Moses und Aron (Schönberg – Straub y Huillet) y La Traviata (Verdi – Zeffirelli) [y II]

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Análisis de ambos films

El primer plano del film de Straub-Huillet Moses und Aron, empieza directamente con la página de la Biblia en alemán con el siguiente texto señalado entre corchetes rojo (Ex 32:25-28):

“Se percató Moisés de que el pueblo estaba descontrolado, pues Aarón no le había puesto freno, y ahora el pueblo estaba expuesto a las burlas de sus enemigos. Entonces Moisés se plantó en la puerta del campamento y gritó:

– ¡Que se pongan a mi lado los que están de parte del Señor!

Y todos los levitas se unieron. Él les dijo:

- Así ha dicho el Señor, el Dios de Israel: Que cada uno se ciña su espada al muslo, recorra el campamento y vaya de puerta en puerta matando a los culpables sin tener en cuenta si es su hermano, su amigo o su vecino.

Los levitas cumplieron la orden de Moisés y aquel día murieron unos tres mil hombres del pueblo.”

Con este inicio, los cineastas lo primero que muestran es la fuente de donde nace la ópera en su propia materialidad de la palabra (tema muy presente en el libreto). Pero esta imagen no sólo se presenta como una huella arqueológica, sino que su complejidad es mucho. “Cine en el que la arqueología se transmuta en ecografía, que busca horadar lo real para, yendo más allá de sus apariencias, revelar su sentido más profundo.” [1] La obra no se concibe como un todo cerrado, sino todo lo contrario, apuntando a su complejidad y sus contradicciones inherentes. Sin profundizar aquí, sólo señalar otros temas que se pueden relacionar provocando diversas posibles lecturas:

• La relación que se entabla entre el pueblo, Moisés y Aarón, el sacerdote y los otros personajes con el Dios antiguo del pueblo de Israel. Como señaló Sigmund Freud, no es el Dios del amor y la compasión que evolucionará con cristianismo desde la tradición judía. Sino el Dios de la violencia y el sometimiento, más cercano a algunos dioses antiguos que representaban las fuerzas destructivas de la Naturaleza.
• El contenido y texto del film (más allá de su “supuesto contenido mítico”) contextualizándolo en el momento de su creación, como en nuestra actualidad. Hay que destacar que el film es dedicado a Holger Meins, un ex estudiante de cine que se unió a la Facción del Ejército Rojo (RAF) a principios de la década de 1970 y murió de huelga de hambre en la cárcel.
• Los valores éticos antiguos “sustentados” por la Ley bíblica, frente a los actuales “gestionados” por el Estado y el Capital.
• Etc.

Sobre el primer plano de la Traviata no hacen falta comentarios…, queda claro quién es el que manda y pone el dinero…

La Universal (es decir, los que imponen su palabra al universo y por “delante” del mundo), que añadiendo la imagen del globo terráqueo tan imperialista y colonial (hay que tener en cuenta que la productora se fundó al inicio del s. XX, momento auge del imperialismo. Sobre este tema véase el libro de Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del pensamiento eurocéntrico. Ed. Paidós) nos da una ilustrativa señal de por donde andan los tiros… (a quien hay que eliminar, o a quien hay que salvar…).

Lo señalado arriba sobre la multiplicidad de lecturas y complejidades que una obra de gran calidad genera, en la Traviata obviamente no es posible encontrarlo ni intentarlo…

Continuando el análisis del film de Huillet y Straub, al inicio aparece el primer plano ya comentado junto a 6 planos más. Todos estos en silencio donde aparecen los créditos de la película. Destacaremos que es interpretada por la orquesta de la ORF (La orquesta de la radio de Austria) y dirigida por Michael Gielen. Tanto la orquesta como el director protagonistas de la historia de la música contemporánea, al haber estrenado numerosas obras de grandes compositores actuales. Luego aparece el título de la ópera y el número del acto. Sumando todo lo anterior, 8 planos con una duración total de 1’31”. El siguiente plano es la primera escena rodada en un único plano de 9’18”. La suma de todo es de 9 planos con duración de 10’49”.

