lenguaje del serialismo estaban dando la espalda a los dictados de la naturaleza, que iban en contra de los ritmos naturales del hombre, es una simpleza. Small tomaba partido por las músicas donde lo sensorial se imponía frente a lo intelectual, por tanto, las músicas ingeniosas de Partch, las de Cage, basadas en el budismo zen (sic) o las repetitivas, con su aire danzable, habrían de ser las verdaderas expresiones de nuestro tiempo. Small llega a afirmar que el IRCAM parisino “se ha sobrecargado con un arsenal intelectual de anticuadas nociones científicas que nada tienen que ver con la práctica de la música”. Semejante estupidez desacredita al autor.

¿Por qué Small no reparó en las bondades de las músicas creadas en el foro de Damstadt? Tal vez porque se alineaba en la tendencia de cierta crítica anglosajona, la iniciada por Mellers, que defendía las cualidades de la obra nacida según los ritmos de la naturaleza y a salvo de especulaciones con el lenguaje, pero esta opinión no se podía sostener mucho tiempo, dada su inconsistencia. Es reducir las cosas a un grado mínimo. El problema es que también en Francia, en los años noventa, surgió la convicción de que las obras nacidas en el IRCAM no las entendía nadie y tenían que ser presentadas en los conciertos por analistas a “los que nadie seguía” (Duteurtre). Esta falacia hizo mucho daño a la nueva creación, pero lo que es incuestionable hoy es que tanto el IRCAM como los festivales de Nueva Música gozan de buena salud. Desde la perspectiva actual, parece cada vez más claro que la experimentación no está reñida con el  disfrute de los sentidos. Tomando como base la postura de los miembros del grupo Can, que prefirieron los ritmos del rock antes que continuar bajo el “yugo” de Stockhausen, podríamos establecer que ese tono sensorial buscado por Can ha existido siempre, en realidad, en la Nueva Música. Precisamente, el cuidado por la Forma en los círculos de vanguardia equivale a que la obra moderna se distancie, no ya del pasado y su retórica, sino de la vulgaridad. Voviendo a Small, llama la atención que en ningún momento nombra a compositores “menores” de la vanguardia, a esos nombres que hemos convocado antes aquí, como Earle Brown y Aldo Clementi. Y no los nombra porque en la época en la que se publica el libro esos músicos eran actores secundarios. Una escucha atenta a las piezas de estos dos compositores demuestra que las ideas de Small, como las de todos los contrarios a la vanguardia, estaban erradas. Muy pocas veces el receptor se habrá topado con piezas tan despojadas de material accesorio como las compuestas por estos dos músicos, desde estéticas diametralmente diferentes. Se trata de perlas que parecieran aun pendientes de ser apreciadas, tal es el estado de virginidad que transmiten. Para Small, ¿sería esta una música racional o irracional? La música electrónica, en este supuesto, qué sería, ¿racional o irracional? El debate, pues, se cae por su propio peso. Una buena causa por la cual personajes como Small se equivocan en sus apreciaciones, es la falta de intérpretes del todo fiables de la Nueva Música en el tiempo posterior a los postulados de Darmstadt. En los años setenta, a pesar de que las orquestas en Alemania tocan con cierta frecuencia material moderno y de que surgen intérpretes que trabajan estrechamente con los compositores (se piensa en Tudor, Pollini, Abbado, Rosbaud o los grupos Domaine o Die Reihe), la preparación a nivel global no era la más satisfactoria. A menudo, los conciertos, fuera del marco de un festival especializado, carecían de las más mínimas exigencias. Las grabaciones en disco demuestran que las interpretaciones de gran parte de las obras del período sesenta/setenta son de escasa fidelidad, aparte de una débil calidad de sonido. Con la llegada del Compact Disc, las interpretaciones mejoran a la par que la calidad de las grabaciones, que llegan a un estado de perfección antes insospechada con la implantación, ya en el siglo XXI, del Super Audio CD. Las interpretaciones de la música moderna han alcanzado un valor extraordinario y ahora se puede hablar incluso de versiones distintas de muchas composiciones fundamentales. En este ámbito, la comparación entre las antiguas versiones de piezas como Circles, de Berio o el Martillo sin dueño, de Boulez, dejan clara la evolución de las técnicas. Escuchar ahora las Sequenzas de Berio no tiene nada que ver con las antiguas (y muy limitadas) aproximaciones. Esa penuria de interpretaciones y de sonido muy bien pudieron llevar a algunos musicólogos a confundir estructuralismo con jeroglífico y a negar cualquier valor en las piezas surgidas en los foros de Nueva Música. Una consecuencia de esta fractura entre la obra y su recepción, es la idea demasiado difundida de que lo Nuevo va contra el canon de belleza y contra el gusto del público, cuando, en realidad, el artista va muy por delante del gusto mayoritario. La música sufre una condena que no parece poder arreglarse en ningún caso, al contrario que ocurre con el Arte en general, donde las novedades siempre se han asumido con cierta naturalidad. Al contrario que ocurre con el cine o las artes visuales, la música parece que no puede enarbolar con éxito una propuesta de vanguardia. En el cine, el efimero movimiento de la Nouvelle Vague aun se cita como un momento único y necesario para la renovación del lenguaje cinematográfico. La existencia de un canon en la música, un canon nunca hecho explícito, impide la aceptación de la vanguardia para el público mayoritario. La influencia de la industria del disco y de los promotores de conciertos, que abanderan el clasicismo como canon inmutable, juega un papel tan fundamental como represor a la hora de abordar la Nueva Música.

A lo largo de los años setenta surgieron obras que desafiaban todas las normas, que se impregnaban del espíritu inconformista que flotaba en el ambiente, y ahora atraen poderosamente nuestra atención porque llevan dentro el mismo fulgor con el que nacieron: Great learning, de Cardew, Enantiodromia y Anaparastasis de Christou, Il deserto, de Egisto Macchi (el exmiembro de Nuova Consonanza), Et exspecto resurrectionem mortuorum, de Messiaen, Kamakala, de Eloy o las compuestas por Radigue con material electrónico: PSI 847, Jetsun Mila o Geelriandre. Estas piezas, junto a las que compusiera el mismo Eloy poco después (Gaku No Michi), las de La Monte Young, las obras teatrales de Kagel, las de improvisación de Globokar o las muy ambiciosas de Stockhausen, es muy difícil que se vuelvan a tocar en concierto, pues solicitan de un arsenal instrumental especial, a veces, como en el caso de Eloy, de monjes budistas que se pudieran prestar a permanecer un tiempo entre nosotros para ensayar un canto que no corresponde con su mundo sonoro habitual. Se trata de una música que busca lo insólito. Este espíritu indómito no se repetirá ya en adelante. Las obras de la década siguiente contemplan un asentamiento en los géneros de la tradición (el concierto, la música de cámara, la ópera…); incluso las piezas creadas para ensemble muestran un tono de refinamiento antes insospechado. El Trío de Ligeti, estrenado en 1982, marca un punto de inflexión: la vuelta a una cierta consonancia. Un año antes, el cuarteto de Nono marca el inicio de una Estética del Sonido (plasticidad sonora), que tendrá como grandes valedores a Feldman y Sciarrino por un lado, y a Grisey, Haas y el espectralismo por el otro. 1985 será el año de los grandes estrenos. Coinciden en esa fecha muchas de las creaciones más ambiciosas del período: Tracer, de Brown, Ryoanji, de Cage, For Bunita Marcus y Coptic light de Feldman, Les espaces acoustiques, de Grisey, Scardanelli zyklus, de Holliger, los Estudios para piano de Ligeti, el cuarteto quinto de Scelsi y, en fin, el Prometeo de Nono. Es, como se ve, el apogeo de los grandes frescos sonoros, que solo encontrarán eco posterior en dos ocasiones, en el ciclo Nine rivers, de Dillon y, más recientemente, en Le encantadas, de Neuwirth. Los ochenta se caracterizan por la preeminencia de la Estética del Sonido, que tanto debe a Grisey como a Lachenmann, el compositor más importante en Alemania desde Stockhausen y que tendrá una influencia posterior enorme. En los noventa, las grabaciones discográficas hacen posible el conocimiento de la producción electroacústica, y se dan a conocer frescos sonoros de otra naturaleza, que en cierta manera toman la música concreta (o música de los sonidos fijados) como soporte: Dhomont, Chion, Parmegiani, Therminarias, Radigue, Dockstader, son algunos de los nombres relevantes.

Con la llegada del nuevo siglo, cierto desprejuicio se observa entre algunos compositores de las nuevas generaciones: Romitelli se basa en la pulsación del rock para sus obras elaboradas en el IRCAM, las obras de Neuwirth se abren al campo audivisual y al sampleo (o muestreo) de sonidos, Cendo y Bedrossian continúan el legado de Romitelli saturando el sonido hasta lo indecible; Jodlowski, Sighicelli, Baboni-Schilingi, Moguillansky, Muntendorf, Edler-Copes, Alexander Schubert integran elementos audiovisuales, danza e, incluso, arsenal tomado del pop… Pero la música que más habrá que retener en este comienzo de siglo será la que proviene de la generación de autores que toman como modelo el ruidismo de Lachenmann y el espectralismo de Grisey: una Estética del Sonido que no es sino la continuación de las formas con las que irrumpiera la vanguardia. Iannotta, Nikodijevic, Czernowin, Szlavnics, Andre… son continuadores de esa rama de la música instrumental que procede de Webern y que sigue con Boulez. La tendencia modernista sigue imperturbable. Es por tanto inútil establecer estéticas sin cuento que vendrían a sustituir los postulados de la vanguardia de posguerra. Todas las denominaciones posteriores en la música instrumental (posmodernismo, nueva complejidad, neomodernismo…) son efímeras y no sirven para guiarse en el mapa de los compositores; antes al contrario, espesan el panorama hasta el hartazgo. Lo que prevalece es una sucesión de figuras independientes. ¿Pertenece también la Electroacústica a la tendencia que hemos denominado Estética del Sonido? Así debería ser, al no existir en ella la premisa de una partitura, pero es evidente que la ausencia de rasgos propios de la música instrumental, como el protagonismo del silencio o el refinamiento de los timbres, la hace, desde siempre, una división sonora difícil de clasificar. Ese lado salvaje de la Electroacústica la convierte en una estética refractaria al análisis y, por tanto, merecedora de situarla en un plano casi underground. La Electroacústica, y por extensión, las disciplinas que conforman el Arte Sonoro, no se han manifestado nunca como expresiones de vanguardia, han sobrevolado desde la segunda mitad del siglo XX como artes al margen, sin derecho a acceder a los grandes escenarios. Ni siquiera han reivindicado la grabación fonográfica como fuente de goce y disfrute de los aficionados, pues la obra grabada ha sido, como en el caso de la música instrumental, un fenómeno errático. Al contrario que la instrumental, que necesita del intérprete, la Electroacústica ha tenido la oportunidad de ocupar en el campo fonográfico un lugar semejante al de las grabaciones de jazz, un vivero de músicas, sin embargo a la Electroacústica le ocurre lo mismo que a la instrumental, esto es, está supeditada al capricho de los sellos fonográficos. Consecuencia de todo ello es que buena parte de la música contemporánea está todavía pendiente de escucha.

Las firmas fonográficas han sido más generosas con los músicos que provienen del campo del rock artístico, el que se daba en esa década prodigiosa de 1966-1976. Al término del período, un grupo llamado Heldon pone las bases de una estética que tendrá enorme predicamento en los años siguientes: el rock experimental. Con la poderosa guitarra de Richard Pinhas como estandarte, el grupo agrega una pulsación del rock primitivo alternada con instrumental tecnológico. El álbum Interface es un punto y aparte y detrás de él surgirán agrupaciones que combinarán la herencia de la música de cámara tradicional con aportes tomados del jazz: Univers Zero, Art Zoyd. El breve ruidismo que se observa en estas bandas se convertirá en elemento fundamental de todos los músicos que les siguen: Zoviet France, Esplendor Geométrico, Asmus Tietchens, Throbbing Gristle, Vivenza y, sobre todo, Nurse with Wound, la agrupación más talentosa. Su álbum de 1988, Soliloquy for Lilith, que por momentos parece avanzar sonoridades propias de la obra maestra de Dockstader, Aerial, supone un cierre a una tendencia dominada por la máquina y los tonos sombríos. Esta “Tercera Vía” de la modernidad va a tener una revitalización en este inicio del siglo XXI, lo que viene a limpiar una tendencia que se había amanerado en los años noventa con el uso indiscriminado del drone (mal empleo de la herencia de La Monte Young), que daba como resultado obras anodinas y carentes de musicalidad. En el inicio del nuevo siglo, el término Experimental vuelve a cobrar pujanza y lo hace por medio de obras que no rechazan el lado hedonista del sonido. En algunos casos, se alcanza una grandeza que parecia exclusiva de los primeros discos de Tangerine Dream y Klaus Schulze, así los álbumes Track, de C-Schulz & Hajsch y Only the grains of love remain, de Vanity Productions. El antiguo bruitismo ha sido sustituido por sonoridades altamente evocadoras (Maps, de Ekin Fil, Passage d’eau, de Egyptology) o por la pulsación (Ritual del croix, de Gregg Kowalsky, Espaces timbrées, de Jonathan Fitoussi). Por encima de todos, sobresale la produccion de Markus Fjellström, el malogrado músico sueco, que aporta una originalísima sonoridad granulada en Schattenspieler y Skelektikon.

