La partitura desbordada (otras materialidades de la notación musical)

1. Para escucharse mejor

El pasado mes de diciembre asistí al concierto que el ensemble Drama! ofreció en la Fundación Juan March, y en el que  se interpretaron obras de R. García Tomás, T. Virgós Navarro, I. Giner, R. Mur Ros y O. Escudero. Desde las cómodas butacas de la sala, entre el público, pude cazar al vuelo la pregunta de un espectador cercano que reaccionaba airado a un gesto que se había producido de manera repetida en el escenario durante la primera mitad del concierto: ¿Por qué las intérpretes se ponen esos auriculares para tocar? -espetó- ¿Para escucharse mejor?

Ni la presencia de ordenadores en los laterales del escenario, ni la inmensa proyección de vídeo en perfecta sincronía con la música interpretada en directo hicieron inferir al espectador el motivo de dicho gesto. Estas claquetas (que escuchan los intérpretes y no el público) son un apoyo a la interpretación en vivo y están relacionadas fundamentalmente con la necesidad de sincronía con el vídeo y/o sonidos pregrabados, como ocurría en las obras Emptly Rooms [Holy Array] de Raf Mur Ros (1984) y [Custom #3] (Big Data) de Óscar Escudero (1992). La técnica compositiva de estos jóvenes autores aparece en estas obras íntimamente ligada a la técnica de interpretación que permite dicho sistema de reproducción, a su techné, que no es más que una extensión no gráfica de la partitura que contiene las demás instrucciones de la obra. Sin dicha prolongación, las obras citadas no alcanzarían los mismos hallazgos estéticos y, por tanto, no podrían ser los mismos objetos artísticos.

El hecho de que las obras se configuren en relación a la elección de su sistema de notación no es ninguna novedad, así ha ocurrido desde finales del siglo XIII, cuando el ars nova asistió al advenimiento de la notación mensural en paralelo a la aparición de formas como el motete isorrítmico, técnica compositiva de imposible realización sin las aportaciones tecnológicas del nuevo sistema mensural (que permitía la notación individual de ritmos complejos con total exactitud) hasta, por ejemplo, el desarrollo del sistema UPIC (software de vectorización gráfica con la mediación de tablets) que posibilitó las complejas elaboraciones de notación estocástica de Xenakis.

Pero la pregunta del despistado espectador se quedó resonando en  mi cabeza, y me llevó a reflexionar sobre la materialidad de las partituras actuales. No tanto sobre la notación, algo sobre lo que los compositores hemos leído, estudiado y reflexionado bastante, sino sobre qué es hoy en día una partitura en relación a estas otras materialidades físicas diferentes al papel. Auriculares, pedales, sensores y otros gadgets  permiten al nuevo hiper-intérprete asumir nuevos retos interpretativos sin que, quizás, siga siendo estrictamente necesario recurrir al negro sobre blanco para notar las instrucciones precisas de nuestras obras, puesto que nuestra relación (la del compositor, la del intérprete, la del público) con la memoria, con la lectura, con la performatividad y, en definitiva, con la disciplina musical, afortunadamente, ya no es la que era.

Cuando quise girarme a contestar al oyente, la luz de la sala se apagó y en el escenario, completamente a oscuras, aparecieron unos puntos de luz que emitían una extraña sonoridad al moverse. El concierto continuaba así su curso.

2. Una aproximación al concepto de partitura

Se hace necesaria, pues, una somera acotación semántica del término partitura que nos acompañe en la revisión de sus posibles (otras) materialidades. Empezaremos afirmando que una partitura es un texto que define las instrucciones precisas para la interpretación o reproducción de una obra musical, aunque el uso del término se hace extensible a otras disciplinas artísticas de carácter temporal como la performance.

Es importante aclarar que entenderemos texto en este artículo desde una perspectiva postestructuralista derridiana, es decir, que dicha naturaleza textual no precisará necesariamente de una realización de carácter gráfico, sino que como texto podría adquirir cualquier formato físico; bastaría con  que inscribiera una différance (inscripción diferenciada) en el mundo. Según esta perspectiva, un texto puede ser una línea de piedras, una lista de números, una sucesión de señales magnéticas o una cuerda anudada pertinentemente.

