Apuntes sobre el análisis del análisis

Toda persona que se enfrente a un hecho, se puede preguntar diversas cuestiones que en el fondo son un análisis del análisis. Aristóteles calificaba a la suprema inteligencia como el pensamiento que se piensa a sí mismo (Metafísica · libro duodécimo · Λ · 1069a-1076a IX De la inteligencia suprema). Podríamos caracterizar el análisis como una de las herramientas del pensamiento que trata de entender al objeto pensado. Kant calificaba el pensar como juzgar, y a su vez el juzgar como pensar (Crítica de la razón pura). Todo análisis (se quiera objetivo o subjetivo) implica una valoración. Elegir algo, significa dejar de lado las otras elecciones no elegidas. Y si queremos añadir un componente “ético-teológico”, podremos decir como hace Heidegger que pensar es dar gracias (“denken ist danken” en el libro ¿Qué significa pensar?)

El análisis puede definirse primeramente como un procedimiento (o método) contrario a la síntesis. Es decir, el análisis separa y diversifica allí donde la síntesis une y homogeniza. Pero ambos métodos se complementan “Paradójicamente, todo análisis de una pieza musical es una especie de síntesis” (Grosvenor Cooper y Leonard B. Meyer. Estructura rítmica de la música. Ed. Idea Books. pág. 165). El análisis procedería hacia aquellos elementos básicos (de los que los otros son derivados) que sólo la intuición puede captar. La síntesis partiría de estos elementos básicos para combinarlos con otros, procediendo de forma deductiva hacia elementos más complejos. Estas ideas son muy comunes y podemos ejemplificarlas con una cita de Schenker “es un principio inevitable, que toda complejidad y toda diversidad surge de un elemento único, simple, fundado sobre la conciencia de la intuición.” (Allen Forte y Steven E. Gilbert. Análisis Musical. Introducción al análisis Schenkeriano. Ed. Idea Books. pág. 9), como también con otra cita relacionada, esta vez de Schönberg “La subdivisión apropiada facilita la comprensión y determina la forma.” (Arnold Schönberg. Fundamentos de la composición musical. Ed. Real Musical. Pág. 12). Aunque Schneker era un reaccionario y no aprobaba la música moderna, en la concepción del análisis, tanto el primero como el segundo parecen estar de acuerdo. Ambos comparten (la herencia clásico-romántica) y proceden de una concepción musical con un fuerte sentido de la organización. Dice Schönberg, “le considero digno de respeto y de estima porque es uno de los pocos que verdaderamente ha intentado un sistema. Y más aún porque ama con la misma pasión que yo las obras de arte del pasado hasta el punto de que, si en lo referente al presente y al futuro de nuestro arte estamos muy alejados, en lo referente al pasado nos encontramos muy próximos.” (Arnold Schönberg. Tratado de la Harmonía. Ed. Real Musical. Pág. 486).

Esta idea del análisis implica un carácter de cientificidad, atemporalidad, no-historicidad y visión diacrónica, fundamentación racional (por ello en cierta forma una herramienta natural (“aunque sea de la naturaleza humana”)), sistematicidad, lógica, inteligibilidad, orden, coherencia, etc. Dice Schönberg “los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la “lógica” y “coherencia“. La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas en un “parentesco” o relación. Las ideas deben diferenciarse según su importancia y su función.” (Arnold Schönberg. Fundamentos de la composición musical. Ed. Real Musical. Pág. 12). El “desarrollo e historia” del análisis parecería un descubrimiento de la capacidad de la razón para indagar objetivamente sus estructuras. El análisis no se construiría como una herramienta del entendimiento, sino se descubriría. Ya que está basado en principios racionales (universales) que no dependerían del momento histórico en que aparecen. El análisis como todo sistema racional partiría de unos conceptos que se relacionarían en estructuras que nos ayudarían a entender el objeto analizado, más allá de los contextos culturales en los que se originaría este mismo objeto (contexto estilístico, político, social, artístico, etc.).