El mapa de las nuevas músicas se está haciendo y rehaciendo incesantemente. Cien años después de la creación de la Asociación de Interpretaciones Privadas del círculo de Schönberg, habría que decir que, además de la feliz existencia de numerosos festivales y encuentros de Nueva Música, el aficionado dispone ahora de un medio que era impensable en los tiempos de Schönberg: la posibilidad de escuchar, gracias a las nuevas tecnologías, una gran parte de la música que se hace hoy: música a la carta o Asociaciones de Escuchas Privadas…

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Hay tanta danza en la actualidad en la cartelera madrileña que uno no sabe donde acudir. Con permiso de la Cuarta Pared, se puede decir que gran parte de ella se acumula en los Teatros del Canal. A su Festival Madrid en danza se ha añadido la programación habitual del Festival de Otoño a Primavera 2017-18 de Madrid que en poco tiempo ha traído dos espectáculos bailados. Uno el ya clásico Rain de Anne de Keersmaeker/Rosas creado a partir de Music for 18 musicians de Steve Reich.

Una música basada en la repetición y la variación, que es lo que se ve en escena. Bailarines que repiten movimientos individuales o en grupo, sobre los que se proponen variaciones. Esa simplicidad de las rectas, las diagonales o las sencillas figuras geométricas que se forman al bailar y que por combinación dan una apariencia de caótica vitalidad. Una vitalidad que alegra el espíritu del que está sentado en la butaca. Pues la gran técnica dancística que despliegan los bailarines en escena no impide ver esa alegría de los humanos cuando se lo pasan bien y disfrutan de lo que hacen.

Viendo el espectáculo se tiene la impresión de asistir a un patio de colegio. Uno lleno de niños y niñas, tal vez de adolescentes, sanotes que saltan, juegan y disfrutan. También se pelean, esas riñas que duran poco y que se diluyen al instante porque en seguida surge otro estímulo. Otra distracción que les vuelve a hacer felices. Ese vivir el instante, el presente infantil y adolescente, que hace que los padres tengan que avisarles de que existe un futuro y que lo que hagan hoy les construirá un pasado que condicionará dicho futuro.

Un bailar que marca la vitalidad de la que está llena la repetición y la variación de la composición de Steve Reich. Ese tipo de música que se clasifica como minimalista y que siempre se asocia, en el acervo popular al menos, a la matemática estocástica y probabilística y a la geometría. Música para vidas probabilísticas, dependientes de los riesgos, como son las vidas actuales. Una música para con los tiempos y, en este sentido, contemporánea de verás de sus coetáneos. Los mismos que salen disparados a buscarla en la mesa de merchandaising que la compañía ha puesto a la salida.

Atrás queda la pregunta de porqué se llama Rain (lluvia). Puede ser por ese arco colocado en el techo del que cuelgan cuerdas en forma de una lluvia constante. Una lluvia que los bailarines atraviesan corriendo para salir a mojarse. En forma figurada y en forma real. En esa lluvia constante corporal que les provoca el movimiento continúo, como el movimiento continuo y sin parar y tenso de la música.

Entrar. Salir. Moverse. Todo parece aleatorio. Sin razón y sin sentido. Pero para que lo parezca tiene que tener detrás toda la razón y todo el sentido que le pone su coreógrafa. Difícil de concretar por parte del espectador porque es una razón y un sentido que se escriben bailando. Lo cierto es que se hace con la gramática que la danza que ha ido construyendo en los últimos años y que se ve y se nota en los pasos, en las formas, en el fraseo. No merece la pena dar las referencias por evidentes. Un lenguaje con el que ya se ha hecho el público. Un público diverso en edad y aspecto que llena la sala y que aplaude como solo hace a lo que entiende y, además, le entusiasma.

Con el amable permiso de Seth Kim-Cohen, traducimos para Fuera de Tono esta introducción de su libro In The Blink of an Ear, toward a non-cochlear sonic art (Bloomsbury, 2009), libro apasionante cuya lectura recomendamos a todos nuestros lectores, y en cuya introducción pueden ya hallarse algunas de las claves que serán desarrolladas en profundidad a lo largo de sus 262 páginas.

INTRODUCCIÓN
A, A través, Acerca

Traducción: Alberto Bernal

“Disculpa, ¿cómo dirías en inglés: ‘miro a la ventana’ [at the window] o más bien ‘miro a través de la ventana’ [out the window]?” En la película de Jim Jarmusch Down By Law [Bajo el peso de la ley], el vagabundo italiano Bob (interpretado por Roberto Benigni) dibuja una ventana sobre la pared de la celda de su prisión, en la que no hay ventana alguna. Bob, con un pobre inglés, pregunta a su compañero de celda Jack (interpretado incidentalmente por el músico John Lurie), qué preposición usar al hablar de su ventana. Jack responde: “En este caso, Bob, me temo que tendrás que decir ‘miro a la ventana.’”

Sería difícil encontrar una mejor dramatización del crucial conflicto que experimentó la historia del arte en los años sesenta. Por una parte, la cuestión formulada por Bob plantea el esencial problema greenbergiano. Se trataba de la ilusión de mirar a través de la ventana en el acto de mirar un cuadro, aquello que tan vehementemente refutó el ilustre crítico del arte de posguerra, Clement Greenberg. Pero existe otra forma de diseccionar este problema. El arte post-greenbergiano de los sesenta —minimalismo, conceptualismo, performance, etc.- podría aceptar que la ilusión de la ventana en la pared de la celda es un problema, pero encontró una solución completamente diferente a la de Greenberg. Más que refugiarse en la santidad de la bidimensionalidad representacional de la ventana, el arte de los sesenta ignora el problema preposicional de mirar a o mirar a través de la ventana y, en lugar de ello, se concentra en qué es una ventana, en la luz que deja pasar, en su conducción de dentro hacia fuera y viceversa. Fue Michael Fried, discípulo de Greenberg, quien en 1967 diagnosticaría tan acertadamente el minimalismo como un caso de aquello que él llamó “literalismo”: un encuentro, no con la ventana-como-ilusión, sino con la ventana-como-ventana, con todo aquello que una ventana, en su literalidad, implica y concede.

No es ninguna sorpresa que, al echar una mirada furtiva alrededor de la esquina de lo figurativo,  encontremos que en la celda adyacente hay artistas trabajando en el medio sonoro que han estado lidiando con asuntos similares. En 1948, el mismo año de la primera muestra individual de Willem de Kooning —un punto de inflexión en la abstracción greenbergiana-, Pierre Schaeffer, un ingeniero de la Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) en París, inventó las técnicas que vendrían a ser conocidas como “música concreta”. Mediante la manipulación de discos de fonógrafo y, posteriormente, el corte y empalmado de cinta magnética, Schaeffer aisló lo que pasaría a denominar “objeto sonoro”. Nos sugiere que deberíamos escuchar “acusmáticamente”, sin tener en cuenta la fuente sonora. La experiencia de escuchar el sonido grabado, separado en espacio y tiempo de sus circunstancias de producción, hace posible la reducción acusmática, la cual, en última instancia, implica una atención aumentada hacia la especificidad del sonido-en-sí-mismo. Deberíamos escuchar al objeto sonoro a ciegas, ignorando quién o qué haya podido producirlo, con qué materiales o para qué propósito.

Tan solo tres años después, en 1951, John Cage pasó algún tiempo en otra celda: la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. En el entorno acústicamente muerto de la cámara anecoica, Cage tuvo una epifanía. Después de un tiempo, frente al silencio de la habitación, tomó consciencia de la existencia de dos sonidos: uno agudo y otro grave. Posteriormente, el técnico de turno informó a Cage que los sonidos que había escuchado eran, respectivamente, sus sistemas nervioso y circulatorio en funcionamiento. Cage contaría la historia en repetidas ocasiones durante el resto de su vida. Es el mito de la creación de su estética: una estética que podría sintetizarse con su proclamación “dejad que los sonidos sean ellos mismos”[1].

Con ello tenemos: en una celda a Greenberg insistiendo que la pintura debe centrarse en sus cuestiones inmanentes y específicas, y “prescindir de cualquier efecto que pueda provenir desde el medio de cualquier otra disciplina artística”[2]. En la celda adyacente tenemos a Pierre Schaeffer insistiendo que la música concreta únicamente trata con los aspectos inmanentes del sonido, y a John Cage insistiendo en el valor del sonido-en-sí-mismo. Es esta adyacencia hacia la que está dirigido este libro. Por el hecho de que las prácticas (y las teorías que informan sobre las prácticas) están tan inextricablemente entrelazadas en las artes de posguerra, es por lo que debemos atender a ellas en su multiplicidad. La transición del modernismo greenbergiano a lo que vino después no sucedió únicamente en la pintura ni en las artes visuales. Esta transición puede ser entendida como un síntoma de un profundo giro epistemológico y ontológico desde la visión del mundo de la Ilustración, declarada sobre valores singulares y esenciales, hacia otra visión declarada sobre la pluralidad y la contextualidad. No debería ser entonces ninguna sorpresa encontrarnos a las artes sonoras lidiando con la cuestión acerca de mirar —o escuchar- a o a través de la ventana. Lo que quiero sugerir aquí es un paralelismo sonoro con la solución sugerida por las artes visuales[3] de los sesenta, aquélla que ignora la cuestión preposicional, que en su núcleo es una cuestión perceptiva —a qué mirar o a qué escuchar- y se concentra, en su lugar, en la naturaleza textual o intertextual del sonido. Ya que nos hemos obsesionado con las preposiciones, supongo que podríamos llamar a esto mirar acerca de [about] la ventana, en ambos sentidos de la preposición: alrededor y concerniente a. Esta tercera vía hace posible que el sonido pueda interactuar con la significación linguística, ontológica, epistemológica, social y política.

En las artes visuales, el giro conceptual tras Marcel Duchamp ajustó el foco desde un arte del a o del a través de hacia un arte del acerca de. Esto es lo que se ha caracterizado como el giro desde la “apariencia a la concepción” (Josepth Kosuth)[4], desde “la era del gusto hacia la era del significado” (Arthur Danto)[5],  y desde lo “específico” hacia lo “genérico” (Thierry de Duve)[6]. Cuando Rosalind Krauss distingue el trabajo de los setenta de aquél de sus predecesores, empleando para ello el término “posmoderno”, está aludiendo también al mismo giro. Krauss caracteriza las artes posmodernas como aquéllas que se organizan y se conciben a sí mismas en torno al discurso, y no a los fenómenos. El giro conceptual puede ser entendido como una aceptación de la práctica: un compromiso con el vocabulario que define y que se define por el aspecto de la práctica.

Es obvio que la lógica del espacio de la práctica posmodernista ya no se organiza en torno a la definición de un determinado medio en tanto al material que lo sustenta o a la percepción del material. En lugar de ello, se organiza a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cultural.[7]

El parpadeo de un ojo dura 300 milisegundos. El “parpadeo” de un oído [the blink of an ear] dura considerablemente más. Desde el nacimiento a la muerte, el oído nunca se cierra. La permanente apertura del oído es aquello de lo que este libro trata. Lo que sigue es una escucha (a la vez una audición y una investigación) de las artes sonoras desde la Segunda Guerra Mundial. Más concretamente, trataremos de reescuchar el caso del sonido de la posguerra, sobre el que ya se dictó un veredicto inicial. Reexaminaremos el legado de la estética cageiana, cuestionando en voz alta si los dictámenes iniciales pudieron por alto importantes motivos o modos de operación. Los aspectos críticos oscilan en torno a la noción del parpadeo. Durante siglos, los filósofos han estado enamorados de la ineludible e indivisible duración del parpadeo de un ojo —aquél momento que es menos que un momento-. En danés, Søren Kierkegaard escribió acerca del Oieblik; en alemán, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl y Martin Heidegger, todos ellos escribieron acerca del Augenblick. Parece inevitable que la ocularidad de la metáfora fuera aceptada por la historia y la estética del arte, hallando ocasionalmente aquello que parecía ser su perfecta aplicación en la recepción de los “objetos específicos” y “formas unitarias” de la escultura minimalista. Por tanto, el parpadeo de un ojo —una imagen central en Husserl- apunta hacia la fenomenología como la rúbrica más pertinente para decodificar la aparente objetividad del minimalismo. Cuando una segunda generación de intérpretes volvieron su atención al minimalismo, éstos tuvieron la ventaja de trabajar en el despertar de una manifiesta crítica del esencialismo fenomenológico, capitaneada por la deconstrucción que Jacques Derrida hizo de Husserl. Rosalind Krauss, particularmente, tomó provecho de la disección del Augenblick de Derrida, desarrollando un acercamiento crítico al minimalismo basado, no ya en una mera premisa perceptiva, sino en la lectura del objeto como un elemento en el texto expansivo del encuentro escultórico.