Y, si bien la lingüística ha repensado hasta el extremo el lenguaje en sus diversas refutaciones y refundaciones (Saussure, Chomsky, Derrida, gramática sistémico funcional), sus conclusiones parecen no haber calado en el ámbito musical más allá de especializados círculos académicos (inscritos, por lo general, en la herencia adorniana). Abundan, en cambio, catalogaciones y estudios descriptivos de las nuevas grafías y notaciones, que a menudo obvian revisar la pertinencia de un sistema de transmisión de memoria abiertamente fracturado, inmerso en un proceso de transformación motivado no ya solo por las nuevas técnicas instrumentales expandidas (no convencionales y, por lo tanto, fuera de código) y por las nuevas tecnologías, sino en definitiva por la evolución que la propia disciplina musical ha sufrido en las últimas décadas. Evolución que ha dilatando sus fronteras identitarias, cada vez más, hacia terrenos no exclusivamente sonoros (performativos, multimedia, conceptuales, new discipline^[1], interactividad, conectividad, etc).

Un síntoma claro de dicha transformación fue el evidente transvase que ya desde los primeros años de la vanguardia se produjera entre la información simbólica de la notación en la partitura convencional y/o gráfica hacia las instrucciones en notación verbal de las conocidas como Notas de Interpretación (explicaciones al inicio de la partitura a modo de leyenda). Este hecho alcanza su máximo exponente en las partituras verbales, o event scores, de la performance y el happening ligadas al movimiento Fluxus y sus correlatos históricos, en las que un texto explica las acciones sin que se haga necesaria otra grafía adicional. Sin llegar a dichos extremos, es norma desde hace años encontrar en las partituras extensas explicaciones verbales tanto al comienzo como en el transcurso de las mismas, explicando con palabras lo que a nivel simbólico queda incompleto porque no existe una convención al respecto. En la partitura, por ejemplo, de Pression de Helmut Lachenmann, prácticamente cada gesto instrumental de la pieza viene acompañado de una instrucción verbal que explica la técnica instrumental específica.

Fragmento de "Pression", para violoncello solo de Helmut Lachenmann

Así mismo, el desarrollo de las llamadas partituras gráficas durante todo el siglo XX  ha movilizado la lectura de los textos simbólicos (notas, pentagramas, claves) hacia una lectura más icónica (dibujos, líneas), en la que existe una aparente correlación dimensional entre el perfil gráfico del signo y su significante simbólico sonoro o imagen acústica. Por ejemplo, el símbolo de una redonda no es más largo que el símbolo de una blanca; sí difieren en longitud, en cambio, las líneas horizontales que representan sonidos de diferentes duraciones en, por ejemplo, la partitura gráfica de  Artikulation^[2] de Ligeti, produciéndose así un paralelismo interdimensional entre la longitud del dibujo y la duración del sonido que describe. Cabría discutir la literalidad, la pertinencia o incluso la posibilidad de una traducción unívoca (o directa) entre los iconos, índices y símbolos visuales de la notación en estas partituras llamadas gráficas y el sonido como materia. Pero el por qué y el cómo se leen o deben sonar partituras gráficas ya clásicas como las de Cage, Earle Brown, Sylvano Bussotti o Haubenstock-Ramati escapan del objetivo de este artículo^[3].

Puede que la progresiva complicación de la notación musical no sea más que el efecto de una asincronía entre la velocidad evolutiva de ésta y la de la música que se pretende escribir, siempre un paso por delante. Se produce así un efecto de disociación ‘partitura-música’ que a menudo ha sido señalada como problema en diversas discusiones estéticas: lo que Adorno nombró (paradójicamente en defensa de las partituras) como la tensión entre lo muerto y la memoria^[4]. Dicha tensión aparece descrita con cierta elocuencia (y altas dosis de ideología) por el compositor Cornelius Cardew en su rendición de cuentas con la vanguardia desde una lectura marxista en el breve libro Stockhausen Serves Imperialism^[5], donde reniega duramente del servilismo burgués tanto del dedicatario de tan incendiario título (del que fue asistente por dos años en Colonia) como de John Cage (cuya música difundió activamente en Inglaterra). Guarda también duras palabras para sí mismo, mejor dicho, para su propio período vanguardista, y muy especialmente para Treatise, una obra monumental de 193 páginas de partitura gráfica compuesta durante cuatro años (1963-1967) a partir de su interpretación y estudio del Tractatus de Wittgenstein. Cardew denuncia sin piedad la soberanía de la grafía en las partituras de la vanguardia, que considera disociadas de la música que pretenden describir [“(…) there are musical problems created by the systematic exploitation of the complexities available in the notation, for example in the avant garde music of the 1950s (…) . In that music it’s often not the music that’s serial but the scores.”^[6]]