Los 9 primeros planos al inicio de la Traviata tienen una duración de 3’29”, un tercio respecto del film anterior. Estos son extremadamente lentos comparando con los que aparecerán posteriormente. Ya que en este tipo de cine (el de industria), “la cantidad es calidad”, así cuando más sobreestimulado esté el espectador, no tendrá tiempo de aburrirse. Estos nueve planos primeros son justo las títulos de crédito, en el décimo empieza la primera escena. Aquí los intérpretes son la orquesta del Metropolitan dirigida por James Levine. Sin comentarios… Cabe señalar que aquí los planos iniciales tienen la mera convencional y retórica función de señalar el lugar donde se desarrolla la historia (París), y para que quede claro, la primera imagen es de Notre-Dame (en el estilo de una postal turística). Todo rodado en planos que en ningún momento están quietos (para que se entretenga mirando como un pájaro), gracias a grúas, travellings, zoom, etc. La función del encuadre general exterior (claramente de referencia naturalista-decimonónica, demarcando objetivamente las coordenadas espacio-tiempo), para luego pasar al plano concreto interior (décimo plano en la lujosa casa, es decir, en la propiedad privada), es una opción estética casi tan antigua como el origen del cine. En cualquier libro de cómo hacer una película de manual, aparece señalado esta opción como la forma ideal de empezar un film.

Un estúpido podría objetar, que como Straub y Huillet no tienen dinero, entonces ruedan muy pocos planos con escaso movimiento, en un sólo lugar, sin decorados, fuera de estudio, etc. simplemente, porque es más barato… Esta opinión no sólo implicaría una gran falta de inteligencia, sino también un desconocimiento de las diferentes opciones estéticas que puede elegir un creador, más allá de las posibilidades que el dinero puede comprar. También implicaría un gran desconocimiento del oficio del cineasta, ya que rodando planos cortos hay muchísimas menos probabilidad de error y en el caso de que lo haya, se repiten rápidamente. Además de que al rodar numerosos planos, luego en la sala de montaje, uno los elige y los va juntando con el criterio de una baraja de póker. En cambio rodar un sólo plano de gran cuidado y duración, no sólo resulta mucho más complejo, sino que un pequeño fallo conlleva todo la repetición entera de este plano, sin posibilidad de arreglarlo en la sala de montaje. Además pensar el plano desde una larga duración es una forma de construcción de montaje interno en el plano sin cortes y que busca una coherencia, lógica y esencialidad de la imagen, ausente en la ráfaga de planos al “estilo del abanico”.

La caracterización del primer personaje en Moses und Aron es muy original y de gran inteligencia. Toda la obra trata sobre el tema de cómo la palabra, la imagen, la idea, la materia y otros pueden llegar a convertirse en una realidad concreta. La opción de Huillet y Straub es empezar con un largo y extraño plano de espalda donde Moisés aparece irreconocible, su rostro (la parte que nos “representa”) queda oculto. Además, a continuación el plano (sin corte) hace una bella y larga panorámica donde aparecen los arbustos (que representa la zarza por la que Dios le habla a Moisés), el cielo y se detiene en las montañas para contemplar el movimiento de las nueves. De esa forma tanto el espectador como la imagen tienen un lugar para la reflexión, respirando y dando libertad a que cada uno cree sus propias relaciones y significaciones. Se conecta de esa manera sin artificios, fluida y orgánicamente, tanto el ser humano, lo divino, el cielo y la naturaleza.

Zeffirelli o el director de actores (la división del trabajo en el cine de gran presupuesto, como en las grandes empresas, es un asunto obligatorio para racionalizar y rentabilizar las tareas), en cambio han querido mostrar un rostro “abobao” para generar los procesos de identificación del espectador, que se volcarán hacia la protagonista objeto de deseo.

plano del abobao                                                                         contraplano de la mujer fetiche

Por tanto éste personaje (el pobre y miserable siervo que adora a la mujer rica), clara metáfora del espectador, no es el único “abobao”… Así quieren también los creadores del film caracterizar al espectador. Personaje y espectador aprenden a “mirar el mundo” desde formas impuestas por clichés. La mirada y un rostro que parecen sacados de un anuncio de televisión, es la mirada que se desea (e impone) al espectador del film. “Creo que debemos hacer películas sin ninguna significación, pues de lo contrario eso sería sólamente hacer porquerías: (…) una película que significa alguna cosa, y por este motivo sólo puede ser una porquería, porque reconforta a las personas con sus clichés. Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajos los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlos.” [2]