El arte sonoro[8], como categoría independiente en la producción artística, no vio la luz hasta los años ochenta. Por esta época, la recepción crítica del sonido debería haberse beneficiado a posteriori de la de la historia del arte. En lugar de ello, una preponderancia de la teoría sonora caminó tras los pasos de la primera generación de la crítica minimalista hacia el callejón sin salida fenomenológico,  y ahora se encuentra a sí misma dándose contra un muro. Lo que este libro trata de conseguir es doble: (1) recuperar la historia de las artes sonoras desde la Segunda Guerra Mundial por medio de una nueva escucha de lo que es: una práctica que no se puede reducir ni a lo singular ni a lo instantáneo; y (2) proponer una vía hacia adelante, más allá del callejón sin salida del esencialismo, a través de un camino allanado por la segunda generación de la recepción del minimalismo, conectando las artes sonoras con un unos más amplios aspectos textuales, conceptuales, sociales y políticos.

Supone una conveniente coincidencia (algunos podrían decir que demasiado conveniente) el hecho de que los tres acontecimientos que articulan la estructura de este libro —los primeros experimentos de Pierre Schaeffer con música concreta, la primera composición silenciosa de John Cage y las pioneras grabaciones eléctricas de Muddy Waters- hayan ocurrido todas en el mismo año: 1948. No proponemos estos acontecimientos como canales estancos a lo largo de los cuales se alinearían todas las tendencias de las artes sonoras de la posguerra. Más bien queremos proponerlos como lindes, como líneas divisorias que preguntan “¿Qué pasaría si trazáramos esta línea aquí?”, a sabiendas de que serán movidas, modificadas, borradas y trazadas de nuevo. La esperanza es que al pensar sobre estas cuasi simultáneas innovaciones puedan hacerse visibles algunas líneas de exploración que, de otra manera, pasarían inadvertidas.

Aunque la conjunción de estos tres acontecimientos sea ciertamente conveniente, probablemente no sea del todo casual. En la estimación de Greenberg, 1948 también representa un punto de inflexión en el desarrollo de aquella forma de pintar tan distintivamente modernista y tan distintivamente americana: el expresionismo abstracto. Apuntemos o no específicamente a Schaeffer, Cage, Waters o Greenberg o al propio año 1948, es evidente que, en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, las relaciones establecidas entre artistas, materiales, tradiciones y público fueron sometidas a una revisión generalizada. Para seguir la pista de estos cambios necesitamos acudir a la historia de las artes visuales y de las artes sonoras manteniendo al mismo tiempo contacto con las ideas filosóficas empleadas por el discurso crítico de la época.

Lo que debería ser obvio desde el principio es inherente a la propia metáfora: el oído es ajeno a la noción del parpadeo, de abrir y cerrarse. No existe tal cosa como un párpado auditivo. El oído está siempre abierto, siempre aportando su materialidad primaria, siempre multiplicando la singularidad de la percepción en la pluralidad de la experiencia. Es fácil observar cómo el parpadeo puede haber tenido sentido como metáfora para la recepción de las artes visuales (incluso aunque algunas veces se hubiera actuado como si no existiera). Para las artes sonoras, no obstante, esto es algo absolutamente inaplicable. Pero la historia de las artes sonoras parece comenzar desde la presunción del Ohrenblick, del parpadeo, del abrir y cerrar de oídos. Esta historia sugiere que, intencionadamente o no, el sonido no experimentó el giro conceptual. Cuando las artes visuales tomaron la bifurcación en dirección a Duchamp, las artes sonoras no se inmutaron de su camino. En la música, y en aquello que posteriormente vino a ser conocido como arte sonoro[9], existe una manifiesta resistencia a cuestionar los medios, materiales y morfologías establecidos. Existe una sensación compartida entre practicantes y teóricos acerca de que el sonido sabe lo que es: el sonido es sonido. Trataré de rebajar esta resistencia al volver la atención hacia obras e ideas que fueron tercamente recibidas en el insostenible espacio del oído que parpadea. Con ello trataremos de reescucharlas, repensarlas y reexperimentarlas desde una perspectiva no-esencialista en la que la idea del sonido-en-sí-mismo es, literalmente, impensable. Frente a la confianza del sonido en sí mismo —la confianza en la constitución de lo sonoro como tal-, propongo repensar las definiciones, reescribir los límites, re-imaginar la ontología: un giro conceptual hacia un arte sonoro no-coclear.

Duchamp acuñó, como es sabido, el término de arte visual “no-retinal”, que rechazaba juicios desde el gusto y la belleza. En las décadas posteriores, el ejemplo de Duchamp fue aceptado, así como interpretado de manera muy liberal. Esto no pretende sugerir que el arte estuviera desprovisto de elementos conceptuales antes de Duchamp, ni tampoco que al arte se le haya dejado ciego frente al urinario. Pero desde los sesenta, el arte ha puesto en primer plano lo conceptual, relacionándose a sí mismo con cuestiones que el ojo no puede responder por sí mismo, cuestiones que tienen que ver con las condiciones de la propia posibilidad del arte. El giro conceptual no es intrínsecamente un giro hacia adentro desde mirada externa hacia la contemplación de su propio ombligo. En su lugar, el conceptualismo permite al arte ofrecer voluntariamente su propio corpus y su propia ontología como test case para la definición de categorías. Cuestionar las condiciones bajo las cuales el arte puede y debe constituirse a sí mismo implica, por asociación, cuestionar la santidad existencial de todas las categorías y fenómenos. Cuestionar la función del arte es cuestionar la función de cualquier actividad. Como resultado, aquello que una vez pudo ser referido cómodamente como arte “visual”, desborda ahora sus muros de contención. ¿Cómo llamarlo, entonces? Los elementos definitorios de tal práctica ya no tienen que ver ni con la morfología, ni con el material ni con ningún medio específico. El único indicador consistente que sujeta todas estas prácticas dispares es una indicación, otorgada por alguna autoridad (artista, crítica o institución), de que una experiencia dada pretende ser recibida (al menos primariamente, que no exclusivamente) como arte, y no como otra cosa. En lo sucesivo, tales prácticas serán referidas como “gallery arts”[10]. Esto no pretende designar a la galería como el último árbitro en cuestiones de arte, sino simplemente proponer la galería como una indicación metonímica del universo de agentes e instituciones que sancionan las prácticas artísticas diferenciadas de aquellas como la literatura, la danza, la arquitectura o, de manera crucial para nuestros propósitos, la música.

Si un arte visual no-retinal es libre de plantear cuestiones que el ojo no puede ver por sí mismo, entonces un arte sonoro no-coclear apela a exigencias más allá del alcance del oído. Pero ni el ojo ni el oído quedarían en ello negados o descartados. Un arte sonoro conceptual debería necesariamente implicar tanto a lo no-coclear como a lo coclear, así como a la huella constitutiva de lo uno sobre lo otro.

No tenemos, pues, problema en una elección entre dos líneas de pensamiento. Más bien hay que meditar la circularidad que indefinidamente hace pasar una dentro de la otra. Y, repitiendo rigurosamente este círculo en su propia posibilidad histórica, dejar quizá producirse en la diferencia de la repetición, un desplazamiento elíptico: deficiente sin duda, pero de una cierta deficiencia que todavía no es, o no es ya ausencia, negatividad, no-ser, carencia, silencio[11].

El “no” en no-coclear no es una negación, no es una eliminación, no es, tal y como Derrida lo expresa, “ausencia, negatividad, no-ser, carencia”. No es, de ninguna manera, silencio. Lo no-coclear y lo coclear “pasaon lo uno sobre lo otro indefinidamente”. En lo sucesivo no planteamos una erradicación de los fenómenos. Así como sucede con el giro conceptual en las artes visuales, un arte sonoro no-coclear no debería —más bien: no podría- alzar un oído sordo hacia el mundo. El arte conceptual ha venido lidiando con las problemáticas de la materialidad y la documentación durante los últimos cuarenta años. Y aún siguen vigentes, en parte debido a que las propuestas de salirse completamente del material o de los fenómenos han quedado retratadas como necedades.

En la lengua vernácula de lo visual, los conceptos necesitan ser sacados a relucir. Pensando en términos de sonido, para que los conceptos sean reconocidos es necesario poner voz a las ideas, componer pensamientos y orquestar estrategias. Imágenes, objetos y sonidos son indispensables. Un arte sonoro no-coclear responde a demandas, convenciones, formas y contenidos no necesariamente restringidos al ámbito de lo sonoro. Un arte sonoro no-coclear mantiene un saludable escepticismo hacia la noción del sonido-en-sí-mismo. Cuando aquello que el sonido pueda ser en sí mismo es identificado sin más y sin cuestionar, es entonces cuando topamos con el elemento metafísico, con sistemas de creencias, con la fe ciega (y sorda). La mejor defensa contra tal complacencia es el acto de poner en cuestión. El arte conceptual, “arte acerca del acto cultural de la definición —paradigmáticamente pero para nada exclusivamente, de la definición de ‘arte’”[12], es el modo estético de tal puesta en cuestión. Al cuestionar cómo y por qué las artes sonoras pueden constituirse a sí mismas, espero guiar al oído más allá del solipsismo de la voz interior, hacia una conversación con la intercomunicación del mundo.

Todo es una conversación. Comenzamos a hablar sin la certeza de adónde vamos a llegar. Nuestros puntos de partida sufren alteraciones a través del proceso, y el destino final ni se vislumbra ni suele ser el objetivo. Lo que importa es el proceso de discusión. Todo es una conversación o, como habría dicho Heráclito, todo fluye. En el flujo que sigue, diré más de una vez que no existe ningún origen concluyente de la conversación que este libro registra. Ni siquiera los hilos individuales, aunque pudieran desenredarse del tejido global, nos llevarían a una primera causa. Los significados son siempre el producto de los patrones y sombreados de las tramas entrecruzadas [crosshatch]. La maraña entrelazada de la intercomunicación emite proclamas que saltan fulgurantemente de una a otra vía. Allí donde las líneas se intersectan, surge el significado. Pero incluso esto constituye una simplificación. El juego del significado no se lleva a cabo en dos dimensiones, sino en el solapamiento capa a capa de tejidos semánticos. Las líneas se intersectan horizontalmente, verticalmente, diagonalmente, arriba, abajo, y a lo largo y ancho. Las intersecciones individuales rozan con o contra otras intersecciones, creando líneas adicionales de vibración: como las pequeñas olas que chocan en los lagos, como los batimentos de las ondas sonoras entrando y saliendo de fase.   Puesto que no creo en el concepto de la “palabra final” sobre un tema, este libro no la constituye. Es un comentario en un blog, una locución individual en una permanente conversación.

Hasta ahora no había aparecido un lenguaje de una práctica sonora diferente de la música. Su vocabulario y su sintaxis, sus tropos retóricos, su jerga y sus dialectos regionales se hallan aún en proceso de formación y estandarización. El lenguaje de una emergente práctica sonora no-coclear está, no hace falta decirlo, menos desarrollada aún. Pero si la obra de arte puede ser concebida como la creación simultánea de un mensaje y del lenguaje de transmisión del mensaje, entonces a la obra que aún se halla en una no-establecida categoría de práctica, como el arte sonoro, se le presentan significativos retos y oportunidades. Al involucrar esta conversación hacia su propia génesis, espero aportar influencia hacia tanto las condiciones generales de su existencia como el entendimiento específico de su presente estético, cultural e histórico.

Este libro fue escrito en medio de la creciente reverberación de la campaña presidencial norteamericana de 2008, siendo terminado sólo unos pocos días tras la milagrosa victoria de Barack Obama. Al inmiscuirme ahora en la extraña circularidad de la introducción, volviendo al principio para introducir aquello que yo ya he escrito pero que usted aún no ha leído, la mención de este giro en los acontecimientos no es algo casual. Aunque este libro es, ostensiblemente, un libro sobre los mundos del arte y de la música, es también, por asociación, un libro sobre el mundo entero y cómo vivimos en él. Muchas certidumbres sociales y políticas han sido, en este momento de la historia, felizmente presentadas como incertidumbres y expuestas a un abrupto y profundo cambio. Este libro, de la misma manera, toma significados y valores como constructos temporales, lo aparentemente singular como siempre múltiple, la aparente inevitabilidad como sólo aparente. Creo que, en el despertar de esta revuelta de la historia, años antes inconcebible, esta perspectiva puede ahora entrar más en juego, ser más tangible. Lo veremos.