embedded by Embedded Video

Aunque es obvio que determinadas prácticas musicales requieren de una enorme complejidad escritural, no es inusual contemplar partituras artificialmente complejas que representan contenidos musicales que podrían ser anotados de un modo infinitamente más sencillo. De este hecho suelen dar buena cuenta los intérpretes en los ensayos de los cursos de composición. Quizás sea éste uno de los más duros  caminos de aprendizaje al que nos enfrentamos los compositores: el de encontrar la mejor manera de fijar las ideas musicales del modo más fiel posible, sin que el propio proceso de escritura interfiera con clichés, inercias y otros defectos derivados de la mediación entre el concepto o imagen sonora y su plasmación definitiva en el papel^[7].

A lo mejor este tipo de divergencias entre música y partitura subrayadas por Cardew no son más que un síntoma de dicha fetichización de una partitura (logocentrismo) alienada de su significante sonoro. O el resultado de una falta de audacia en el hallazgo de soluciones notacionales novedosas en sincronía con las nuevas ideas musicales. Quizás sea un buen momento para  afrontar, especialmente desde la pedagogía de la composición, esta fricción. Y que, si su música así lo requiere, podamos dotar a los nuevos compositores de herramientas de notación suficientemente actualizadas, emancipadas no ya solo del papel pautado, si no del papel en sí. Otras maneras de inscribir la música en el mundo que, como se demostró en aquel concierto del ensemble Drama!, se vienen realizando desde hace ya algunos años. Pasaremos, pues, a revisar a continuación algunos ejemplos que transitan estas prácticas.

3. La partitura-instrumento. Encarnaciones mecánicas y partituras táctiles.

La idea de que sea la propia partitura la que genera el sonido que contiene no es nueva y encuentra un antecedente significativo en los rollos de pianola (o piano mecánico), en los que las perforaciones que se horadan sobre el papel activan ellas mismas el mecanismo sonoro del que emerge la música. Son, pues, partituras que suenan. Conlon Nancarrow comentaba en una entrevista^[8] las diferencias entre la escritura convencional en sus primeros 20 estudios frente al punzado directo de los rollos en parte de su música posterior. De este modo, la partitura-objeto se convierte en parte del mismo instrumento que la interpreta. Este hecho propició que en 1908 el Tribunal Supremo de Justicia de EEUU declarara exentos de pago de derechos de autor a los fabricantes de pianolas por dichos rollos, al considerarlos partes físicas del instrumento en lugar de partituras en sí mismas. Dicha situación requirió el amparo del congreso que, a través de una enmienda, protegió la autoría de las mismas por medio de licencias obligatorias para su fabricación y distribución, bautizando a dichos rollos con el hermoso apelativo de “encarnaciones mecánicas de obras musicales” (mechanical embodiments of musical works)^[9]

embedded by Embedded Video

De manera paralela a esta idea de partitura-instrumento, encontramos una serie de obras de carácter táctil que, alejadas del devenir tecnológico que anunciábamos en la introducción del artículo, se remontan a un estadio anterior, pues eliminan incluso el instrumento mediador, para unir en un evento sonoro único la partitura, el cuerpo que la activa y el sonido que genera, en un gesto que nos remite de manera directa a lectura del sistema Braille (mediante el cual también se pueden leer partituras^[10]). Aunque, si nos fijamos en la deriva reciente de la interfaz de los dispositivos electrónicos  (teléfonos, tablets) hacia el camino casi exclusivo de la pantalla táctil, eludiéndose cada vez más la intermediación de teclados y botones (¿instrumentos?), estas partituras se englobarían en un proceso conjunto de retorno a lo táctil.

