Sacar punta a la realidad: Biennale de Múnich 2016 o la polifonía de medios (I)

La Biennale de Múnich 2016 arrancó el 28 de mayo en la capital bávara bajo el nombre Original mit Untertiteln (“Versión Original Subtitulada” en español) Catorce estrenos en trece días y distintos formatos, desde instalaciones, ópera, intervenciones en espacios públicos hasta laberintos escenificados, formaron en esta edición el corpus del Festival.

Esta edición supuso el estreno de Daniel Ott y Manos Tsangaris como directores artísticos del Festival; sin embargo, no hay que olvidar que ambos compositores cuentan no sólo con una dilatada experiencia por separado en el mundo del Teatro Musical, sino también como dúo o, mejor dicho, como organizadores de otros eventos en torno a esta disciplina. El mejor ejemplo que puede ilustrar su trabajo conjunto es el encuentro que tiene lugar anualmente en Sauen, una localidad cercana a Berlín donde cada año, a la llegada del verano, jóvenes compositores, actores y directores de escena se reúnen durante varios días en un recinto campestre para trabajar sus obras músico teatrales. De ahí que la Münchener Biennale pueda ser considerada de alguna manera una especie de Sauen a gran escala; o más bien Sauen podría ser una Biennale en miniatura.

El texto de bienvenida firmado por Ott y Tsangaris es toda una declaración de intenciones que resume perfectamente el espíritu del Festival en su historia y especialmente en esta edición de 2016: “El Teatro Musical es más que un experimento, es más que un tipo cualquiera de arte. Es capaz de tematizar asuntos sociales e individuales, examinarlos y sacarles punta. El tema de nuestro primer Festival “OmU –Versión Original Subtitulada”– quiere preguntar por la “polifonía” de nuestro entorno y así poner el foco en lo individual como medio de la comunicación social y tecnológica”.

La Biennale de Múnich es, de hecho, el único festival de Teatro Musical en el mundo que presenta únicamente estrenos absolutos. Este hecho no es particularmente nuevo si uno piensa en el origen de la Biennale (la primera edición, por cierto, tuvo lugar en 1988). En aquel entonces, el responsable de cultura de Múnich encargó a Hanz Werner Henze la creación de un festival que, tras un tiempo, cristalizó en lo que hoy conocemos. En palabras del propio Henze: “Propuse la creación de algo que no existía en ningún otro lugar y era absolutamente necesario: un espacio donde compositores jóvenes interesados en el mundo del teatro pudieran llevar a la práctica sus ideas. Así nació la Biennale de Múnich”.

Otro de los aspectos destacables es la edad de los artistas de esta edición, pues todos pertenecen a una generación joven que no supera los 40 años a excepción, eso sí, de Georges Aperghis, quien con su obra Pub-Reklamen puso el contrapunto generacional en la Biennale.

Junto a los estrenos convivieron los llamados Symposium, conferencias y discursos en torno al Teatro Musical. Si alguien conoce bien a los alemanes, sabrá que lo debaten todo y que la reflexión, discusión y crítica forman parte de su ADN; por ello no es de extrañar que en el Festival convivan los estrenos con una parte teórica, es decir, la actividad práctica se ve enriquecida con charlas y exposiciones en torno a la disciplina del Teatro Musical en sus distintas expresiones.

A lo largo de dos artículos haremos un recorrido por distintos estrenos que configuraron el Festival. Comencemos con los tres primeros:

HUNDUN

Idea, concepto y realización visual: Judith Egge
Composición y concepto sonoro: Neele Hülcker

La pieza de la escultora y diseñadora Judith Egge y de la compositora –y por cierto exalumna de M. Tsangaris- Neele Hülcker comienza antes de que el público acceda a la sala donde la performance tiene lugar. Cada persona del público recibe auriculares que funcionan a distancia y que hacen llegar, ya desde la calle, los sonidos que ocurren en la sala donde la actuación espera. Al entrar en ella se presenta en el medio de una estancia semioscura un objeto de grandes dimensiones y de apariencia primitiva, casi hasta desagradable, como si se tratara de una bacteria de 10 metros de largo.