En 2018 se cumplen 50 años del estreno de 2001, una odisea del espacio, un film que marcó una época y que, pese a la modernidad de sus propuestas (sustitución de la dramaturgia convencional por un conjunto de escenas independientes y un dominio claro de la imagen sobre los diálogos), no tuvo continuadores. El cine comercial seguiría, en lo sucesivo, sujeto al plan inaugurado desde el inicio del sonoro, sustentado fundamentalmente en la palabra. La dependencia del cine con respecto a la literatura (Godard habla en Histoires du cinéma de un arte, el cinematógrafo, que más parece del siglo XIX) se ha extendido a la música: la mayor parte de partituras para el cine se basan en modelos decimonónicos. Son escasas las películas, a lo largo de casi cien años, donde las imágenes han sido acompañadas por partituras preexistentes de compositores contemporáneos o escritas especialmente para la pantalla con un lenguaje de nuevo cuño. Stanley Kubrick emplea, para su film 2001, una odisea del espacio, piezas de György Ligeti (Atmosphères, Requiem, Lux Aeterna) en un rasgo de compromiso con el arte de su tiempo, un gesto que no tiene precedentes. El fuerte eco que tendría posteriormente la secuencia del viaje a Júpiter, en concreto, tanto sirvió para dar a conocer a un público amplio el nombre de uno de los compositores fundamentales de la modernidad como para convertir el film en una especie de objeto de culto para muchos.

Llama la atención, por cierto, que un movimiento de ruptura, como el que protagonizara la Nouvelle Vague a finales de los años cincuenta y primeros sesenta, dejara de lado, aunque con alguna pequeña excepción, a los compositores de la Avant-Garde, más aún teniendo en cuenta que un músico como Pierre Boulez ya había comenzado su particular difusión de la música moderna con el Domaine musical y su pieza Le marteau sans maître se había estrenado unos pocos años antes. Sorprende todavía más esa desatención con respecto a la obra moderna por cuanto hay un dato que nos habla del conocimiento por parte de François Truffaut de la Musique concrète en 1961: en el cortometraje Antoine y Colette, el personaje de Doinel (el alter ego de Truffaut) asiste a dos conferencias de Pierre Schaeffer, que es presentado ahí como “musicien expérimental”. Sin embargo, Truffaut y sus colegas de la Nouvelle Vague optan por confiar las bandas sonoras a autores de su confianza, que forman parte de su misma generación. Godard, Truffaut, Chabrol o Varda pretendían que sus imágenes se vieran acompañadas por música escrita en ese mismo momento. Ocurre que esos  músicos, salvo Martial Solal, el autor de la nerviosa (y efectiva) partitura para À bout de souffle, pertenecen al ámbito de la tradicional música de films, es decir, que llevan sobre sus hombros la herencia del siglo XIX: Duhamel, Delerue, Legrand… Sin embargo, hay algunas contribuciones a la música de cine que hay que retener por su singularidad: Pierre Jansen, por ejemplo, fue practicante de música serial (tuvo como maestros a Leibowitz y Messiaen) hasta que se decide por la música de cine: suya es la música de La dentellière, de Claude Goretta, y es el autor de la casi totalidad de las bandas sonoras de las películas de Claude Chabrol. Philippe Arthuys trabajó con Pierre Schaeffer y Pierre Henry hasta que  en 1963 comienza a componer para el cine; entre sus obras, figura la música de Paris nous appartient, la formidable opera prima de Jacques Rivette. Jean-Claude Eloy, el autor de los grandes frescos electroacústicos, compuso la música de La religiose y de L’amour fou (ambas de Rivette). Michel Fano colaboró con Alain Robe-Grillet repetidas veces y Giovanni Fusco solo una vez para Alain Resnais: Hiroshima mon amour. Fusco es un caso especial: antiguo alumno de Alfredo Casella, y conocedor de las técnicas de la vanguardia, se dedica plenamente desde 1950 al cine con un lenguaje moderno, que será de una expresividad extraordinaria en las películas que Michelangelo Antonioni realiza a partir de El grito y La aventura, siempre con personajes torturados. La modernidad de planteamientos en el cine de Antonioni, admirador del arte contemporáneo, no podía sino contar con un músico, Giovanni Fusco, cuyas partituras traducen fielmente el desasosiego de las figuras.

Los casos citados de música de nuevo cuño en el cine son raros, en efecto. Es chocante hallar repetidas veces las mismas piezas consagradas del clasicismo en films supuestamente modernos de Godard y Bergman: los dos abusan de los cuartetos de Beethoven y Schubert en películas como Sauve qui peut la vie, Je vous salue Marie o Saraband. La imagen, aquí, expresa una cosa y la música otra bien distinta, cada una va por su lado. De ahí que la propuesta que hiciera Kubrick para 2001, una odisea del espacio cobre más valor ahora si cabe. Se sabe que Kubrick desechó una partitura escrita por Alex North y se decidió al final por una selección de música grabada, extractos que son elegidos para amplificar las imágenes, no para acompañarlas, ya sean de Johann Strauss o Khachaturian, de Ligeti o Richard Strauss. La idea que atraviesa el film de Kubrick, la de la conversión del hombre en superhombre, no podría expresarse mejor en la pantalla que con esas piezas musicales y, en lo que respecta a las compuestas por Ligeti, llama la atención la prontitud con la que Kubrick supo de las grabaciones de Atmósferas o el Requiem. Se trataba, en este caso, de una música que, parafraseando a Jean-Claude Eloy, se apartaba de las pequeñas células del serialismo para devenir en auténticas proporciones cósmicas. Esta música del infinito creada por Ligeti se soldaba a la perfección con el viaje a Júpiter (y “más allá”) que proponían las imágenes de 2001. Pero es pertinente hacerse ahora una pregunta: si Kubrick emplea esta música, sabiendo de su modernidad, ¿por qué no ha recurrido, en cambio, a piezas que se habían compuesto en Inglaterra justo un año antes del estreno de la película, a cargo de un grupo pop, Pink Floyd, y que llevan en su seno una atmósfera que podría emparentarse, de algún modo, con el espíritu cósmico que inspira a Ligeti, incluso con títulos más explícitos: Interstellar overdrive, Astronomy domine?

En los años sesenta del siglo XX hay una obsesión por los viajes interestelares. El arte no es ajeno a ese impulso, como lo demuestra la película de Kubrick, que, por el impacto que tuvieron sus imágenes, se sitúa en el centro de esas intenciones estéticas. Alrededor, surge una música que, desde distintos ámbitos, proponen al oyente sugestivos viajes por el espacio. En el terreno de la Pop Music, Pink Floyd son los primeros en abordar una sonoridad que, por momentos, renuncia a la canción pop y echa mano de la tecnología para crear miniaturas “cósmicas”. Las citadas Interstellar overdrive y Astronomy domine permanecen hoy como las dos aportaciones más logradas del grupo en esta particular odisea del espacio, sin duda, gracias a la rara inspiración de su miembro fundacional, Syd Barrett. El sesgo artesanal de esas piezas ha sobrevivido mejor que las ulteriores apariciones del grupo en álbumes como Ummagumma o Dark side of the moon, donde  el uso de la tecnología no esconde sus debilidades: una deuda excesiva con la canción pop.

Tanto la película 2001, una odisea del espacio, como las músicas de Ligeti y el primer Pink Floyd se hallan en el centro de este período de creatividad frenética que comienza en 1966, con la canción de los Beach Boys Good vibrations, la primera en incorporar un artefacto tecnológico, el theremin, y termina en 1976 con el estreno de Music for 18 musicians, de Steve Reich, y Einstein on the beach, de Philip Glass, dos piezas del repetitivismo que son tanto la cúspide del movimiento como el anuncio de que a partir de aquí el minimalismo americano tendrá que ser otra cosa bien diferente. La pieza teatral de Glass, en colaboración con Bob Wilson, supone un tour de force que no tendrá continuadores. Einstein on the beach es de tal acabado y de tal precisión, que es imposible seguir su camino, es una isla en la modernidad, por eso cerrará en 1976, el año de su estreno en el festival de Royan, este período de diversidad de estéticas que, en algunos casos, van de la mano, pues las fronteras estilísticas se diluyen y surge una red de influencias.

The Mothers of Invention (1968)

Una novedad importante, en la América de los años sesenta, la representan dos agrupaciones que sobrepasan el ámbito del rock y podrían denominarse de vanguardia: Velvet Underground y Mothers of Invention. El grupo de Frank Zappa se sitúa en el lado contrario del optimismo que irradia 2001, una odisea del espacio, al alzarse como voz disidente en su inagotable parodia de la vida americana, la de la burguesía, pero también la de los hippies que aplauden su música. Velvet Underground, por su parte, se alinea en el mundo de los lofts neoyorquinos y desprecian la carrera comercial. Comandados por el que será, a la postre, un músico de gran éxito en los años setenta, Lou Reed, Velvet son autores de una de las muchas piezas de larga duración que en esas fechas se generan entre algunos grupos de rock, Sister Ray,  que aporta algo que será fundamental para que el Rock Alemán empiece a encontrar sus señas de identidad tres años más tarde: las sonoridades de Amon Düül II y Can beben de la saturación de Sister Ray, de su ritmo lancinante. Esa misma saturación que hay en el sonido de Velvet Underground, que influirá también en el tercer álbum de Soft Machine, es al mismo tiempo influencia de la música repetitiva que en esos mismos años surge en San Francisco y Nueva York. Tres años antes de la publicación de su primer álbum, conocido por el dibujo de portada de Andy Warhol, encontramos a John Cale y Angus MacLise, dos miembros de Velvet, en la formación habitual de La Monte Young. En The second dream of high-tension line stepdown, Angus MacLise tocaba el violín y compartía ensemble con el violista Tony Conrad y Marian Zazeela, la compañera de Young, quien interpretaba ahí el saxofón. En otra pieza de 1964, también de signo improvisatorio, Sunday morning blues, que se presentaba como un blues de 21 minutos en tres secciones, y en la que su creador, Angus MacLise, se encargaba de la batería, Young reunió a John Cale (viola), Tony Conrad (guitarra) y a Zazeela de nuevo. Young tocaba indistintamente el saxo, el piano y los gongs en dúo con Zazeela. Cale, desde 1965, comparte su función en Velvet con el Theatre of Eternal Music de La Monte Young. En esta formación, contribuirá de forma notable a la madurez del estilo de Young, de quien criticaba el centrarse cada vez más en la repetición obstinada de materiales mínimos. Cale decidirá abandonar lo que él denominaba una “atmósfera demasiado esotérica y extremista” en favor de la sonoridad más rotunda de Velvet Underground. Su puesto en la formación de Young lo ocupará Terry Riley, que participará en la interpretación de The tortoise desde agosto de 1966. Salvo en la espesura de Sister Ray (perteneciente al disco White light white heat), ninguno de los temas de Velvet Underground muestran reminiscencias del continuum sonoro de La Monte Young. Solamente en el empleo de la viola a cargo de Cale en el primer álbum, en piezas como Heroin o Venus in fars, se aprecia una ligera deuda con respecto al estilo de Young. La presencia muy en segundo plano de la guitarra solista y el privilegio que se da a las cuerdas es también un esfuerzo de Velvet por apartarse del canon de la época. La voz de Nico otorga un especial encanto, inmarchitable, a algunas piezas que siguen, de alguna forma, el modelo de canción pop: Femme fatale, I’ll be your mirror.

