¿Qué significa componer? Algunas reflexiones de Helmut Lachenmann

Boulez ya decía, citando a Butor, que en el intento de “interrogar a los maestros precedentes” en realidad solo se conseguía “hablar de uno mismo”. Lachenman, extrapolando esa experiencia a sí mismo, se pregunta sobre qué hablan los compositores cuando se interrogan sobre su composiciones, si realmente consiguen dar cuenta del proceso compositivo o si, como reconocía Boulez, solo se dan vueltas sobre uno mismo. Lachenmann parece asumir esta cuestión cuando su libro de escritos se llama Música como experiencia existencial.

De este modo, Lachenmann articula tres “observaciones básicas” con respecto a la composición en su texto «Über das Komponieren», de 1986.

La primera (con un talante adorniano que quizá no reconocería abiertamente): “Componer significa: pensar sobre los medios” [Komponieren heiβt: über die Mittel nachdenken]. Claro, lo primero que tiene que aclarar es qué significa medio [Mittel]. En alemán como español, “Mittel” hace referencia específicamente al medio como mediación, a lo que está en medio y a medio como elemento a través del que sucede algo. La cuestión del “medio” resulta especialmente oscura cuando la cuestión que emerge es el entre qué media, es decir, la pregunta de su relevancia en el proceso de permitir que A signifique B –por ejemplo, que una idea abstracta pueda concretarse en algo comprensible y operativo a través del concepto (entendido como medio). ¿Sería aquí el concepto importante o solo en tanto permite pasar de lo abstracto a lo concreto? ¿Qué es y qué valor tiene el medio en la música? ¿Es, como propone la concepción romántica de la música, lo que se encuentra entre la idea y la realización sonora, siendo específicamente importante la idea detrás de él?

Lachenmann define de la siguiente manera el “Mittel”: como “material musical en un sentido amplio” (y verdaderamente es amplia): «el suministro de posibilidades al que se refiere el compositor, es decir, la instrumentación ampliamente socializada de sonidos, el orden del sonido, los órdenes del tiempo, las fuentes del sonido: (sic) Instrumentos […] cómo se tocan, cómo se escribe para ellos, su práctica interpretativa, hasta  las instituciones y los rituales de mediación» (el “aparato estético”, en sus términos). Si seguimos con detalle esta definición, casi todo el “medio”. Lachenmann lo resuelve de una forma un tanto dudosa: según él, pensar sobre el medio no implica “reconocerlo en el contexto donde aparece” sino arrojar nueva luz sobre tal medio mediante nuevos contextos. Es decir, se aleja del pensamiento estructural a favor del permanente intercambio entre medio y fin. El medio, no es un mero “entre” de la idea al papel, sino que desde ese punto intermedio surgen nuevos puntos de salida. Son fin y principio. Define, así, el medio como “un punto en muchas líneas infinitas”. No se trata, para él, de entender el rol del punto en tal o cual línea, o en el cruce de varias, sino que punto y línea se encuentranmutuamente influidos y que, por tanto, la comprensión de tales líneas desde diferentes puntos-medios nos lleva a su conclusión más potente: que componer no puede significar otra cosa que distanciarse [ver-frendem] lo familiar [das Vertraute]: expulsar(nos de) su cotidianidad.

La segunda consideración que plantea es que “componer significa construir un instrumento”. Siguiendo su línea de ruptura con la lógica estructural tradicional en la composición (y en la escucha, y en el análisis…), Lachenmann identifica la “estructura sonora” [Klangstrukturk] con la “estructura-sonido” [Strukturklang]. De este modo, da un paso más allá con su metáfora sobre los puntos y las líneas. Se distancia del sonido como punto en tanto solo “vertical” y “unidimensional”, y lo plantea también como horizontal. Esto es, proyectado en el tiempo. El sonido ya no atraviesa la forma desde arriba, sino que al mismo tiempo es la forma. Esta modificación del concepto de forma elimina de ella su búsqueda de una expresión cada vez más refinada. Nos dice: «componer no significa “decir algo”, sino “hacer algo” o quizá también “experimentar [erleben] algo””. La identidad entre Klangstruktur y Strukturklang se ha vuelto expresión de aquello a “lo que y como ha reaccionado el compositor”. Es decir, ¿se podría decir que componer sería trazar ya no una “historia de un tema” sino la historia del proceso, de esa interacción entre lo vertical y lo horizontal, donde el compositor -como sujeto, como genio- debe enmudecer? Así es su concepto de escucha, también: ya no se trata de escuchar recordando lo que pasa dentro de la música, sino lo que ha pasado para que esa música llegue a ser eso y lo que pasará después. Quizá nos sirve una reescritura del dictum de Kraus: escuchar sería saber lo que el sonido ha hecho con nosotros. Por lo tanto, construir ese instrumento es aceptar el reto y la aventura. Tiene el carácter de juego, pero el del juego como ficción que se cruza con la propia vida: justo «donde no se lo esperaba y justo así y solo así se experimenta [el compositor] de una nueva forma, cambia, viene a sí [kommt er zu sich]». Así que construir un instrumento es una metáfora similar a la barca en la que viaja Baudelaire en Las flores del mal:

«[…]
Este fuego tanto nos abraza el cerebro, que queremos
Sumergirnos en el fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¿qué importa?
¡Hasta el fondo de lo Desconocido, para encontrar lo nuevo!»

Es curioso, porque aquí pide imaginar lo que aún no existe para modificar los sonidos ya conocidos, también lo de los propios instrumentos habituales. Es decir, Lachenmann confía plenamente en ese concepto que surge en la teoría crítica de la “exacta fantasía”. La fantasía ya no es el mero dejarse llevar, sino la creación de un contrapunto a lo real que lo modifica estructuralmente.

Por último, Lachenman señala que «componer significa no ir, sino “dejarse venir” [sich kommen lassen]. Componer: tener miedo, paralizarse, “no saber, no regresar”. Nos dice que sospecha de los que ya saben todo. Confía, no obstante, en una especie de intuición que el compositor debe seguir: un impulso primigenio, una voluntad inicial. Componer sería dejar que tal impulso emerja y seguir sus pasos. Un de pronto, un asombro. Es radicalmente romántico en esto, pero también radicalmente antiilustrado. Creer en algo así como un “golpe eléctrico” [elektrischen Schlag] en la composición es la defensa de que en la base de las obras se encuentra la irracionalidad. Es cierto que muchos compositores, al ser cuestionados, solo pueden decir con sinceridad que no tienen ni idea de porqué lo han hecho. Para eso, dicen algunos, están los musicólogos. De lo que se trata, normalmente, es de la interiorización radical de ciertos conocimiento, que aparecen como “golpes eléctricos”. Lo interesante de la propuesta de Lachenmann es su radical primacía al material, en el que el compositor se “deja ser”. Componer está constituido por “fascinación, pasión, el empaparse, felicidad, la desesperación y, conectada con todos ellos, la nueva experiencia de uno mismo”.

Su pregunta –que la plantea como anhelo o quizá como petición- es si es posible, en un sentido enfático, la libertad en la música, esa sencillez con la que cantan los pájaros. Lo más destacable de su postura es, a mi juicio, que plantea el componer desde la asunción de lo desconocido, de lo que no, de lo que podría ser pero no ha sido siquiera pensado y articula su concepto de material desde lo que aún no es. Un poco a là Bloch, que ve el material como huella de su utopía. Lo que dice, finalmente, es hacernos consciente de lo posible. Por ello, modifica, como reflexión final, su artículo con un arreglo de la sentencia wittgensteiniana: “de lo que no se puede hablar es sobre lo que se tiene que trabajar”.

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