Las dimensiones de tal objeto, naturalmente, captan enseguida la atención del público y despiertan en él un interés mezcla de repugnancia y curiosidad por saber qué surgirá de tal monstruosidad. En torno a él las dos compositoras de la performance, equipadas con casco, linterna, cámara y micrófono, interactúan con el monstruo frotando frágilmente su superficie. Los sonidos que escuchábamos en los auriculares son, ahora ya desvelado el misterio, resultado de las acciones que tienen lugar sobre la piel del objeto.

Foto: Münchener Biennale. (c) Penelope Wehrli

La técnica que se emplea y que permite escuchar esos sonidos microscópicos se llama ASMR (autonomous sensory meridian response; respuesta sensorial meridiana autónoma en español, aunque existen otros nombres como “orgasmo cerebral”) y consiste en producir una sensación de hormigueo en la cabeza como respuesta a los estímulos sonoros o visuales. Este fenómeno, que ya ha sido empleado por la compositora Neele Hülcker en trabajos anteriores, es conocido sobre todo en el mundo de videoblogs y páginas como YouTube; es por tanto una técnica que encaja perfectamente en un Festival que pretende buscar nuevos formatos y poner sobre la mesa cuestiones del día a día y de plataformas multimediales como las mencionadas.

Paralelamente, diferentes monitores dispuestos en la sala muestran el vídeo procedente de las cámaras de ambas intérpretes. Es un intento claro de fundir la acción visual con la sonora, de conseguir una simbiosis y equilibrio entre original y subtítulo.

La dramaturgia de luz y sonido que tiene lugar durante la pieza es más bien reducida: las dos intérpretes reaccionan a señales sonoras para rascar más fuertemente la superficie del objeto; la luz, por otro lado, se vuelve más o menos intensa durante la pieza, pero sin grandes consecuencias, no termina de ser consecuente con la acción en escena ni de conquistar nuevos espacios para la percepción.

Después de unos minutos, una de las intérpretes transporta una máquina para realizar ecografías y comienza a aplicarla en el objeto. En uno de los monitores de la sala vemos entonces el resultado de dicha acción; de nuevo, la ecografía trata de ver y oír como experiencia casi simbiótica. De ahí que tenga relación con el nombre del Festival: Versión Original Subtitulada. Original, por cierto, en este caso como origen, como objeto primigenio y originador de vida: Urchaos (caos original o primitivo en español) en palabras de la propia Neele Hülcker. De ahí el aspecto primitivo que muestra Hundun.

Hacia el final de la pieza las dos compositoras comienzan a despiezar el objeto y a introducir sus micrófonos y cámaras en su interior. Nuevos sonidos e imágenes surgen fruto del encuentro con las vísceras de Hundun. Minutos después, las dos intérpretes se retiran de la estancia y esperan el aplauso del público, que contempla el monstruo manipulado y troceado por las compositoras.

En resumen, Hundun posee un enorme potencial que no consigue explotar pese a las dimensiones del objeto manipulado y que tampoco contiene una dramaturgia demasiado interesante. El hecho de que la pieza sea más bien un estado en lugar de un proceso hace que la performance pierda mucho interés, pues una vez entendemos qué tenemos frente a nosotros, la pieza ha terminado. Sólo los pequeños detalles y giros en la débil dramaturgia mantienen al espectador atento a lo que pueda suceder.

ANTICLOCK (OmU)

Dirección: Mirko Borscht
Vídeo y diseño sonoro: Hannes Hesse
Escenografía: Christian Beck

Anticlock (OmU) toma el nombre de la película de 1979 con el mismo nombre y que, en palabras de Claude Chabrol, “se trata de una obra maestra del cine futurista”.  El título sugiere una especie de paradoja temporal, pues un reloj que se mueve en dirección contraria a la habitual nos haría viajar en el tiempo hacia atrás. Y precisamente sobre el viaje trata esta pieza.