Al lado de las demás formaciones de rock de este período, Mothers of Invention se señala como la más variada instrumentalmente y la más corrosiva en los textos. La sonoridad de Mothers no corresponde a la de una banda de rock, sino a una agrupación en la que ninguno de sus miembros se destaca especialmente y donde el vocalista principal del grupo de rock es sustituido aquí por un coro que emplea tanto la canción tradicional como las más variadas formas de canto e, incluso, el ruido. Mothers manejan a su antojo todos los recursos técnicos del momento: poesía sonora, Musique concréte, electrónica. Dicho de otra manera: Mothers of Invention (con Frank Zappa al frente) se presenta en el mercado del rock como una orquesta, pues no de otra manera hay que entender los continuos cambios de registro, la diversidad de contrastes instrumentales y el que cada disco sea concebido como una dramatización de los temas que preocupan a Zappa. Habría que señalar aquí que, con cada álbum, Mothers of Invention retoma con ingenio la tradición de la comedia musical americana (se piensa en el Gerhswin de las piezas más politizadas y satíricas, como Of thee I sing o Let’em eat cake): al igual que en los musicales de Broadway, el disco Uncle meat se inicia con una obertura (Main tittle theme) y los vocalistas asumen el papel de personajes de un drama satírico, desde la omnipresente Suzy Creamcheese (tomada del álbum Absolutely free) hasta el icono de King Kong, que viene acompañado, por cierto, por la más virtuosística instrumentación de todos estos primeros álbumes de Mothers. Los temas y los personajes se trasvasan de un disco a otro, como modelos particulares de este american way of life contra el que arremete Zappa. Un caso excepcional de inspiración en la comedia americana es la breve Mr. Green genes, una formidable actuación del cantante Ray Collins, soportado por una instrumentación de un vigor insultante, a un paso de los más frenéticos pasajes de Cole Porter. Ocurre que, como en tantos temas de Mothers (y en la casi totalidad de los grupos de rock de este período), el desarrollo instrumental no es lo rico y sugestivo que solicitaría un oyente exigente y las cualidades de la composición se desvanecen pronto. Zappa, tal vez sabedor de esta falla, hará en el posterior Hot rats una versión larga, y mucho más coloreada, de la pieza, pero se pierde la sugestiva aportación de Ray Collins…

El collage, que es uno de los signos distintivos de la Avant-Garde en los finales de los años sesenta, es también una de las aportaciones de Mothers. Sorprende, a este respecto, que un tema tan elaborado como The chrome plated megaphone of destiny, una miniatura que bien hubiera firmado cualquier asistente aquellos años a los cursos de nueva música de Darmstadt, cierre el disco We’re in it only for the money. Es un collage de sonidos concretos que invita a pensar qué papel hubiera desempeñado Zappa en un ambiente más refinado del que se rodeó. En el mismo disco, el collage Nasal retentive Calliope music acoge la voz de Eric Clapton gritando “¡Veo a Dios!”, y algunos acordes típicos de Jefferson Airplane. Al concebirse como una orquesta, Mothers se permiten una serie de libertades (en lo vocal, en lo instrumental) que parecen vedadas para los demás grupos. Incluso las posibles influencias (la de Varése, por ejemplo) quedan siempre sombreadas por el amplio muestrario de temas de que son capaces. Al contrario, por ejemplo, de Velvet Underground, Mothers no se sienten influidos por la vanguardia americana, representada en esos momentos por el repetitivismo de La Monte Young. El periodista Daniel Caux es el primero en dar noticia de la irrupción del repetitivismo en Europa gracias a sus numerosos artículos y emisiones de radio. No sólo publicó en la revista de vanguardia “Musique en jeu”, sino también, y esto es lo más llamativo, en “Rock et Folk”. En agosto de 1970, Caux escribía ahí, en efecto, sobre las experiencias de Young y Riley. Poco tiempo después, ya serán perceptibles tanto en Francia como en Alemania las huellas del minimalismo en grupos de Progressive Rock o la Kosmische Musik. Los británicos Soft Machine se adelantan, sin embargo, en unos meses al artículo de Caux, pues el estilo  de  Terry Riley, el que se diera a conocer sobre todo a partir de A Rainbow in curved air, se puede observar ya en piezas del tercer disco del grupo, como Out-bloody-rageous y la escrita por Robert Wyatt, Moon in June. Soft Machine aún sentirá la influencia de Riley en las posteriores All white y The soft weed factor. Daevid Allen, el excéntrico guitarrista y poeta, que fundara Soft Machine junto a Mike Ratledge y Kevin Ayers, fue el que conoció personalmente a Terry Riley. Lo sorprendente es que, hasta que no se marchara Allen de Soft Machine, el grupo no asumiera la influencia de Riley. El carácter repetitivo, pero con un margen claro para la improvisación, de un tema como In C, de Terry Riley, con la intervención de ensembles para la ejecución de la pieza, y las posteriores A Rainbow in curved air y Poppy nogood, con su aspecto hipnótico, no podía pasar desapercibido para los críticos y músicos más abiertos a las novedades. Por primera vez en Occidente surgía un estilo SIN MEMORIA, que no tenía que luchar contra el pasado al no haber lazos con la tradición y que además se situaba en una tierra de nadie, entre los lofts, la psicodelia surgida en el área de San Francisco (Riley nació en aquella ciudad), el Progressive Rock y la Avant-Garde, que acogió con entusiasmo la nueva experiencia tras unos primeros momentos de desconcierto (se volvía a una tonalidad franca y se privilegiaba el ritmo, que estaban condenados en Europa). Brian Eno adopta el estilo de Young, pero también el de Riley, más transparente, para su serie de obras “ambient” y el grupo The Who hace un homenaje en Baba O’Riley en 1971. Ese mismo año, John Cale (el habitual en las formaciones de Young) y Terry Riley editan un muy interesante disco en el sello Columbia, Church of anthrax. Y en 1974, la unión entre Robert Fripp (el guitarrista de King Crimson) y Brian Eno da como resultado otra grabación histórica, No pussyfooting, donde se percibe una influencia mayor de la pieza de Philip Glass Music with changing parts.

Daniel Caux sabía de la importancia de esta particular Nueva Música y de su calado entre los músicos más talentosos del ámbito comercial. Es la Maeght Foundation, en el sur de Francia, la que organiza en el verano de 1970, por invitación expresa de Daniel Caux, las primeras interpretaciones en Europa del Theatre of Eternal Music. Posteriormente, la Documenta 5 de Kassel y los Juegos Olímpicos de Munich acogen también las performances del ensemble de Young. Al mismo tiempo, los sellos Edition X y Shandar lanzan en disco Map of 49′s dreams y The volga delta, con La Monte Young y Marian Zazeela, acompañados (en el caso del sello francés) por John Hassel a la trompeta y Garret List al trombón. El mismo Daniel Caux organiza el 7 de Marzo de 1971 un concierto en París con obras de Steve Reich y escribe las notas del primer disco de Reich en Shandar, Four organs / Phase patterns. Se sabe de la hostilidad con respecto a la música repetitiva en los círculos de Avant-Garde en Alemania. A pesar del rechazo inicial, basado sobre todo en la desaprobación por el pulso regular, tan fundamental en las piezas para conjunto de Steve Reich, los festivales de Bremen y Berlín acabaron programando sus obras. En 1974, el potente sello Deutsche Grammophon edita Drumming, una de las piezas icónicas del repetitivismo. Para esas fechas ya el Rock Alemán y la Kosmische Musik estaban absolutamente consolidados.

La Kosmische Musik posee elementos tomados de los repetitivos americanos, pero hay otras fuentes. Tangerine Dream mantiene una fuerte deuda con los temas extensos de Pink Floyd que evocan los grandes espacios. El uso masivo del sintetizador y un sentido del ritmo, en efecto, repetitivo, logran un discurso hipnótico en Atem y Phaedra, pero el empleo indisimulado de la melodía reduce el interés del producto. Klaus Schulze, más ambicioso, compone una pieza altamente sugestiva en Ebene-Gewitter, la primera parte del álbum Irrlicht, pero el resto del catálogo del músico queda ahogado por el afán de trascendencia. Entre los demás representantes de aquella escena alemana, tanto Popol Vuh como Ash Ra Tempel no siempre abordan el estilo “cósmico”. Únicamente las Inventions for electric guitar, del guitarrista de Ash Ra, Manuel Gottsching, está repleta de repetitivismo, hasta el punto de que se las podría calificar como la mayor influencia del estilo de Riley en el Krautrock. Sorprende, a este respecto, que el único grupo que no mantiene una estética minimalista, Faust, sea el que más se compromete con los americanos, y lo hace por medio del disco Outside dream syndicate, grabado con Tony Conrad, el que fuera viola en el ensemble de La Monte Young. A diferencia de la combinación entre Fripp y Eno, que logran una sonoridad atractiva en No pussyfooting, esta otra experiencia es descuidada, faltándole musicalidad. Hay en Faust un cruce excepcional de estilos. Sus álbumes son todavía excitantes, a pesar del amateurismo que desprenden en muchos momentos, pero los logros son superiores a las deficiencias. En Faust es posible reencontrarse con las estéticas de Velvet Underground y Mothers of Invention, pero también con las convenciones del pop más tradicional e incluso con la chanson francesa. El arsenal instrumental del grupo siempre es variado y las piezas se suceden a la manera de un puzzle, aligerado continuamente por el humor. Tal vez sea una pieza de Faust, Krautrock, la que mejor resume, en el espesor de sus sonoridades y en el ritmo frenético, las cualidades de la escena alemana.

Los miembros del grupo Can le deben mucho más a Velvet Underground, de quienes toman el sentido del caos. No hay otra formación, en este período 1966-76, que adopte el ruido y la desorganización como basamento para montar sus piezas, que resultan especialmente llamativas en el álbum Tago Mago: Aumng y Peking O son performances que aún conservan su poder de provocación. Can cuentan con un batería excepcional (Jacki Liebezeit) y un cantante fuera de norma (Damo Suzuki), y eso ya hubiera bastado para hacerlos diferentes. Además, el grupo posee dos músicos de amplia formación: Irmin Schmidt y Holger Czuckay. Schmidt conoció de primera mano a Reich, Young y Riley en su viaje a Estados Unidos en 1966; a su vuelta a Alemania forma el grupo Can, pero el material principal sobre el que trabajan no es el minimalismo, sino la obra de Karlheinz Stockhausen. A pesar de que el rock más desnudo preside muchos momentos de estos discos (un rock deshuesado, en todo caso), la deuda con el compositor de Colonia es notable, no en vano, tanto Czuckay como Schmidt fueron alumnos suyos. Schmidt es no sólo el músico más formado de este grupo, sino de todo el Krautrock; a él se deben las grandes partes instrumentales de Tago mago en donde los ritmos del rock dan paso a un arsenal estrepitoso de ruidos, de sonidos concretos, que no desmerecen si los ponemos al lado de cualquier pieza electroacústica de esos años. A favor de Can está la inserción de la voz de Damo Suzuki, que aporta un alto grado de desmesura. Es interesante señalar aquí que otro vocalista excepcional de esos mismos años, Peter Hammill, realiza en la pieza Gog-Magog, fuera del grupo que liderara, Van Der Graaf Generator, una inmersión de altos vuelos en la Musique concrète, pues a la sabia organización sonora añade la intensidad que proviene de la formidable línea de canto con la que se inicia la pieza: “Some call me SATAN, others have me GOD, some name me Nemo… I am unborn…”.

El caos en el que se mueve Amon Düül II es de otra índole, más tribal. Su mundo fue el de las comunas de principios de los años setenta y el resultado sonoro está lejos del refinamiento. Piezas como The return of Rübezahl o Archangel Thunderbird todavía pueden llamar la atención: no hay aquí un interés por el instrumento solista, sino por el trabajo colectivo. Ese sentido de lo tribal es inherente a la forma de entender la música por parte de Stockhausen, compositor que, para ser ignorado o para tenerlo presente, siempre está en el imaginario de la escena alemana. En los años del Krautrock, Stockhausen estrena piezas que, como Inori, Spiral, Sternklang, Mantra…, llevan dentro todos los signos de esa época, presididos por la idea de la improvisación, de la música INTUITIVA. El sentido de grupo está muy presente en esas piezas, pues Stockhausen no es ajeno a las formas del jazz ni a la asunción del ensemble como elemento sustancial de los repetitivos americanos. A La Monte Young lo conoció de primera mano, pero cuando todavía éste no practicaba el minimalismo. Young estuvo, en efecto, en las clases de Stockhausen en Darmstadt en 1959, donde presentó Study I y Study III, según parece, bajo la aprobación del alemán. Será algo más tarde, en 1964, en una visita a Nueva York, cuando Stockhausen entable relación con el Young más reconocible. Allí, el autor de Gruppen escuchará el Theatre of Eternal Music. Se sabe que el propio Young le prestó algunas cintas con grabaciones del grupo. Y ya más adelante, en 1969, Stockhausen coincidió con su conjunto de improvisación, el formado por Portal, Alsina, Gehlhaar y Kontarsky, entre otros, en el festival de Amberes de 1969; allí pudo felicitar a Young y a Zazeela por la instalación de la Dream House.