En el empleo del sentido del tacto como recurso notacional ha profundizado la compositora Claudia Molitor (1974), a través de una serie de obras bajo el nombre de Touch this sound. En su obra Material Manuscript (2011) la compositora no dicta ninguna instrucción al oyente-intérprete, que debe recorrer de manera intuitiva con sus dedos las diferentes texturas (papel, tejidos, rugosidades, punciones) que ofrecen las diversas páginas de la partitura. Y escuchar el resultado. Se trata pues de una partitura-instrumento que deja libertad formal total (opera aperta), pero que encierra en su geografía de papel las sonoridades que compondrán finalmente la obra.

Fragmento de "Material Manuscript" (2011) Claudia Molitor

Similar exploración sugiere en la obra en proceso with paper (2006-8 / 2009-) el compositor británico James Saunders (1972), en la que se indagan las posibilidades sonoras del propio papel en el que aparecen, ahora sí, inscritas las instrucciones de la obra para ser interpretada: tocando, acariciando, arañando, arrugando, golpeando y cortando el propio papel con diferentes intensidades y procedimientos. Es pues una partitura parcialmente visual, gráfica, pero que encarna el propio instrumento que la emite. Saunders también desarrolla la idea de partitura-instrumento en la obra object network (2012) , donde una serie de itinerarios son dibujados sobre diferentes superficies (madera ,cartón, papel, etc) para que el intérprete los recorra con objetos de pequeño tamaño, atendiendo así al sonido diverso emitido por la fricción en los diferentes materiales.

Fragmento de "with paper" (2006-8 / 2009-) de James Saunders

El compositor madrileño Enrique Tomás (1981) lleva años implicado, desde su base de operaciones en la Universidad de Artes y Diseño de Linz, en una intensa investigación en torno a los aspectos artísticos derivados de la interacción entre humanos y máquinas y, más concretamente, al desarrollo de interfaces sonoras de carácter táctil. En dicho contexto, y junto al grupo de investigación The Tangible Music Group, ha desarrollado las Tangible Scores, dispositivos sonoros que “incorporan una partitura en su forma física, estructura superficial o configuración espacial”. Se trata pues de una interfaz (instrumento) cuyas inscripciones físicas (partitura) sirven de camino de entrada (input) para que al ser tocadas con las yemas de los dedos por el intérprete (lectura) emita un resultado sonoro en tiempo real basado en procesos de síntesis concatenativa (obra musical). Si bien estas piezas parecen estar más cerca de la idea de instrumento que de partitura, cada una de ellas parece responder a una gama específica de sonoridades en relación a su diseño. Y tal vez sea el hecho de que cada una proponga un tipo determinado de gesto musical y de comportamiento interpretativo lo que las ancle firmemente en el terreno textual de la partitura.

embedded by Embedded Video

Una aproximación más artesanal al ámbito de la partitura-instrumento ha llevado a cabo la compositora Sonia Megías (1982) en obras como Sigiloso Marte (2013), donde un conjunto de pequeñas cajas de cartón de diferente tamaño (en proporción y disposición de doble espiral áurea) que contienen sulfato de magnesio deben ser agitadas en el orden dictado por el texto impreso en ellas, que da nombre a la obra, conteniendo así  la propia partitura-objeto la forma y el timbre que son emitidos. Por otro lado, la compositora sondea el uso partituras táctiles en las madejas de hilos de The Time in a Thread (2011) para grupo de performers, que utiliza la presencia de nudos y cuentas para informar al intérprete por vía táctil de las acciones y sonidos que debe realizar^[11]. En este sistema notacional encontramos de nuevo una estimulante relación entre el desarrollo temporal de las piezas sonoras y/o performativas y la longitud física de las madejas, estableciéndose un paralelismo con los rollos de pianola mencionados anteriormente.