Lo primero que llama la atención es que el público es citado en un espacio público donde será recogido. Una vez allí, y en la mitad del hall de un edificio, surge la voz de una mujer entre el alboroto del entorno. Se presenta directamente no como la mujer que es, sino como el personaje al que encarna: el Anticlock.

Pronto comienza a pedir al público que le siga en su trayecto, pero no contenta con guiar a los espectadores, comienza a caminar hacia atrás de forma lenta, hablando e intercalando frases entre los silencios. La situación se vuelve automáticamente intensa e introduce al público en la pieza. El espacio que recorre se aleja del ruido inicial, ahora pertenece a los sótanos y salas de máquinas del edificio; cada estancia contiene un sonido único o, mejor dicho, la frecuencia de las máquinas que se encuentran en torno a la mujer. Cada sala vibra y suena de una forma particular.

El texto que recita, siempre fragmentado, contiene contradicciones y reflexiones en torno al tiempo y espacio: “Soy la única que camina hacia atrás”, comienza diciendo, para añadir más tarde: “Soy la única que camina hacia delante. Soy Anticlock, soy Anti-Anti… Ustedes están a cargo de mí. Esto es de color negro”, dice mientras muestra una tubería de color blanco.

Si bien el ritmo de la acción es más bien lento (tengamos en cuenta que caminar hacia atrás, subir y bajar escaleras dificulta la velocidad del andar), la dramaturgia de la performance se ve alterada por sorpresas y cambios inesperados. En mitad de la actuación aparece una figura nueva: un hombre inmóvil que observa a la mujer. Interactúa con ella en una especie de diálogo abstracto y misterioso. El perro que espera junto al hombre se intenta acercar sin éxito a la mujer.

Más tarde, el público es invitado a participar en la pieza: todos deben llevar antifaces que cubran sus ojos y que les impidan ver. Son guiados por la mujer y el hombre del perro a través de pasillos y escaleras hasta el exterior del edificio, donde esperan pacientemente. Entre todos los sonidos de la calle se distingue el ruido continuo de un motor de algún vehículo aparcado. Poco a poco son de nuevo guiados y conducidos al interior de un autobús escolar. El ruido del motor se hace más fuerte y el autobús arranca, con los pasajeros aún en tinieblas. Deben abrocharse el cinturón y esperar a llegar a su destino. Durante el trayecto, la voz de la mujer continúa su monólogo en voz alta: “Pronto llegaremos y entenderán todo”.

Tras veinte minutos de viaje a oscuras, el motor parece detenerse. Lentamente Anticlock y el hombre del perro guían a cada uno de los miembros del público al exterior del vehículo; después son conducidos a tientas hasta otro lugar, donde esperan sentados. Al fin reciben la instrucción de retirarse los antifaces; frente al público, una sala con una pantalla enorme y Anticlock a su lado dominan la escena. Entonces comienza otro de los monólogos de la mujer: “Ahora entenderán todo; hemos llegado al final. Al principio”. Cruza la pantalla –que en realidad es algún tipo de tela– e invita al público a hacer lo mismo. Antes deben calzar botas de agua, impermeables y paraguas.

Una vez dentro, un espacio que recuerda a algún tipo de invernadero invita al espectador a la penúltima estación del viaje. En su interior se encuentra una lluvia constante procedente de aspersores y sistemas de regado; el suelo está encharcado y distintos personajes recorren lentamente el escenario. Una mujer de negro, un hombre desnudo, Anticlock, el hombre con el perro… todos parecen formar parte de un estado cercano al limbo, al vacío. Diferentes acciones se suceden de forma paralela en distintos puntos del espacio: el hombre desnudo se baña en un barreño lleno de agua; la mujer de negro porta un aparato que reproduce algún tipo de sonido, Anticlock se encierra en una máquina que recuerda a las de rayos UVA. Todo parece responder a un estado borroso del fin del tiempo.