Hay una estrecha relación entre esta concepción del análisis como herramienta atemporal, con la idea de la “tonalidad en sentido amplio” como sistema también atemporal al basarse en las leyes naturales de la serie harmónica (desde Rameau pasando por Hindemith). La objetividad que aporta el número, tanto en lo que respecta a una exacta clasificación y jerarquización de todos los componentes del análisis como las proporciones numéricas que fundamentan la serie harmónica, sería una de las condiciones que otorgarían racionalidad y ausencia de condicionamiento histórico al análisis y a la tonalidad. “La objetividad siempre será objetividad”, más allá del período histórico en que se dé. Queda estrechamente relacionado análisis y tonalidad, ejemplificado en el análisis-sistema Schenkeriano. Schönberg, más inteligente que el anterior y acusándolo dice “su inactividad en el terreno creador les arrebata toda esperanza en el futuro, pero se convierte en un crimen cuando, fingiendo actitudes creadoras, exigen con voces destempladas el máximo respeto para su sistema, colocándolo más alto que las obras reales” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. 486) y también añade en referencia a la atemporalidad de estos “sistemas”, atacando a otro gran teórico “Riemann, que está tan orgulloso de haber logrado con su teoría formular las reglas más rígidas y estrictamente, y no se da cuenta de que precisamente por eso quedará superado antes.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. 487).

¿Qué hacer con este tipo de análisis-sistema cuando la tonalidad desaparece, qué es lo que queda de él? ¿Su aspecto más superficial, o por el contrario su aspecto más profundo cuando se analizan obras no tonales? ¿Serían posibles otras maneras de analizar? ¿Cómo plantearse un análisis (y por tanto una síntesis) irracional? ¿Es posible? ¿Por ejemplo, la yuxtaposición de materiales heterogéneos sin ninguna relación o la utilización del azar en la composición, implicaría la “imposibilidad” del análisis al menos en su nivel más profundo y estructural, más allá de su utilización en algunas partes? ¿O simplemente para poder analizar la “nueva música o música actual”, que nace como “imposible de analizar”, sólo se requiere de crear una distancia temporal que permita desarrollar nuevas formas de racionalidad para aquello que “parecía ser irracional”? ¿La razón aspiraría a ser absoluta (como quería Hegel al decir “todo lo real es racional y todo lo racional es real”)? Obviamente en la filosofía esta idea está ya hace mucho tiempo superada y descartada por la imposibilidad de totalizar y explicar todo lo real, pero aquí se plantea la idea de si es posible únicamente en lo referente a la música (o el sonido) y concretamente en su análisis. Por ejemplo hay nuevas formas de analizar la música no tonal a partir de clases de alturas, series, etc. que se han desarrollado luego de que estas músicas aparecieran y que explican de forma muy coherente músicas que nada tienen que ver con la tonalidad y su forma racional (de la época de la Ilustración) que ella sustentaba. Pero todos estos métodos tienen en común que analizan el sonido en una altura determinada (la nota). Si ésta desaparece y deviene “ruido o sonido complejo” habría que preguntarse si es posible su clasificación exacta, lo que parece no ser posible por su misma imposibilidad de reducirlo a parámetros muy precisos (cómo los utilizados en la ciencia acústica). Simplificar (analizar) un sonido en extremo complejo resultaría su total nulidad y eliminación de su característica principal y estructural. ¿De esta forma el análisis profundo y estructural quedaría totalmente en desuso? ¿Es este sonido “demasiado reciente” para poder tratarlo en nuestra actualidad, como también la música, forma y pensamiento que conlleva? ¿El tiempo y desarrollo de la forma/pensamiento en el tiempo es lo que aporta la futura posibilidad de su racionalización? Esto mismo decía Schönberg en su Tratado de Armonía al referirse a las sonoridades utilizadas por sus compositores contemporáneos “sería poco útil tratar hoy de sistematizarlos, ya que la escasa distancia que nos separa de tales fenómenos no nos deja verlos claramente.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 484).

Schönberg, no concebía su música como alejada de la tradición “tonal”. No estaba de acuerdo en que se la llamase “atonal” (contraria a la tonalidad). El decía que su música era “pantonal”, es decir que “todas las tonalidades convivían a la vez” o cada nota no era de una única tonalidad, si no de todas. “Tengo que apartarme de este término, pues yo soy músico y no tengo nada que hacer con lo atonal. Atonal podría simplemente significar: algo que no tiene nada que ver con la naturaleza del sonido. [...] Si no hay más remedio que buscar un nombre, se podría pensar en “politonal” o en “pantonal”.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 484-85). También concebía la historia de la música como “la conquista” de los intervalos y estructuras más alejadas de la serie harmónica. Se empezaría por la octava, luego la quinta, la tercera mayor (ya tendríamos la tríada estructural de la tonalidad), se añadiría la séptima, etc., incluso se añadirían los intervalos más pequeños de la microtonalidad, (así se señala en la página 22 del Tratado de Armonía). De esta forma la “tonalidad en su sentido amplio”, parecería ser natural y autónoma al desarrollo de la música y la actividad humana en la istoria. Existiría como un sistema autónomo, cerrado, fundamentado en los números objetivos. La historia de la música parecería ser más un desvelamiento o investigación de la “tonalidad ampliada” (y todas sus leyes naturales), más que una construcción cultural y artificial. Pero Schönberg bien dice también que “la naturaleza es tan multiforme que podemos insertar en ella nuestros artificios; y en la naturaleza, sin duda, pueden encontrar fundamento muchos otros sistemas diversos del nuestro. ¡O bien encontrar razones que los invaliden!” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. IX).