"The Time in a Thread" (2011) partitura táctil de Sonia Megías. Foto: Ela R que R

Es evidente que las partituras táctiles ofrecen limitaciones de carácter físico, ya que las manos son empleadas para tocar el instrumento, y quizás ofrecen mejores resultados en obras vocales y/o de carácter performativo. Pero conservan en su exploración sensorial una aspiración sinestésica escasamente explorada que no debe ser desdeñada. Su efectividad puede aparecer potenciada, como hemos visto, en connivencia con  dispositivos electrónicos que pueden aportar mayor organicidad a la interpretación en vivo, a través de sensores que permitan la interconexión táctil entre los intérpretes y sus instrumentos, o de los intérpretes entre sí, permitiendo, por ejemplo, la transmisión de alteraciones de tempi o micro pulsos orgánicos irregulares, la respuesta física a movimientos y vibraciones en tiempo real de los instrumentos u otras conexiones basadas en el sentido del tacto. Partituras que nos toquen, que adopten la materialidad propia del sonido, es decir, la vibración. Que nos golpeen la piel en paralelo al sonido que encierran.

4. Del sonido al sonido. Oralidad, click tracks, canciones pop y partituras sonoras.

Volvamos de nuevo al gesto con el que iniciamos este artículo: el de Lluïsa Espigolé y Erica Lauren Wise, las intérpretes del ensemble Drama!, tocando en directo con auriculares puestos. Si, como hemos visto,  ciertas partituras táctiles parecieran haber renunciado a la tecnología de los instrumentos y de los dispositivos electrónicos, incluso a la tecnología de la escritura misma, la vuelta a la escucha como vehículo de aprendizaje para la interpretación de una obra musical sería un paradigmático ejemplo de retorno al origen. Disfrazado con un revestimiento de aparente complejidad técnica (cables, auriculares, distribuidores de linea, software, etapas de potencia, micrófonos), el retorno al sonido como portador de memoria musical es en toda regla una vuelta a la oralidad. La aparición de la grabación sonora modificó para siempre la naturaleza inaprensible del sonido y le restituyó, aunque de manera incompleta, al trono aural que la escritura le robara siglos antes. Parecía lógico, pues, que tarde o temprano dicho potencial acabara empujando al sonido grabado hacia el lugar preeminente que ocupa hoy frente a los sistemas notacionales gráficos. La inmensa mayoría de la música que genera la humanidad no se escribe sino en grabaciones sonoras, sin que se haga necesaria la redundancia de ser reescrita en partituras tradicionales. Esto no es válido, obviamente, en aquellas músicas que por su nivel de dificultad precisan de mayor información para su objetivo primordial: su reproducción en vivo, como es el caso de la mayoría de obras que nos ocupan. Pero esto no ha impedido que, como venimos advirtiendo, cada vez sea mayor la presencia de dispositivos sonoros que permiten ciertos prodigios sincrónicos y performativos que de otro modo serían irrealizables. Así, las partituras vuelven a sonar de nuevo, son susurradas al oído del músico mientras toca, y conservan la memoria musical como nuevos e invisibles griots digitales.

En algunas ocasiones, esto ocurre de manera literal, como en la obra You say what to do (2014) del ya citado James Saunders. En esta obra, un conjunto de entre tres y seis “asistentes” dictan en voz alta a un intérprete las instrucciones de las acciones que debe ejecutar, referidas a cuatro categorías: ruidos, alturas, procesos y dispositivos. Establecidas previamente, los ‘asistentes’ deben enunciarlas lo suficientemente alto como para que tanto el intérprete como el público puedan escucharlas, pero no hasta el punto de que impidan escuchar el resultado sonoro de las acciones de los intérpretes, que obedecen a tiempo real las órdenes de esta partitura hablada.

embedded by Embedded Video

En el mismo tono imperativo funciona la serie de obras Tenvelopes, para trompa y electrónica, en las que el compositor inglés Stephen Crowes ordena a través de una voz que emerge de un dispositivo electrónico la apertura de diez sobres que contienen una información totalmente desconocida para el interprete en el momento de ejecutarla, y que cambia de manera impredecible de una versión a otra. Si bien la información de dichas acciones aparece escrita en las hojas de papel contenidas en los sobres, la forma de la pieza viene definida por la temporalización dictada por una voz que ordena.