Finalmente la mujer invita al público a abandonar el espacio y, tras devolver las botas, impermeables y paraguas, espera a que los asistentes suban de nuevo al autobús que les lleva de vuelta a casa. La pieza ha terminado, es ya de noche y un silencio mezcla de meditación y desconcierto domina el trayecto. Incluso alguien lleva aún puesto su antifaz.

Anticlock (OmU) es una de las mejores apuestas del Festival debido a su dramaturgia, a su ambigüedad –o mejor dicho a su ambivalencia en su sentido más positivo–, y a unas dimensiones espacio-temporales no sólo muy coherentes y proporcionadas con la acción que tiene lugar, sino también capaces de tensar la percepción del público. Todo ello hace de esta pieza una obra especialmente potente y atractiva para el oyente. En palabras de sus creadores: “(…) eso es precisamente lo que busca conseguir la experiencia en Anticlock: Teatro Musical de una forma sensorial radical”.

PUB-REKLAMEN

Música: Georges Aperghis

Esta pieza para voz sola puede considerarse una excepción en el Festival por dos razones: por un lado, es la única obra enmarcada en un formato clásico  –tiene lugar en una situación de concierto normal, esto es, en un espacio tradicional como es un escenario y el material musical está concebido de forma tradicional con una partitura y acciones musicales a seguir. Por otro lado, como ya hemos mencionado anteriormente, el compositor es el único de avanzada edad que ha sido programado en esta edición del Fesival.

Estos dos hechos convierten  a Pub-Reklamen en la única pieza de la Biennale que responde a un formato de Teatro Musical más clásico, mucho más enmarcado en el formato tradicional de concierto. No ocurre así con otras piezas del compositor griego, donde instalaciones, vídeos y acciones en el espacio juegan un papel fundamental (véase, por ejemplo, Luna Park)

Aún así Pub-Reklamen está llena de humor, originalidad y de un lenguaje que, siendo tan idiomático como es en él, es imposible de imitar. Y eso es porque Aperghis es único en combinar elementos del día a día con la más refinada y creativa técnica compositiva. En Pub-Reklamen se introducen textos de anuncios que nos rodean y bombardean cotidianamente: intentan llenar nuestros deseos, proporcionarnos confort y hacernos más felices. Así funciona cada una de las miniaturas que conforman Pub-Reklamen; cada una está dedicada a un producto concreto (pasta de dientes, champú, refrescos, detergentes, videojuegos, etc.) y pretende explorar la voz humana a través de distintos tratamientos.

Lo que percibimos es por tanto una especie de sarcasmo musical donde el contenido, o mejor dicho el texto recitado-cantado, dialoga y crea una tensión muy particular con las diferentes técnicas compositivas: interrupciones, alternancia de materiales, saltos al extremo más agudo de la voz, fragmentación, frases sin sentido en un idioma que parece inventado, etc. Todas ellas ya exploradas en sus Récitations y ejecutadas de forma magistral por la cantante Donatienne Michel-Dansac, que conoce profundamente la obra de Aperghis e interpreta a la perfección las intenciones musicales del compositor griego.

Esta especie de cuaderno de publicidad (cahier de réclames en palabras del propio Aperghis) conforma una serie de miniaturas que concentran distintas técnicas y tratamientos vocales y que pueden resumir perfectamente el pensamiento compositivo del compositor griego. La integración de elementos cotidianos como los ya mencionados anuncios de productos en un lenguaje compositivo fresco y original hacen de esta pieza una obra especialmente interesante que dialoga con otros formatos y propuestas del Festival que teatral y musicalmente son radicalmente distintas.

Sacar punta a la realidad: Biennale de Múnich 2016 o la polifonía de medios (I) por Alberto Arroyo de Oñate, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.