Este “abobao” es el primer personaje con cierta caracterización que aparece en el film aunque totalmente ornamental y secundario. La dependencia hacia la protagonista (eco de la jerarquía que hay en la ópera convencional entre la “diva y el resto”) es remarcado claramente por varias figuras en extremo convencionales. La primera: el plano y contraplano, “entre el esclavo y el amo”. La segunda el eje de miradas: el consumidor mira desde abajo, el fetiche desde arriba en clara superioridad jerárquica. El primero “enmarcado” con ropa rota, el segundo enmarcado de “oro” y pintado lamentablemente… En las primeras imágenes de un film comercial, ya lo primero que se habla, como de costumbre, es del dinero… Esa mirada a una mujer muerta, no es más que la mirada a la Muerte y de la Muerte. Como dijo Hegel “El dinero es la vida de lo muerto que se mueve a sí mismo.” [3]

La elección de la iluminación también dice mucho de cada film. Mientras en el primero se recurre a la austera luz natural del exterior. El sol fuente de luz y vida, por ahora no te cobra (aún no han inventado la forma o el impuesto…). La segunda película recurre siempre a la luz artificial en abundancia. Ninguna excusa es que casi todo el film ocurra en interiores y el otro en exteriores, obviamente es una clara decisión estética. En ambos una opción como otra son totalmente posible. En la Traviata la luz tiene el efecto de “embellecimiento-resobado” a lo videoclip. Así está caracterizado Ráncido Domingo en su primerísimo plano frontal al inicio del film:

Y esa dorada resplandeciente aureola que al mismo Sagrado y Santo Jesucristo le daría vergüenza llevar,
caracteriza el primer plano de la auténtica Star del film, de profunda y penetrante mirada.

Por otro lado, la iluminación no sólo imita al videoclip, sino también al cine de terror malo. En estas imágenes tan siniestras, Zeffirelli durante el montaje de ellas se lo debe haber pasado pipa, porque son terroríficamente cómicas…

Si comparamos los 4 planos anteriores con los 4 planos de Moses und Aron que ya aparecieron o los siguientes que se adjuntan más adelante, podremos ver muy claramente una de las grandes diferencias entre ambos films. A primera vista enseguida aparece la vulgar idea capitalista de cuanto más mejor, o la calidad se consigue con la cantidad, o + caro = + bueno (la expresión de la fórmula numérica (la del precio) es la que mejor le va). El problema de esta idea es que donde el dinero fluye en abundancia, la estupidez también florece como la espuma. Esa es la Ley de Capital… Esto se demuestra de forma ejemplar en la película Die Verwandlung der Welt in Musik (Werner Herzog, 1996) sobre el Festival de Bayreuth, una de las instituciones musicales más poderosas e importantes de la Historia. Aquí podemos encontrar algunas imágenes y “meditaciones”:::

• Meditar sobre la representación de Parsifal en Bayreuth y la relación salarial de Lánguido Dominico con los costes de producción del Santo Grial de plástico y color rosa (¿es la sangre de Cristo o …?)…

• Meditar sobre la calidad del diseño artístico de Lohengrin en Bayreuth…

• Meditar sobre por qué en la película de Werner Herzog el primer nombre que aparece en los títulos de crédito es el del productor y todo el final del film (mientras aparecen los créditos), se desarrolla recogiendo la basura y desechos del espectáculo…
• Meditar como Paul Frey, siendo jugador profesional de hockey en Canadá, llegó a cantar el personaje de Lohengrin en Bayreuth…
• Meditar sobre la respuesta dada por Yohju Yamamoto (diseñador del vestuario de Tristán e Isolda) a la pregunta:  ¿Me podría decir un poco sobre su experiencia con la música de Wagner? Después de una gran cara de asombro y 5 segundas de silencio, respuesta: Para mí suena a veces como algo totalmente nuevo, fuerte, profundo Rock ‘n’ Roll. Que se dirige a la barriga no a la cabeza…
• …

Aunque los bufones y sus bufonadas hacen gracia, durante el Placentero Domingo, como es el día del Señor, es mejor reflexionar seriamente…

En estos momentos es lo que piensa Tórrido Domingo, en Carmen 1984 de Francesco Rosi basada en la ópera de Bizet.
Película enormemente premiada y nominada por los “Mejores de los Mejores”.