Pero, sin duda, el empleo más extendido de pistas de audio como parte del proceso notacional es el de los click-tracks o claquetas de audio: pistas sonoras que, como ya explicamos en la introducción, guían al intérprete en la interpretación del material musical, fundamentalmente en su dimensión rítmica y temporal, funcionando como un metrónomo privado, aunque su uso se haya ampliado a otros fines. Su aparición se remonta a los orígenes de la grabación sonora en multipistas, pero su uso en directo aparece ligado al desarrollo de la conocida como música electroacústica mixta, que combina la interpretación instrumental en vivo con las grabaciones electroacústicas pregrabadas. Si bien muchos compositores han escapado de su uso por su aparente rigidez metronómica, los usos recientes del click-track apuestan por comportamientos más flexibles e interactivos.

Uno de los compositores que en los últimos años ha indagado de manera recurrente en sus piezas en el uso de la claqueta sonora como apoyo para el diálogo entre la interpretación en vivo y el vídeo es Michael Beil (1963). En gran parte de sus obras, cada gesto musical proviene en primer término de un movimiento de carácter sonoro-coreográfico que, a través de procesos de recurrencia, inversión o reexposición de vídeo, generan una suerte de diálogo entre el  intérprete y su dopplegänger, siendo éste el material básico que configura la forma musical y escénica de sus obras. La advertencia que encabeza la partitura de su obra sugar water (2015) para el Ensemble Modern deja bien claro el mensaje: “sugar water has to be performed by heart with a click track!”

embedded by Embedded Video

Otro autor que utiliza de forma sistemática el apoyo de click-tracks en sus obras es el alemán Alexander Schubert (1979), que en la partitura de su obra Hello (2014) afirma “Hello is a audio-visual piece in which the projection serves as a score to be interpreted by the ensemble” Así, el vídeo que guía la pieza y el sonido pregrabado que lo acompaña, sirven de marco formal sobre el que los intérpretes deben elegir libremente el material musical que interpretan en vivo, y que sincronizarán de manera precisa gracias a la pista de audio que reciben por auriculares.

embedded by Embedded Video

En otros casos, como en la obra een beetje licht voor T. de Iñigo Giner (1980), compositor español también presente en el concierto del ensemble Drama! que guía nuestro artículo, el uso de los auriculares se corresponde con la necesidad de partituras sonoras de sustitución, pues la obra exige ser interpretada en completa oscuridad. El audio de la claqueta incluye, además, instrucciones verbales a través de la voz del propio compositor, de modo que la pista sustituye de manera definitiva al papel de la partitura y deviene, en ausencia de la versión visual, en partitura ella misma. En el ámbito nacional, además, destacan las obras de Alberto Bernal (1978), en cuyos ciclos Retratos, Impossible translations y NO studies aparece de manera casi sistemática el uso de claquetas sonoras. Cabe destacar  el caso de la pieza Elogio de lo ausente (sobre un tema de Schumann) [relecturas #2] (2013) para piano de juguete y altavoz de vibración, en la que el intérprete escucha a través del auricular la música de Schumann sobre la que se interpreta en vivo su versión comprimida.

embedded by Embedded Video

Algo similar sucede en la obra Ritual I :: Commitment :: BiiM (2011) para caja, luz y pista de audio de la neoyorquina Jessie Marino (1984), en la que un misterioso pulso de caja, iluminado a cada percusión, se desvela durante unos breves segundos como el filtrado de la intervención de ese mismo instrumento en la canción I make you love del grupo de Filadelfia Boyz II Men. Es de hecho esa misma canción la que sirve de referencia sonora para la interpretación de la obra, sin que sea necesaria ninguna notación adicional.

