Geometría del color / Joan Gómez Alemany

En esta ocasión traemos a esta sección dedicada a difundir creaciones musicales y sonoras a un joven compositor, Joan Gómez Alemany, y una obra realizada y estrenada en el contexto del Taller de Creació Sonora de la Joven Orquesta de la Generalitat Valenciana organizado por ENSEMS esta pasada edición. Como es habitual, el propio autor nos comenta en relación a su obra. La pieza puede escucharse al final del texto.

El presente texto trata de una aproximación a la relación entre geometría y color aplicado a la creación musical, utilizando principalmente dos fuentes Punto y línea sobre el plano de Kandinsky y Observaciones sobre los colores de Wittgenstein. Estas ideas fueron utilizadas a la hora de componer una pieza mía, Geometría del color, escrita expresamente para la Jove Orquesta de la Generalitat Valenciana (JOGV) y su director Pablo Rus Broseta, a los que estoy enormemente agradecido, además de agradecer también el trabajo hecho por Voro García, compositor y director de Ensems.

La relación entre música, geometría y color, es muy antigua y se ha tratado desde muchos puntos de vista. Pongamos uno de los ejemplos más comunes que es la relación sinestésica entre sonidos, figuras y colores.  Compositores conocidos, como Rimsky-Korsakov, Scriabin o Messiaen, han tratado sobre ella. Mi aproximación en esta primera parte de este comentario, quisiera ser desde un punto de vista diferente, no tan directo (relacionando un elemento con otro desde un planteamiento causal), sino desde el análisis de los procesos y poéticas que pueden surgir al unir estos elementos. La búsqueda de la ambigüedad, choques y apertura de sentido, son los componentes y conclusiones, de esta aproximación no exhaustiva de este escrito. ¿Pero qué sentido tendría entonces escribir y analizar aquello que no se puede limitar y explicar? Como dice Kandinsky, ya que “el análisis de los elementos artísticos es un puente hacia la pulsación interior de la obra de arte” (Kandinsky, Vasili. 1991 p.12. Punto y línea sobre el plano. Ediciones Labor).

Wittgestein dice “los colores incitan a filosofar“, porque “A la pregunta ¿Qué significan las palabras ‘rojo’, ‘azul’, ‘negro’, ‘blanco’?, podemos, desde luego, señalar cosas que tienen colores -¡pero nuestra capacidad para explicar los significados de estas palabras no va más allá!” (I 68). Es decir, la negación de toda categorización y sistema, por la constante creación de nuevas metodologías y aproximaciones a cualquier problema, “Lo importante de la filosofía es su función beligerante y destructiva, su labor crítica de la limpieza del lenguaje y nunca adoctrinamiento nuevo alguno” (Reguera, Isidoro. 1994 p.XVI. Introducción a Observaciones sobre los colores. Ediciones Paidós). Ocurre lo mismo con los sonidos, sólo hay que sustituir la palabra color en todas las citas, por sonido, “Lo indefinido en el concepto de color radica, sobre todo, en lo indefinido del concepto de igualdad de color, así como en el método de comparación de colores” (I 78). Por eso nuestro conocimiento, sea de lo que sea, pongamos por ejemplo tocar un instrumento, es totalmente relativo y su nueva aproximación, es una de las claves para poder seguir haciendo música actual con instrumentos antiguos “¿Y a quién le puedo yo describir todo lo que nosotros los normales podemos aprender? La compresión de la descripción misma ya presupone que se ha aprendido algo” (III 121). A lo que hay que añadir “¿No es posible imaginar que ciertos hombres tienen una geometría del color diferente de la nuestra? Esto, obviamente, quiere decir: ¿no es posible imaginar gente con otros conceptos de color, que los nuestros?“.

Todas estas citas, que aunque diferentes, giran en torna a una misma idea, fueron la base para aproximarme al sonido y crear la pieza citada arriba. El cúmulo y choque entre diferentes conceptos, puede escucharse en la colisión de secciones y materiales heterogéneos, con todas las posibilidades que da la variedad tímbrica de la orquesta. Wittgenstein condensa de forma poética en 3 frases (I 36,37 y 38) la manera en que entiende cómo funcionan los juegos del lenguaje utilizando los colores. El mismo planteamiento puede trasladarse al sonido, entendiendo que este adquiere un nuevo significado dependiendo de otros elementos, más allá de su propiedad objetual, como su relación con el entorne. Por eso, materiales tan utilizados como una simple nota o acorde, pueden re-significarse, según el contexto y la forma. Dice Wittgenstein “Todo lo que se ve luminoso no se ve gris. Todo lo gris se ve iluminado. / Lo que se ve luminoso no se ve gris. Pero ciertamente puede verse blanco. / Se podría entonces ver algo ahora como débilmente luminoso, ahora como gris.“