Pero pronto se le olvida a Clárido Dominó! y una bella sonrisa decora su uniforme blanco y negro en Maddame Butterfy de Puccini. Film con música de la Filarmónica de Viena dirigida por el (ex-)nazi Herbert von Karajan, alistado en el NSDAP en la temprana fecha de 1933 (no por casualidad el año en que los Nazis tomaron el poder hasta su “caída” en el 1945). No hay que olvidar ese dato en alguien que tuvo y tiene una gran repercusión musical y mediática. Si uno busca el éxito, la mejor fórmula es unirse al Capital y a…

Otra de las características que sale a la luz cuando comparamos el film de Zeffirelli (o los de sus gangsters), es la auténtica falsificación y tergiversación de lo real o su total estupidez al construirlo. Queda de forma muy clara en la ópera-film con música de Verdi, Aida 1953, seleccionada para el “prestigioso festival” de cine de Cannes. Esta película dirigida por Clemente Fracassi, en el que el papel de la princesa etíope Aida es representado por Sophia Loren.

En un sólo fotograma donde Sophia Loren aparece extasiada adorando su “becerro de oro/horror” podemos ver una triple falsificación:

1. Falsificación de una actriz (si se puede decir eso…) convertida en cantante.
2. Una blanca “convertida en negra”.
3. Una voz que no es la suya pero se hace pasar por la suya (ya que hace playback).

Y aquí otra interesante “parecida” falsificación:

Ahora un negro Pálido Domingo, en otra obra maestra de Zeffirelli, Otello (1986).
También basada en la ópera de Verdi del mismo nombre.

Retornando al análisis de Moses und Aron (después del viaje por el infierno), hay que destacar 4 planos de gran importancia estructural y de gran “calidad musical”, que funcionan como bisagras en el film. Todos estos planos se prolongan durante largo tiempo sin “una relación explícita” con la ópera ¿Por qué? Una de las múltiples respuestas podríamos decir que es porque focalizan aquello irrepresentable de la propia imagen. Inscriben lo irrepresentable (el terror y la presencia de Dios) en la representación (la imagen). Todas los fotogramas seleccionados ocurren durante la secuencia de la locura y sacrificios del pueblo, originadas por la ausencia de Moisés y la “toma de poder” por el becerro de oro. Pero estos planos no ilustran la “historia del guión-libreto”, ya que la desincronía tanto temporal, temática, como el desarrollo autónomo entre música e imagen, lo que genera es una brecha que abre el sentido y permite que los dos “lenguajes” (el cinematográfico y el musical), se complementen y creen otro, imposible de definir y ubicar. No se quiere mostrar lo imposible de mostrar. Contrario al punto de vista del cine pornográfico (que no sólo consta exclusivamente de desnudos). Lo pornográfico es una manera de ver y entender lo real, no sólo un contenido. Es la mirada que objetiviza toda forma de realidad en su más crudo aspecto buscando sus excrementos y eliminando toda forma de simbolización posible. Es el apogeo del positivismo naturalista que presenta las cifras por la cifras. No es una mirada muy alejada a la que descuartiza una rana en nombre de la ciencia o se inyecta adrenalina viendo una paliza.

La descontextualización de estos 4 fotogramas fuera del contínuum de la película nos proporcionan nuevas ideas y lecturas. Ellos mismos ya solos se resisten a ser significados y resultan “oscuros y difíciles” en una primera mirada. Estas imágenes “hablan por sí mismas”, más allá de lo que pueda añadir tanto su espectador, como su situación en una secuencia. Estas características resultan imposibles en las imágenes ordinarias y aburridas (sirvan de ejemplo las de los Zeffirellis adjuntadas), ya que es su relación serializada (la de la fábrica, la cola del supermercado, la de los presos, etc.) la que les “impulsa y da movimiento”. En estas imágenes tanto aisladas como encadenadas, podemos  imaginar casi perfectamente que ocurre delante de ellas como detrás. Son siempre la misma pieza que se fabrica en un proceso en cadena. Pertenecen al “imperio de Nadie, que es lo que realmente representa la forma de administración política conocida con el nombre de burocracia.” [4]

Al inicio de la segunda escena en Moses und Aron aparece una forma diferente de ordenar las imágenes, más allá de la cadena que acostumbra a organizar el cine comercial. 4 nuevos planos que nos muestran como relacionar 2 personas sin el ordinario y vulgar plano-contraplano (que ya se mostró en relación a la Traviata).