embedded by Embedded Video

Un empleo extremo de dicha técnica, y que ejemplifica las prácticas diversas que contribuyen a la flexible revisión identitaria de la disciplina musical ya citada previamente, sería la obra Adagio (2009) de la compositora  norteamericana Carolyn Chen (1984), en la que un número indeterminado de intérpretes debe escuchar de cara al público y a través de auriculares, siete minutos de diversos fragmentos del II movimiento de la 7ª sinfonía de Bruckner, con la única tarea de gesticular con el rostro determinados estados de ánimo. El sonido así guía al intérprete en un recorrido emocional que tan solo se traduce en un gesto que evoluciona en el tiempo.

embedded by Embedded Video

Pero quizás sea el compositor catalán Joan Bagés i Rubi (1977) quien haya acercado las prácticas con pistas sonoras de referencia a su más certera definición de partitura sonora. En piezas como Matar al sol (2014) compuesta por encargo del Nou Ensemble, el compositor diseña a través del ordenador un mecanismo de envío de señales de audio a los cascos que portan los intérpretes (guitarra eléctrica, clarinete, cello y violín) de modo que deben interpretar en tiempo real su propia versión de dichos sonidos, que en ocasiones son relativamente cercanos a sonoridades que le son propias al instrumento (alturas definidas, sonidos electrónicos) y en ocasiones representan sonidos más alejados y más difícilmente reproducibles (sonidos concretos, grabaciones de campo, etc) Además, el sistema capta a través de micrófonos los sonidos que emiten los intérpretes y, procesándolos con diversos tratamientos, son reenviados a otros intérpretes de nuevo, generando así un interesante bucle de retroalimentación del material sonoro. La pieza además, incorpora una emisión de vídeo que reacciona en tiempo real al sonido que se va generando.

embedded by Embedded Video

5. Coda

En esta última obra de Joan Bagés, pues, la única partitura existente es un archivo informático (patch) que contiene toda la información que los intérpretes necesitan para reproducir la obra. El ensemble ni siquiera necesita mirar el ordenador. Bajo la tenue luz que emite el vídeo que es proyectado a sus espaldas, los músicos se concentran con los ojos cerrados en el sonido que reciben en sus auriculares. No hay atriles porque no hay papel, ni pentagrama, ni grafías exuberantes que estudiar durante horas. Pero esta obra de Bagés está tan escrita como lo están las 193 páginas del Treatise de Cardew. El texto de su partitura está inscrito en el mundo en forma de objeto sonoro, y emerge de forma diferente cada vez que suena, como diferentes suenan cada vez las extremadamente precisas partituras de Bryan Ferneyhough o las sonatas de Mozart.

La ensoñación de la unicidad de la obra musical, por mucho que las partituras intenten engañarnos, es bien conocida por los músicos desde siempre, acostumbrados a las diferencias interpretativas  brutales entre distintas versiones de una misma (esta sí única) partitura. Y muchas de las prácticas notacionales que hemos revisado en este artículo explicitan quizás de forma más obvia  la naturaleza viva y diversa de las obras musicales, ampliando y explorando otras materialidades del texto y, con ello, nuevas posibilidades estéticas, formales e interpretativas. Todas estas técnicas, por supuesto, son compatibles, complementarias o alternativas a la notación convencional, y deben ser seleccionadas, utilizadas y combinadas por el/la compositor/a con honestidad, audacia y valentía, al servicio de la idea musical.

Es probable que, finalmente, el despistado oyente que aquella noche se extrañaba del uso de auriculares por parte de las intérpretes en la Fundación Juan March no andara tan desencaminado con su pregunta/respuesta. ¿Para escucharse mejor? Claro que sí, caballero. Para escucharse mejor. Estas técnicas de escritura son el vehículo de una música que escucha atentamente a su tiempo, que redimensiona la propia idea de música en cada nuevo estiramiento, en cada nueva convulsión. Y ejemplifican el resultado de la exploración emprendida por los/as compositores/as de nuestro presente, ampliando, con ello, los límites de la escucha.

**Agradezco de corazón la colaboración en este artículo de James Saunders, Sonia Megías, Íñigo Giner, Rafa Murillo, Jose Pablo Polo, Carlota Cáceres, Marina Hervás, Haize Lizarazu y, muy especialmente, la de Alberto Bernal y María Salgado.

La partitura desbordada (otras materialidades de la notación musical) por Fran MM Cabeza de Vaca, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.