El trabajo con los músicos, reunidos en torno al ensemble, es una de las características más notorias de Stockhausen. Una obra emblemática en ese aspecto es Aus den Sieben Tagen, de 1968. En Darmstadt, primero, y posteriormente en el Palais de Chaillot de París, con Michel Portal al clarinete, Jean-Pierre Drouet en la percusión, Jean-François Jenny-Clark al bajo y Roqué Alsina en el piano, el grupo graba varias versiones de la pieza. Stockhausen demandaba a sus músicos que procuraran transmitir con los sonidos el clima espiritual que destilaban los textos sobre los que se basaba la obra: “La música debe aportar el tono espiritual que se deriva del texto”, subrayaba Stockhausen, y termina: “Esa espiritualidad, unida a la intuición, más que lo escrito en el papel pautado, es lo que deben asumir los intérpretes”. El misticismo, el afán por alcanzar con cualquier medio sonoro una Música del Espacio, se constituye en la obsesión de Stockhausen. Cada obra ha de ser por sí misma una experiencia espiritual, hasta en casos como Aus den Sieben Tagen, que inicialmente no debería sobrepasar los presupuestos estéticos de cualquier grupo de improvisación, pero para Stockhausen se trataba siempre de hacer algo que trascendiera. Por lo general, los músicos en Darmstadt siempre respondían a las exigencias del Maestro. Para su particular auditorio, Stockhausen no ofrecía dudas: él seducía siempre, su prestigio era enorme, por lo cual se podía permitir cualquier cosa. Contó así con los mejores músicos y con el mejor laboratorio de música electrónica. Con todo a favor, Stockhausen ya no se planteará en lo sucesivo problemas de lenguaje, sino la experimentación a toda costa. A Stockhausen, ningún estilo, ninguna forma se le resiste. Logra saltar por los aires todas las barreras estilísticas.

Los años setenta contemplan en Francia los primeros espectáculos electrónicos (Pierre Henry, Iannis Xenakis), pero en ningún otro autor se encontrará una alianza tan férrea entre las señas de identidad de la Avant-Garde y las músicas que provienen de Oriente como en el caso de Jean-Claude Eloy. Eloy estrena Shânti en 1974 en el Festival de Royan (el mismo que dos años después acogerá el estreno de Einstein on the beach). En ese momento se puede afirmar que la herencia de Stockhausen está plenamente implantada en Francia. Eloy conoce a Stockhausen en los cursos de Darmstadt a los que asiste entre 1957 y 1960, pero sus profesores son Pousseur y Scherchen. Anterior al gran fresco electrónico que es Shânti, Eloy compone Kâmakalâ, compuesta para tres conjuntos instrumentales y cinco grupos corales, articulada como un único y formidable crescendo de texturas. La inexorable dirección que toma el material sonoro se fractura en el tramo final al emplear ritmos tomados de la orquesta japonesa de gagaku. A Eloy le interesa la síntesis entre Oriente y Occidente; prefiere llamar a este fenómeno “hibridación”, con el que se opone frontalmente a la música que aprendiera en los cursos de Darmstadt, basada, según él, en “la discontinuidad de los planos sonoros”. Justamente lo contrario es lo que Eloy aprecia en los fenómenos sonoros procedentes de Oriente. Se da la circunstancia de que Eloy fue invitado por Stockhausen, en 1972, para elaborar la pieza Shânti en el estudio electrónico de la Radio de Colonia. Los poderosos bloques electrónicos de Shânti, los sonidos pensados para la meditación o la concentración, se alternan con texturas más dinámicas, las que proceden del material grabado: luchas callejeras, gritos y manifestaciones de protesta, cantos militares…: “Shânti es ante todo una música de texturas. Por la naturaleza misma del material y del proceso sonoro, toda la obra se concibe en proporciones cósmicas, en comparación con las pequeñas proporciones de la música serial (…) Shânti quiere representar la vida de los mundos, la vida en todas sus contradicciones y, ante todo, la paz y la guerra” (Eloy).

Louis Andriessen funda en 1972, junto a Willem Breuker, De Volharding, un conjunto en un principio solamente formado por instrumentistas de viento, para el cual escribe Andriessen, entre otras, la pieza que le da nombre, De Volharding que, por su potencia y su rítmica incesante, figura entre las más memorables de este período. Es a partir de un concierto en Amsterdam en 1971, organizado por el pianista Frederic Rzewzki, con la pieza de Riley In C en el programa, cuando Andriessen descubre el minimalismo. Tras otro concierto en La Haya meses más tarde, con Reich en el programa, siente inclinación por el sentido temporal que cobran las obras del americano, su falta de desarrollo, combinado con una pulsación cercana al rock: “Muchas puertas se me abrieron en ese momento”, afirmó. Andriessen se distingue de los demás músicos influidos por el repetitivismo en la formidable ocupación que hace del espacio sonoro. Andriessen no crea masas sino que otorga vida al conjunto, sonando casi como una gran banda de jazz. El holandés intenta llevar al terreno de la orquesta, con la inserción de instrumentos tomados del jazz y el rock (dos guitarras eléctricas), la experiencia de De Volharding. El resultado es De Staat, la obra maestra del músico: Andriessen plantea la obra como una sucesión de secuencias en la que cuatro voces femeninas y un poderoso aparato instrumental se mueven a la manera de círculos, siempre insuflados por el pulso regular de Reich y Riley.

Reich y Riley son convocados en una obra que György Ligeti estrena en 1974, Monument-Selbsportrait-Bewegung; estas tres piezas para dos pianos avisan ya de la obsesión de Ligeti por el ritmo, que dominará en su posteriores Etudes pour piano. La primera sección se articula en torno a una secuencia rítmica en continua renovación; en la segunda, “Selbsportrait” -subtitulada “Autorretrato con Reich y Riley y Chopin al fondo”-, Ligeti emplea la técnica del “bloqueo” o “efecto móvil de las teclas”, en la que los dedos de una mano se apoyan en unas determinadas teclas sin que se emita sonido alguno, mientras que serán los dedos de la otra mano los que toquen realmente sobre las teclas que no permanezcan “bloqueadas”, lo que permite obtener una serie de ritmos complejos. Fue con motivo del estreno del Double Concerto en California, en 1972, como Ligeti tomó contacto con el minimalismo; él ya había conocido a Riley en Estocolmo en 1968, pero aún no había escuchado su música. Será luego, en su estancia en Stanford, donde escuchará In C, Violin Phase y la pieza para cinta It’s gonna rain. De vuelta en Berlín se encuentra con Reich y es a partir de ahí cuando empieza a pensar en una música con un fuerte diseño rítmico.

Atrás quedan, en la obra de Ligeti, las masas sonoras, la Evocación del Espacio, que caracterizan sus obras de los años sesenta. Una de esas obras-faro, Lontano, se estrenó el 22 de Octubre de 1967 dentro del Festival de Donaueschingen. El eco de aquel estreno dejó impresionado al mismo Ligeti. Algunos meses más tarde, recibió una carta de un amigo de Nueva York felicitándole por su contribución a la banda sonora de la película de Stanley Kubrick 2001, una odisea del espacio. Atónito, Ligeti espera el estreno del film en Viena, donde residía, y descubrió que el director empleaba largos fragmentos de tres piezas suyas recientemente grabadas en disco. Partes de Atmosphères, el Kirye del Requiem y Lux Aeterna aparecían en un film presidido por el uso de los silencios y por una escenografía de ciencia-ficción. Descubre también Ligeti un breve fragmento de Aventures en la escena de la habitación del final, pero con un leve tratamiento electrónico. Los músicos que figuraban en el soundtrack del film (los directores de orquesta Karajan, Maderna, Francis Travis –que dirigió Atmosphères) fueron recompensados económicamente, pero Ligeti no. El músico se puso en contacto con unos especialistas en derechos de autor en Berlín y, finalmente, en 1973, recibió un cheque de la MGM por valor de 3.500 dólares. La música contenida en 2001, una odisea del espacio sirvió para catapultar la figura de Ligeti. En Gran Bretaña, por ejemplo, sonó su obra en el popular show de John Peel de Radio 1, al lado de Captain Beefhart y Velvet Underground.

Nunca se nos hubiera ocurrido titular un editorial así, con una carcajada, pero es que San Spotify ha hablado y la prensa recoge con promiscuidad la noticia, y sin parpadear: En España se escucha un 30,84% más música clásica que en el resto del mundo. Y como es noticia de agencia y promete cierto éxito periodístico, hala, allá van todos, a ver quién interpreta con una barbaridad más tamaña. Y se quedan tan tranquilos. ¡Pues qué bien! Entonces, todo solucionado. En España, todos tan cultivaditos. ¿No éramos los paletos del barrio? Si esto ocurriera unas décadas atrás, encajaría en el “ya semos europeos”.

Lo más curioso es cómo se presenta la información, con ese halo de veracidad que gusta tanto al periodismo perdiguero actual: “Estos datos, asegura Spotify en un comunicado, demuestran que la música clásica goza de buena salud en España”.

Cuando se ven las listas resultado de la encuesta, la carcajada se hace cada vez más sonora y prolongada. Bach cruza la meta el primero, y en segundo lugar, agárrense… ¡Ludovico Einaudi! Esa figura histórica de la música clásica que vino del frío, como ya comentamos en otro editorial.  Es como si dijeran “Sííí… te lo juro, el cura de mi pueblo es un rockero, escucha Mocedades en sus ratos libres”. Evidentemente, lo que Spotify llama “música clásica” es algo así como los “clásicos populares”, y ahí sí, es posible que España esté entre los primeros. El problema es cuántos “no populares” escuchamos.

¿Qué nos pasa en este país donde toda cultura que no apeste a simpleza es sistemáticamente despreciada y después, haciendo el ridículo, intentamos salvar los muebles? Como si nos diera vergüenza, como si quedara un residuo de conciencia del desastre en algún rincón. ¿Por qué una información estúpida, como la que trae Spotify, no es inmediatamente puesta en cuestión y, enseguida, tachada de ridícula? No es tan difícil, sólo hay que tirar de sencillas encuestas, de aquí y allá (asistencia a conciertos en auditorios y festivales, programas de radio y televisión dedicados a la música clásica, sencillas estadísticas del Ministerio de Cultura…) para ver que el dato es una falacia interesada, vaya usted a saber debida a qué estrategia de venta.

Y es que en España parece que vende igual el “qué paletos somos” que el “no somos tan paletos”. Esto lo saben muy bien los medios, y el amarillismo que llevan dentro no puede contenerse: El Mundo, El Economista, Huffinton Post, Cadena Ser, y así una larga lista, publican la noticia. También es llamativo que alguna revista supuestamente especializada la recoja sin un pestañeo.

Ya fuera de bromas, estas miradas al espejo delatan una situación bastante triste, cuando no patética. Otra cosa para la larga lista del “quizá deberíamos hacérnoslo mirar”.

Del otro lado del charco llega a plataformas digitales el más reciente trabajo del guitarrista argentino Ariel Elijovich, HIVERN FLORIT, un disco nuevamente dedicado a la guitarra contemplada a lo largo de su devenir a través del siglo XX y suponiendo, precisamente por ello, un monográfico más orientado hacia la música moderna que hacia la contemporánea, a pesar de lo variado de su repertorio. Así, y omitiendo un exceso de lugares comunes, Elijovich presenta un registro fonográfico cuyo principal atractivo reside en una selección de obras heterogéneas que van desde Turina hasta Gilardino, pasando por el básico Villa-Lobos o el hoy-guitarrísticamente-renacido Britten y su espectacular Nocturnal.

Peculiar en su concepción sonora –y aclarando de antemano que el término “peculiar” es aquí un rasgo positivo-, Elijovich ha prescindido de la masterización de su trabajo, por lo que el rango dinámico de la guitarra disfruta de una mayor libertad de la habitual. Nunca está de más repetirlo: determinados discos no necesitan ser masterizados en modo alguno; no es este el lugar para entrar en una cuestión tan debatida como es la del exceso de procesamiento del sonido y el asunto de si se debe mantener una mayor o menor pureza en un registro sonoro por el mero hecho de pertenecer a la llamada “música clásica”, pero lo cierto es que determinados instrumentos –como es el presente– sufren especialmente ya no sólo de los procesos de mastering sino también meramente de su sencilla y llana grabación, por lo que todo proceso que altere su registro básico siempre conllevará un aumento de ruido desastroso que aunque parece plenamente aceptado por el oído moderno, no es menos cierto que deberíamos realizar una comparativa cabal con aquellos discos antaño registrados en cinta magnética y cuyo único tratamiento técnico consistía en la pertinente compresión en el momento de su grabación para comprender la gravedad del asunto, trabajos aquellos de una factura hacia los que este HIVERN FLORIT parece haber vuelto sus ojos. No hay aquí guerra de volumen; no se busca el sonar por encima de nada; no es un disco destinado a la guerra de la música comercial (es decir, se hace cargo de para qué sirve la masterización); es un disco, el de Elijovich, destinado a una sencilla guerra cultural, la de hacer un sencillo objeto hermoso, algo ya de por sí harto difícil. Y, actuando en consecuencia, la parte que corresponde a las manos del intérprete ha sido tratada casi con igual esmero: no es Ariel un guitarrista de sonido grueso que busque una presencia constante al otro lado del micrófono sino más bien un ejecutante que posee un dominio de los planos sonoros magistral, asignando a cada parte el papel que le corresponde y realizando un ejercicio maestro en este aspecto; un guitarrista de corte americano, de sonido más liviano y menos rotundo que el europeo, aspecto este que, si bien por sí mismo y sin ningún otro aliciente podría ser un problema, él lo convierte en su elemento a su favor: una guitarra más liviana resulta más manipulable y multiplica la gama de resultados sonoros posibles, algo que le permite realizar un registro excepcional de varias de las obras aquí recogidas.