Estas imágenes aparecen en el film ordenadas de derecha a izquierda, primero las superiores y luego las inferiores. Si las tomamos aquí todas a la vez y las ponemos no en una relación diacrónica, sino sincrónica, estas generan nuevas ideas. La “unidad espacial no existe” y es más similar a la forma de entenderla como lo hace la pintura medieval, que en la del Renacimiento (de la que nuestra mirada es heredera). Aarón (los 2 fotogramas de la izquierda), está “desubicado” (como el mismo personaje) y Moisés (los 2 de la derecha) está centralizado de forma rígida por un eje. La misma sucesión de imágenes no es una neutra herramienta gramatical (lo que nunca ocurre y siempre responde a una razón determinada), sino una forma de entender a los mismos personajes. Cómo son mostrados, ordenados y conectados, sin duda es otra característica digna de ser tomada en cuenta como su vestuario o su voz, que en este caso es real y no hace playback, ya que los mismos actores son los mismos cantantes (lo que no ocurre en el caso señalado de Sophia Loren).

En esta original ordenación de las imágenes, un idiota adoctrinado por los manuales diría que hay un error de “raccord” (continuidad entre planos). Entre otras cosas, lo que se quiere mostrar al romper las expectativas perceptivas aprendidas, es la misma presencia y construcción de las imágenes mediante “bloques y cortes”. Es decir, tomar su propia materialidad y suturas sin ocultarlas. “Imágenes materialistas que se oponen frontalmente a las imágenes idealistas cultivadas incasablemente por el cine de todos los días” [5]. La imagen, más allá de generar una imagen-ilusión de realidad mediante una retórica, es ella misma realidad de la imagen. Renunciar al plano-contraplano propio del sistema convencional de entender el espacio-tiempo como lenguaje universal, es una consciente toma de posición sobre la construcción artificial-cultural del espacio-tiempo. Éste no existe ya dado en unas coordenadas naturales-abstractas (a la manera newtoniana), todo lo contrario es un proceso elaborado por el ser humano. Plano-contraplano, buenos y malos, son el mismo escenario y las mismas reglas que un partido de tenis…

Conclusión

Straub: Elio Vittorini, en Les lettres françaises de 27 de junio de 1947, dice lo siguiente:

“Mi primera toma de conciencia sobre el espectáculo de la sociedad en la que vivía. Esa enorme mentira que yo conocía de sobra. Todos se remitían a una moral anterior al fascismo, una moral de la que precisamente surgió el fascismo. Por lo tanto, todavía se dirigían hacia el fascismo. En el mejor de los casos, hacia el estancamiento moral, la esterilidad. Intentaban restañar las heridas, poner remedios superficiales. Pero nunca combatían la verdadera enfermedad. Era algo evidente aun sin haber leído a Marx. En cualquier época de la historia hay una cantidad de medios posibles, cierta provisión de medios, por así decirlo. Y en todas las épocas de la historia se han utilizado todos los medios disponibles, cualquiera que fuese la moral preeminente en la época. Esa es la hipocresía que denunciaba ya Maquiavelo cuando pretendía que el Príncipe tomara conciencia de sus actos. Hoy acabamos de descubrir medios nuevos: los de la energía atómica. ¿Hemos renunciado a utilizarlos? No. Por lo tanto, digamos que cada época hace uso de todos los medios a su alcance. No obstante, el mundo capitalista está conformado de tal manera que los medios se utilizan de un modo absurdo y con una hipocresía absoluta. Son medios ilimitados, un caos de medios. Vivimos una época en la que impera una falsa moral”.

Y este texto data de 1947. ¡Qué diría hoy! Ahora ni siquiera hay una falsa moral: tan solo hay un cinismo inconfesable… [6]

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Notas

Moses und Aron (Schönberg – Straub y Huillet) y La Traviata (Verdi – Zeffirelli) [y II] por Joan Gómez Alemany, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.