Esta es la tesis de la fundamentación de la historia de la música occidental como el desarrollo progresivo de sus intervalos primeros de octava, quinta y cuarta (harmónicos del 1-4) para la música pretriádica (música grecoromana y medieval); intervalo de tercera mayor y menor (harmónico 5 y 6) para la música triádica del Renacimiento; séptima menor (harmónico 7) para la música tonal funcional fundamentada en la séptima de dominante, luego aparecerían los acordes complejos, …

Somos de la opinión que la tonalidad, como las herramientas o leyes derivadas de ella (las que componen el análisis ordinario), son elementos construidos y derivados culturalmente (es decir, artificiales y no naturales). Por tanto no existe una supuesta racionalidad y cientificidad eterna de la tonalidad y del análisis que ella conlleva. “Así las reglas son, en el mejor de los casos, indicadoras del grado de penetración en los datos naturales; no son pues, leyes eternas, sino algo que se desmorona constantemente ante cada hecho nuevo.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 493). No obstante todos los leyes de un estilo son de lo más coherentes aplicados justamente en aquellos objetos culturales que las crea y las relaciona. Como también sus herramientas pueden extrapolarse y extenderse, más allá de sus relaciones más próximas (en este caso la tonalidad) y pueden ser útiles en otros lugares aunque siempre dentro de unos límites (que justamente muestran su alcance y dependencia histórica y no atemporal del objeto tratado). Tonalidad, análisis y también podríamos añadir otros dos elementos relacionados con estos que son, forma y pensamiento, serían productos culturales históricos “artificiales” y su racionalidad sería propia del momento histórico en que son dados (no eterna o natural). De manera general podríamos decir que “la forma musical representa modos históricos de pensamiento.” (Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Ed. Span Press Universitaria. pág. 17). Así un análisis “no racional” que refleje el “pensamiento irracional” de la música, es o debería ser igualmente posible. Pero se establece un problema al relacionar el análisis irracional a la música tonal. Esta se fundamenta o fundamentaba en una supuesta racionalidad. Por tanto intentar contraponer dos paradigmas contrarios resultaría un “ejercicio” muy interesante, pero poco “práctico”. Puede ser que esta ausencia del principio de identidad entre los dos, a lo mejor sería la única forma de poder enfrentarse a este tipo de música del pasado desde una época actual en la que “ya no existen y no son posibles estas ideas y músicas”. Si en la historia de la filosofía el “desarrollo del pensamiento racional” (por ejemplo de Descartes a Kant) va ligado a la consolidación de la tonalidad y su desarrollo, con una filosofía “irracional” (por ejemplo la de Nietzsche o incluso muy anteriormente en la antigua Grecia, la de Heráclito) el pensamiento no puede organizarse con las características racionales que se comentaban anteriormente ¿Qué ocurriría con el análisis, si partimos que éste es una herramienta derivada del pensamiento racional? ¿Ya no podría ser racional y a lo mejor por eso aplicado a la música tonal es muy fructífero, pero a otros tipos de música (especialmente a la música compuesta “con ruidos” o “timbres”) resulta más ambiguo, contradictorio o “muy difícil”? Schönberg al final de su Tratado de Harmonía ya lo comenta y apunta hacia nuevas metas para las teorías y el análisis “Se reconocen al sonido tres cualidades: altura, timbre e intensidad. Hasta ahora sólo se le ha medido en una de las tres dimensiones en las que se extiende: en lo que llamamos altura. Apenas se han emprendido hasta ahora intentos de mediación de las otras dimensiones, y mucho menor ordenar los resultados en un sistema.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 500).

¿Hasta dónde es capaz de llegar el análisis?