Así, si bien el trabajo realizado sobre Turina (Sonata Op. 61) y Falla (Omaggio) tal vez resulte un poco extraño para un oyente español precisamente por esta cuestión de la ausencia de un sonido más grueso, se compensa la balanza hacia el otro extremo donde precisamente este aspecto es casi reclamado: una Suite Popular Brasileira de Heitor Villa-Lobos en la que la rapidez y la claridad alcanzan un grado más que notable, partitura que aunque haya sido tratada desde una perspectiva rítmica tal vez excesivamente propensa al rubato, ofrece soluciones a determinadas cuestiones presentes en la partitura con resultados francamente magistrales. Ligados de difícil ejecución, detalles curiosos con una presencia sonora muy característica tales como cuerdas al aire ligadas a armónicos, posiciones digitadas por el mismo Villa-Lobos que dan resultados infernales y sinsentido en un buen número de grabaciones, obtienen aquí una interpretación óptima. Y es que, valga como recapitulación, la cuestión de interpretar al compositor brasileño bajo una rítmica marcada o de manera más libre es algo que jamás deja de estar sujeto a la elección del instrumentista; uno puede encontrarse con que por norma general su Concierto se ejecuta con un marcaje rítmico tan inflexible como agresivo y, acto seguido, escuchar un Chorinho (aquí, lamentablemente, no incluido, dado que al tratarse de un quinto movimiento añadido a posteriori por el propio compositor, su presencia en la suite siempre es facultativa) cuya falta de rigor es absurda a oídos del que esto suscribe; pero lo que se encuentra fuera de toda duda es que una buena solución a la difícil escritura peculiar de la Suite no es algo sujeto a consideraciones personales y esta cuestión brilla aquí con luz propia: en todo caso, quien quisiera acusar a Elijovich de falta de precisión rítmica, lo tendrá difícil ante lo que supone el grueso del disco y su parte más lograda, el trío formado por Britten, Smith Brindle y Gilardino.

Son estas tres obras de una factura más contemporánea y, por lo tanto, con mayor gama de recursos compositivos, por lo que, retomando lo ya apuntado arriba, resultan ser un campo de experimentación ideal de planos sonoros, aspecto que sobresale especialmente en El Polífemo de Oro de Smith Brindle. Nuevamente, ese mencionado sonido más que adecuado posibilita el acceso óptimo a bends, pizzicatos, acordes, y demás gama de recursos presentes en la partitura, cuyos cuatro movimientos son de un interés incuestionable para compositores y, en este caso, para los propios guitarristas (esta vez, insistiendo positivamente: semejante registro de dichos recursos no es posible ni con otro sonido – por parte del guitarrista –ni con otra grabación– en lo tocante a la producción).

Sobre la presencia de Gilardino, huelga decir que no en vano su partitura da título al trabajo completo. Es Hivern Florit una obra inmensamente atractiva cuyos tres movimientos desgranan una fuerza descomunal a través de un ejercicio compositivo brillante enmarcado en una estética ilustrativa del “retroceso estilístico” experimentado por la guitarra frente a lenguajes cronológicamente anteriores. Es aquí ese lenguaje moderno tan peculiar del instrumento, situado a puente entre un post-impresionismo con tendencia a la reducción de recursos y un moderno minimalismo, el que lleva el protagonismo y que otorga un movimiento constante incluso a la segunda sección, el tempo lento, de esta Sonata Nº 2, la cual alcanza su punto culminante en un tercer movimiento Allegro vivo e brillante transformando sus principales ideas motívicas en una orgía de acordes repetidos de una fuerza sorprendente en manos del ejecutante, y que conforma una apropiada obra de fácil escucha como colofón final a la variedad de matices de Elijovich.

Ariel Elijovich / HIVERN FLORITl
Ariel Elijovich, guitarra
PAI RECORDS / 7798041972563

Resulta obvio que la creación musical contemporánea exige del oyente una capacidad de concentración poco común y, sobre cualquier otra cosa, un paladar dispuesto a recibir nuevos sabores sonoros; sabores que necesitan, quizás, de paciencia y tiempo -una dimensión verdaderamente fragmentada y cosificada hoy en día- para provocar en nosotros ese placer tan buscado y deseado durante la escucha.

Este invierno en Sevilla se ha despedido con dos eventos de excepcional valor que demuestran cómo hay que pensar, proponer y presentar una música singularmente contemporánea.

No es tan difícil

El cuarteto formado por Éric Crambes y Luis Miguel Díaz (violines), Jerome Ireland (viola) y Gretchen Talbot (violonchelo) -miembros de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla-, junto al encargado de sonido, Esteban Baraviera, mostraron la complicidad necesaria para la interpretación del sexto concierto -del que tuve noticia gracias a la reseña previa que publicó Ismael G. Cabral en El Correo de Andalucía- perteneciente al XXV Ciclo de música de cámara que organiza la propia ROSS; un concierto que resultó ser casi una fiesta: calidad técnica, eficiencia y cercanía con el público definieron una sesión dominical y matinal mejorable solo en lo que a la Sala se refiere. Y es que el espacio Manuel García del Teatro de la Maestranza resultó algo seco, teniendo en cuenta las exigencias sonoras del programa que tuvimos la oportunidad de escuchar: Different trains (1988) de Steve Reich (1936), con  sus movimientos America-Before the War, Europe-During the War y After the War; las danzas Toot nipple, Rag the bone, Judah to the ocean y Dogjam, pertenecientes a la “suite” John’s book of alleged dances (1994) de John Adams (1947); y la inconmensurable Black Angels: Thirteen images from the Dark Land (1970), de George Crumb (1929).

Cada pieza estuvo precedida de una presentación individual, tan concisa como amena y atractiva, en la que los músicos -excepto, casualmente, el único español del cuarteto- explicaron, con un sentido del humor puntual y oportuno, algunos pocos detalles de conveniente conocimiento para la mejor audición de lo que acontecería en seguida.

No fue necesario atar al público a su asiento; todos nos quedamos a escuchar una sesión de buena música presentada con calidad, complicidad y responsabilidad artística. En serio, no es tan difícil.

Una ¿ópera? contemporánea en Sevilla

Este concierto del que acabo de hablarles -celebrado a instancias del propio Éric Crambes, primer violín del cuarteto- sirvió de preámbulo para el inminente estreno de la ópera Doctor Atomic (2005) de John Adams (1947) que tendría lugar en el coliseo sevillano solo unos días después, el viernes 13 de marzo.

Como podrán imaginar, la puesta en escena en Sevilla -que suponía además el estreno en España- de una obra colosal de la escena lírica contemporánea como Doctor Atomic resulta, cuando menos, digna de un sincero reconocimiento. No se trata de una pieza precisamente sencilla, y tanto la arriesgada apuesta de su programación en el Maestranza, como lo exigente de su representación e interpretación por parte de cantantes y orquesta, merecen un aplauso agradecido.

Y es que no es habitual por estos lares asistir a un espectáculo visual y sonoro como el que ofrecen John Adams y Peter Sellars en la composición y el libreto, Yuval Sharon y Dirk Becker en la dirección de escena y la escenografía, Benedikt Dichgans y Philipp Engelhardt en la creación de vídeo, una destacada nómina de cantantes con Lee Poulis -Robert Oppenhaimer- y Jessica Rivera -Kitty- a la cabeza y Pedro Halffter-Caro en la dirección musical.

No voy a detenerme en la dificultad que entraña definir con una sola palabra el género musical en el que se instala esta obra ni en el complejo entramado de referencias textuales y tecnicismos que ofrece el libreto. Sólo diré que Adams y Sellars proponen un magnífico espacio de reflexión artística en torno al terrible desastre que supuso la creación y el lanzamiento en junio de 1945 de la primera bomba atómica, un claro ejemplo de lo que la voluntad humana no duda en provocar si su conciencia -individual y colectiva- resultar ser lo suficientemente insegura y enfermiza.

Con una propuesta visual cercana a lo fílmico en el primer acto, un discurso musical post-minimalista con incesantes modulaciones y un final de intenso y poético dramatismo, Doctor Atomic satisfizo a aquella parte del público ávida de otros sabores, a pesar de lo extenuante que pudieron resultar las más de tres horas que duró su representación. El resto de asistentes -amantes incorruptibles de la buena sopa sevillana, si este plato existe- desapareció en el entreacto.

Para que toda persona residente en nuestra querida capital andaluza pueda acceder a la interpretación de repertorios como estos en los espacios culturales y públicos de nuestro entorno es necesario que exista un compromiso férreo -como ya he dicho en algún episodio anterior- por parte de los agentes adecuados. Solo deseo que los dos acontecimientos musicales aquí narrados no hayan sido resultado, únicamente, de un “destello atómico”.

¿Qué te ha aportado participar en el LMß?
Conocer mejor la música contemporánea.
Trabajar en equipo.
Hacer algo nuevo. (1)

Nos acercamos con este escrito a un magnífico proyecto pedagógico llevado a cabo en el Conservatorio Profesional de Música “Mestre Tàrrega” de Castellón, caracterizado por su espíritu innovador y creativo. Nos referimos al Laboratori de Música Beta (LMß), dirigido artísticamente por el profesor José Luis Miralles.

Su director artístico nos habla de la génesis de este proyecto:

El LMß (Laboratori de Música Beta) tiene varios culpables de su nacimiento: una inquietud, una oportunidad histórica y un detonante.  La inquietud surgió como resultado de mi formación pianística y compositiva. Pero si bien en la rama compositiva se nos animaba a conocer y experimentar con nuevas técnicas y estéticas; en la vertiente pianística, pese a haber estudiado algo del repertorio del s. XX y s.  XXI, el peso del currículo estaba orientado principalmente hacia la música del s. XVIII y s. XIX. Así que una vez me vi en el lugar del docente, he intentado equilibrar la balanza abarcando asiduamente la creación más reciente.

Por otra parte, tuve la oportunidad histórica de participar el 2 de Julio de 2011 en el concierto “20 años, 20 pianos“, que tuvo lugar en el Palau de la Música de Valencia conmemorando el vigésimo aniversario tanto de la empresa Pianos Clemente, como de la academia de perfeccionamiento donde realicé mi posgrado: Musikeon. ¡Para tal ocasión se realizó un concierto con 20 pianos de cola en el escenario! Ninguno de los participantes dudamos en señalar ese día como algo que nos marcó a todos.

Y finalmente el detonante del LMß surge de una laguna legal del currículum de las enseñanzas de música en conservatorios, donde se contempla una asignatura llamada Conjunto. Dicha asignatura no plantea ningún problema para juntar a muchos instrumentos de cuerda o de viento y realizar música de conjunto; aunque no es tan lógico juntar a 10 pianistas en torno a un piano en un aula, y pretender que la asignatura tenga un carácter eminentemente práctico.

Así que uniendo esta inquietud de no dejar de lado nunca la música contemporánea, la maravillosa experiencia que fue participar en un concierto a 20 pianos y buscando salidas lógicas a una laguna legal; me decidí a organizar un concierto a 10 pianos con los alumnos de esta asignatura en la Semana Cultural del Conservatorio, que se celebra de forma anual, y en la que el periodo lectivo se sustituye por conciertos, conferencias, concursos y talleres. El concierto tuvo tanto éxito que los propios participantes me pidieron (por no decir que me exigieron) repetir la experiencia, y entonces entre todos decidimos crear el Laboratori de Música ß y así seguir el camino que exploramos en ese proyecto inicial, emancipado ya de cualquier asignatura.

José Luis Miralles nos apunta el alumnado al que va dirigido este proyecto:

El núcleo inicial de alumnos que participan en el LMß surge del alumnado de 2º año de Enseñanzas Profesionales de la asignatura Conjunto Piano del curso 2012-2013, junto con algunos compañeros suyos que quisieron unirse al proyecto. Daba la casualidad de que en este curso había mucho alumnado cursando doble especialidad instrumental, así que les dejé elegir participar como pianistas o con su otro instrumento. Al mismo tiempo invité a participar a mi alumnado de piano y música de cámara, y se buscó que los instrumentos no pianísticos fueran representados por al menos dos músicos.