No creo que podamos contestar a esta pregunta ya que los “sistemas de análisis” (por ejemplo el schenkeriano), se desarrollan posteriormente al nacimiento del objeto tratado (así con todas las formas musicales, sirva como paradigma la forma sonata). Se necesita de cierta distancia histórica-temporal para poder tratar un objeto cultural creando las posibilidades de poder entenderlo como una “unidad inteligible cerrada” y en comparación con otros momentos de la historia. Si la música actual contemporánea se desarrolla justamente en el momento que en que se escribe ahora este artículo, resulta imposible de “cerrarla” y tener una distancia suficiente para poder saber si el análisis como se entendía anteriormente se le puede aplicar. Puede ser también que la creación de una nueva forma de pensar la música (o una forma musical) necesite de su tiempo para madurar y desarrollar sus posibilidades creativas más allá del esquematismo simple. Esto ocurre en cierta manera con la “primer ópera  de la historia de la música”, la de Jacopo Peri, que sólo con Monteverdi esta forma musical llegará a ser interesante más allá de su esquematismo original. El compositor “recoge o se enfrenta” a una forma musical establecida en la que tiene que dialogar, crear su propio discurso personal o “destruirla”. Sólo si existe previamente una “forma madura”, puede realizarse a la vez un análisis y una síntesis interesantes. Construir una forma (como un pensamiento) desde cero resulta imposible, o muy difícil o será “deficiente”. Por eso en el pensamiento como en la actividad humana, la creación sería más bien reflexión. La creación ex nihilo estaría reservada sólo para la Divinidad, no para lo Humanidad.

Utilizaremos el análisis en un sentido amplio, no cerrado, concreto e histórico, según cada caso tratado. El análisis nos posibilita compresión del pensamiento, racional, objetivo, subjetivo, etc. Un análisis sin esquematismos eternos y libre, señalando aquello “interesante” (en contraposición al “esquematismo primitivo de las formas esteriotipadas” que parece realizar el análisis más superficial), pero a su vez indagando también en las “leyes construidas por la tonalidad-natural del sonido”. Así opinamos que “El análisis no debe inducir a una hiperestimación generalizada de “lo único” (según un punto de vista muy del siglo XX, que incluye la dicotomía plural-individual y que se manifiesta cautivado -sobre todo en la década de los sesenta- por la continua búsqueda de la “novedad” compositiva. [...] La propia realidad sugiere un compromiso entre referencias abstractas (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y de las personas) y diferenciación analística (que no debe perder de vista los aspectos en que se producen coincidencias). Sólo quien ya sabe de estos asuntos puede controlar la desafiante libertad del análisis (sólo aquel que, en resumidas cuentas, ha aprendido a comprender a qué debe presentar atención en cada caso). [...] Por sí mismo, el esquema no es aún compresión: posibilita la comprensión.” (Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Ed. Span Press Universitaria. pág. 9 y 10). El análisis siempre será una herramienta propia del oficio, nunca un arte. En el momento en que deviniera esto, dejaría de existir su implícita función de compresión y objetividad que toda herramienta tiene. El arte superaría esta función llevándolo al terreno de lo “ambiguo e inexplicable”. Por eso el mejor análisis nunca podrá aspirar a una absoluta certeza, sino siempre se acercará al misterio de la obra analizada, a su misma artisticidad y libertad. El análisis “verdadero y correcto”, sólo podrá ser de la obra mediocre-artesanal. Dice así Schönberg, “Como considero que la falta de utilidad (junto con la expresión) es lo más alto del arte, he planteado la enseñanza del oficio como un mero objetivo práctico. Era aquí lo conveniente, incluso lo inevitable. No en otro terreno. Pues son dos cosas que no tienen nada en común.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 488)

Toda gran obra de arte crea muchos interrogantes que pueden ser respondidos o no y su espectador/oyente tiene la libertad de interpretarlos según el contexto y momento histórico al que pertenece. Esta es una de las razones de su perduración en la historia y justamente por eso su inclusión en la historia del arte. La buena obra de arte se resiste a su momificación y por eso sigue siempre viva. La obra de un artesano, ya está hecha y pautada de antemano porque se basa en la convención que nada quiere decir ni contar. Ésta, únicamente quiere mostrarse tal como es sin ningún ánimo de darle al espectador la libertad de entender y crear él mismo sus propias respuestas y preguntas. La obra del artesano se pregunta y responde a sí misma. Ese es el pacto de lo convencional que quien quiera incluirse o ser incluido a de firmar. En la obra de arte esto no es posible porque no se deja someter, y cuando se la encorseta, siempre hay partes o momentos que se escapan y quieren ser libres.

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