El proyecto está abierto a otros alumnos, aunque debido a la logística necesaria para los ensayos (local con 10 pianos) no puede crecer en exceso. De la misma forma que el número limitado de ensayos que podemos permitirnos hace que para poder participar se tenga un nivel mínimo de 2º de Enseñanzas Profesionales.

He disfrutado mucho como público espontáneo.
Realmente me parece una apuesta arriesgada
con mucha riqueza, capacidad de sorpresa y evolución.
Sinceramente apreciaría que hubiera más
propuestas de este tipo para el público en general. (2)

El núcleo humano del LMß se formó en el curso 2012-2013 con el proyecto #inCcs interpretando In C de Terry Riley. El concierto tuvo lugar el 11 de Febrero de 2013 en el hall del Conservatorio Profesional “Mestre Tàrrega” (3). Sobre las distintas actividades del LMß y su forma de trabajo, su director nos comenta:

Las actividades del LMß no son una asignatura evaluable, ni tampoco tenemos un horario semanal concreto, así que funcionamos principalmente por proyectos, es decir, una vez se ha cerrado una fecha de actuación se convoca a los participantes, se elige el repertorio (creado o por crear) y  se detalla el calendario de ensayos. Mi papel como Director Artístico del mismo es el de coordinar que todo el proceso, desde la génesis de la idea hasta la finalización del concierto, funcione correctamente. Pero desde el primer día decidí ir informando a todos los participantes de los pasos que voy realizando, así como someter a votación las decisiones importantes para hacerlos partícipes, en la medida de lo posible, de toda la gestión implícita para la realización de estas actuaciones. Con la idea de que así ellos, como futuribles profesionales de la música (instrumentistas o no), conozcan el mundo con el que se toparán al finalizar sus estudios, si quieren dedicarse a algún ámbito profesional relacionado con la música.

Actualmente, para cada proyecto se parte de una plantilla fija de 10 pianos, 2 cellos, 2 violines, 2 flautas, 1 bajo eléctrico y 1 percusionista. Y nuestra intención es centrarnos en repertorio que pueda ser interpretado por esta formación, bien sea un repertorio pre-existente, adaptado o creado por nosotros mismos.

Laboratorio, lugar de trabajo.
musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi (4)
ß (beta), después de α(alfa), indica que algo está a punto para ser probado en público.

Comenzar con In C del compositor Terry Riley, toda una declaración de intenciones, como apunta su director:

El trabajo con los participantes del LMß (preferimos no usar el término alumnos) se ha  realizado principalmente sobre obras con formato abierto, donde el resultado sonoro del momento de la actuación se crea “in situ”. Si bien se está planificando incluir alguna obra de formato más cerrado, hasta ahora todo el trabajo ha sido con obras de formato abierto (in C de Riley), otras creadas colectivamente por los participantes también de formato abierto y con fragmentos de improvisación (inß) o incluso con elementos de Soundpainting (in W, de composición propia). Esto da una dimensión nueva para la perspectiva de los músicos, que aprenden realmente que la música nace de comunicarnos unos con otros. Deben en todo momento guiarse más por lo que escucha su oído, que por lo que sus ojos ven en la “partitura”.

Conjuntamente al Laboratorio de música contemporánea, dicho centro también posee otro proyecto pedagógico de singular relevancia, los Talleres de Creación Sonora. Sobre el mismo y su relación con LMß, nos comenta José Luis Miralles:

La actividad principal del Laboratori de Música ß es la realización de performances con la formación antes descrita, pero esta actividad se realiza con alumnado de Enseñanzas Profesionales. Con alumnado de Enseñanzas Elementales y en colaboración con la profesora Natalia Bort, también se han venido realizando tres ediciones del Taller de Creación Sonora en las que el alumnado agrupado en un orquesta de formación libre es animado, mediante la creación y la improvisación con su instrumento y usando nuevas técnicas instrumentales, a sonorizar los cortometrajes históricos de las Silly Symphonies producidos por Walt Disney.

Una experiencia única,
y cuando hablamos de única
es porque verdaderamente lo es.(5)

El Laboratori de Música Beta es una propuesta pedagógica y formativa de primer nivel, ocupando dicho sea de paso, un vacío existente hoy en día, donde las músicas más actuales y del pasado más inmediato, no tienen su merecido espacio. Sobre tan importante cuestión del currículum del Grado Medio, nos habla el director del laboratorio:

Hablando de mi experiencia propia como alumno he tenido la suerte de estudiar siempre con un profesorado atento a la música del s. XX (aun no existía la del s. XXI cuando yo estudiaba) pero es cierto que la inercia y el peso del currículum acentúan el peso específico de la música de siglos anteriores. La situación ideal es que no necesitara de ninguna asignatura específica, ya que en las clases de instrumento fuera tan normal tocar barroco como minimalismo, o que en historia de la música se hablara tanto de Wagner como de Boulez. Pero mientras ésta no sea la situación normal, sí que se deben tomar medidas al respecto. Se pueden crear optativas en los últimos años de Enseñanzas Profesionales que incidan en la estética y práctica de la música contemporánea, opción ya permitida por la ley. Y si las inercias no cambian con suficiente celeridad, sí que se deberían tomar medidas como la inclusión de una asignatura troncal al respecto. Pero no debemos estar tranquilos mientras la excepción, en los conservatorios, sea el trabajo concreto sobre las músicas de nuestro tiempo.

Para cerrar, José Luis nos habla de los futuros proyectos que aguardan al Laboratori de Música:

Hasta la fecha, las actuaciones del Laboratori de Música ß se han llevado a cabo dentro de eventos culturales promovidos por el Conservatorio Profesional de Música de Castellón y se han realizado las actuaciones en el hall del mismo. Pero nuestra voluntad es la de “sacar” al Laboratori y su música de este invernadero para la cultura que suele ser un Conservatorio. Y, ¿qué mejor opción que buscar la compañía del arte para ello? Los futuros compromisos (que aún no están del todo cerrados, pero es muy probable que se cierren pronto) del Laboratori de Música ß son muy emocionantes porque realmente nos acercan más a otras manifestaciones artísticas y al mismo tiempo, sabremos qué se siente fuera de los brazos protectores de un centro educativo. Por una parte, el Laboratori de Música ß actuará en la Nit del Art de Castelló, que es un evento cultural que involucra a toda la ciudad, convirtiéndola en una gigantesca galería de arte al aire libre, y para esa ocasión se está estudiando de coordinar acciones con la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Castellón. Aquí aún no nos separamos totalmente de nuestra querida cuna, el hall del Conservatorio (que comparte instalaciones con la Escuela de Arte, de ahí la búsqueda de esta sinergia), pero ya nos abrimos más al público de la ciudad y participamos en uno de los eventos culturales más relevantes del año.

Otro de los compromisos que se están terminando de concretar estos días, es la participación en la joven y prometedora feria MARTE (mar y arte) de arte contemporáneo que tendrá lugar en Castellón del 11 al 14 de septiembre de 2014. Aquí, el Laboratori de Música ß estará completamente en su salsa, puesto que compartiremos tiempo y espacio en el Palau de la Festa de Castellón (saliendo ya definitivamente de nuestra “cuna-hall” del conservatorio) y conviviremos con la creación artística de más rabiosa actualidad a nivel nacional e internacional. Sin duda alguna, dos platos fuertes que, hablando en nombre de todos, nos entusiasman y nos dan fuerzas para seguir adelante con un proyecto tan arriesgado como el de juntar jóvenes promesas de la música, música contemporánea, arte sonoro, creación propia, 10 pianos y algunos instrumentos más… en esta mezcla sin igual en el mundo que es el Laboratori de Música ß.

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Notas:

(1): Palabras de un alumno del LMß.

(2): Palabras de una persona asistente al concierto del 11 de Febrero.

(3): Primer concierto.
Se interpretó In C más un bis que consistió en la realización por parte de los participantes (sin previo aviso hasta el momento del bis) de un mini-in C, tocando ellos mismos los cinco fragmentos que más les gustaban de la pieza y marchándose fuera del escenario uno a uno a la señal del director, quedándose únicamente el ritmo de la marimba para finalizar.

Segundo concierto.
Realizado el jueves 20 de Junio durante los conciertos de final de curso del Conservatorio. En el Hall del Conservatorio. Se interpretó In C de Terry Riley, más las piezas de creación propia, In W e In ß.

(4): Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi es la paráfrasis del filósofo Schopenhauer sobre una cita del matemático Leibniz, que significa: la música es el ejercicio metafísico del alma que no sabe que está filosofando.

(5): No Me Pierdo Ni Una – agenda cultural de Castellón.

Poco antes de las fiestas navideñas La Cuarta Pared de Madrid ofreció la posibilidad de ver en tres días consecutivos tres trabajos del coreógrafo y bailarín Daniel Abreu. Ha sido la última oportunidad de ver Perro, que se estrenó en 2006 en El Canto de la Cabra, una sala pequeña que ya no existe y que el trendy y fashionista barrio de Chueca no supo salvar. Y también ha sido la primera oportunidad de ver Cabeza en Madrid, programada para el último día de los tres. Si la primera supone el descubrimiento de una obra artística a partir de una gramática aprendida y hecha propia, customizada, la última supone esa evolución que todo artista exigente y pendiente de lo que ocurre le pide a su lenguaje hasta transformarlo y transformarse con él.

Así, Perro es todo movimiento, exigiendo a las palabras y las frases que el cuerpo, la luz y la música producen en escena que se conviertan en un decir, en una forma de hablar a sus espectadores, a sus semejantes, a sus contemporáneos. Donde su cuerpo y el del público, no son el campo de una exploración de sus límites físicos, sino de su capacidad de hablar, de susurrar, de gritar, de ladrar, hasta de reír y, por supuesto, de bailar. Algo que en Cabeza, la segunda, va más allá, pues es un oír lo que está pasando para contarlo con esas palabras y esa gramática de las que se adueñó en Perro. Y donde lo físico era aparente y meramente físico, ahora es, también, reflexivo. El tipo de reflexión que produce la presencia de una montaña de carbón en una esquina. Material bituminoso y oscuro al que envuelve en una nube que ocupa el escenario y el patio de butacas, un cirro desde el que se ve caer al artista repetidamente, una caída que suena al golpear el suelo, y con esa insistencia hace hablar a la caída, ¿qué es caer?, ¿qué es caerse? Pues no es un tirar, ni un tirarse. O muestra esa figura enigmática de un conejo en la niebla. Un conejo de tamaño humano, de forma humana. Un hombre-conejo que parece acercarse, ¿o es el que mira el que se acerca?, de forma que interroga ¿qué soy?, ¿qué eres?

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Discursos que no necesitan estridentes sonidos de grandes orquestas. Lo suyo es lo mínimo del minimalista Max Richter. O todo lo post que pueda ofrecer un pequeño grupo como Piano Magic. Y, sobre todo, la música electrónica. Música del tempo de Daniel Abreu y del de su público, de los que acuden y llenan los pequeños recintos alternativos en los que se le programa. También sonidos de los que no acuden a verle pero bailan, ofrecidos por djs, en fines de semana o noches de verano o disfrutan calmados en chill outs frente a las playas. Composiciones del grupo Skyphone, de Christian Fennesz (compañero de las penúltimas andanzas de Ryuchi Sakamoto y David Sylvian) y del más experimental John Leafcutter (que acaba de presentar The Sound of Money, una composición basada en el algoritmo resultante de la variación del valor del oro desde 1957 a 2013, mientras trabaja en el desarrollo de programas como el Forester o máquinas como el light controlled music interface). Música que le permite ser indisciplinado con la técnica danzística aprendida, que le permite, también a él, la cercanía pop y la distancia necesaria para mostrarse como cuerpo. Pues eso es lo que se ve en escena: cuerpo, elementos escénicos, luz y la resonancia que le da al conjunto de esos elementos una música hecha para el tiempo actual, el que corre parejo al calendario, haciendo que el presente también sea poético y hable, desde la belleza que es posible crear ahora, a los hombres y mujeres a los que se tiene tan ocupados en preparar el futuro, un futuro que no se sabe cuando llegará, y que solo crea incertidumbres, inseguridades, hoy, aquí. Poesía contenida y exuberante que las dos noches dejaron en silencio al público asistente cuando acababan los espectáculos antes de dar un sonoro aplauso pidiendo la presencia repetida del artista en el escenario. Igual que su trabajo pide más interés de los compositores contemporáneos españoles por la danza que se hace y se práctica en el país, una mayor colaboración que la cercanía permitiese pensar desde lo musical y lo corporal a la vez. Algo que la simple cercanía espacial y temporal debería favorecer. Cualquiera que quiera saber por qué, solo tiene que ir a ver a Daniel Abreu la próxima vez que se lo programen cerca de casa.

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