Si lo comentado, sería la forma de como pensar el sonido, por otra parte y en contradicción con esto para potenciar su apertura de significados y ambigüedad, ahora trataré de los aspectos concretos, relacionados más directamente con algunos elementos causales. Ya que la idea general, no es elegir una opción u otra, sino juntar ambas para retroalimentarlas “El contenido de una obra encuentra su expresión en la  composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso” (Kandinsky, Vasili. p.31). Kandinsky en su libro, busca crear relaciones en un primer momento entre las figuras geométricas básicas (punto, línea y plano) y los colores, aunque luego su pensamiento sinestésico le acerca a una la relación directa con los sonidos. De esta forma, trata de crear una “ciencia artística”, sabiendo que es una misión condenada al fracaso, “De modo que el tamaño y las figuras correspondientes al sonido básico del punto son variables. Esta capacidad de variación no ha de ser interpretada sino como coloración interna de su naturaleza básica, no como traición a ella. Se debe insistir en que los elementos de sonido perfectamente puros, digamos monocromos, no existen en la realidad” (Kandinsky, Vasili. p.29). Parecido a lo que dice Wittgenstein cuando habla de teoría de la armonía, término que podemos relacionar obviamente en términos de acordes, como timbres o cualquier teoría o tratado sobre posibles reglas de su uso “Si hubiera una teoría de la armonía del color tal vez empezaría dividiendo los colores en grupos diferentes y prohibiendo ciertas mezclas o combinaciones y permitiendo otras; y, como en la teoría de la armonía, sus reglas no se justificarían” (III 91).

Empezaremos por la figura concreta más simple, el punto en referencia a la geometría (el espacio), tanto de forma aislada, como en relación a un plano. Como en referencia al texto o la palabra (el tiempo). Ambas categorías, espacio y tiempo, fueron utilizadas por Lessing en el siglo XVIII para clasificar las artes en espaciales (pintura, arquitectura y escultura), como temporales (música, literatura y danza). Más allá de que esta clasificación, queda obsoleta por la “invención del séptimo arte”, (el cine se encuentra en ambas), ya Goethe decía que “la arquitectura es música congelada“. Aunque su intención no era esta, pero contextualizándola con las ideas que comentamos en este artículo, podemos decir que expresa la debilidad y fluidez de las categorías espacio-tiempo. También lo comenta Kandinsky “La separación aparentemente clara y correcta: pintura – espacio (plano) / música – tiempo se vuelve en un examen más minucioso (aunque hasta hoy insuficiente) súbitamente dudosa. Cuando me adherí definitivamente al arte abstracto, el elemento tiempo en la pintura encontró su lugar incontestable y desde entonces me he manejado con él en la práctica.” (Kandinsky, Vasili. p.33). De la mismas forma, las críticas a la geometría euclidiana que hizo Einstein, una de ellas fue la introducción del tiempo donde sólo se concebía el espacio (después de las 3 Dimensiones, se añadiría la 4D, el tiempo).

Retomando la figura del punto en referencia al espacio y tiempo, Kandinsky comenta “El punto geométrico es invisible. De modo que debe ser definido como un ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero. [...] En nuestra percepción el punto es el puente esencial, único, entre palabra y silencio.” (Kandinsky, Vasili. p.21). El potencial sonoro que podemos ver en esta cita, hace replantear lo que en primer momento sería un punto en una composición, como por ejemplo una nota, un ritmo, etc. El mismo Kandisnky hace esta asociación fácil al trasladar a cuatro puntos el motivo del destino de la 5ª Sinfonía de Beethoven (Kandinsky, Vasili. p.42). Siendo este procedimiento claro y tranparente, o un primer paso, se puede replantear para ir más lejos. Por ejemplo, en la última sección de Geometría del color, se termina en un unísono al estilo de Scelsi. En este compositor la prolongación de y el uso de una misma nota, viene influenciada por músicas no occidentales que tienen una concepción del tiempo no lineal como la nuestra. De esta forma, lo que en un principio, podría ser una línea (un mismo sonido prolongado en el tiempo), deja de serlo al concebirse como un sonido que gira en sí mismo, que no progresa, es decir, como un círculo o un punto. Esta idea es muy parecida a lo que dice Kandinsky “Considerado interiormente, el punto es una afirmación orgánicamente ligada a la más extrema reticencia.” (Kandinsky, Vasili. p.29). Desde este planteamiento y a diferencia de Scelsi, sobre una única nota yo añadí otro estrato sonoro, que consistía en que todos los instrumentos de viento cantaran a la vez que tocaban ese mismo sonido, produciendo bits, que al realizar glissandos con la voz podían acelerarse o retardarse. El choque de la voz con el sonido del instrumento crea a su vez, harmónicos naturales, como si se tratara de un multifónico, potenciados a su vez en una textura orquestal donde los instrumentos están doblados. Resultando una figura que ya no es sólo un punto o un círculo, sino a su vez son varios que giran sobre sí mismo. De esta forma, una técnica composicional, como la de Scelsi que trabaja una limitación extrema del sonido, puede resignificarse en su limitación. Tanto en el aspecto formal (al ubicarse justo como punto final de la composición y junto a otras secciones donde hay sonidos totalmente diferentes a los que utilizó el compositor), como en el aspecto material (al incorporar o reelaborar las técnicas instrumentales con otras).

La siguiente figura geométrica más compleja al punto, sería la línea. Esta se puede obtener justo por repetición de un punto en el tiempo, ya que este lo excluye o reduce “La exclusión de movimientos sobre y desde el plano reduce el tiempo de percepción del punto a un mínimo: el elemento ‘tiempo’ se encuentra casi totalmente descartado en el caso del punto” (Kandinsky, Vasili. p.32). En referencia a la repetición, dice “La repetición es un medio poderoso para incrementar la conmoción interior y, simultáneamente, un medio de obtener el ritmo primitivo; este ritmo es, a su vez, un medio para la obtención de la armonía primitiva en todo arte.” (Kandinsky, Vasili. p.32). Todos estos elementos, junto al plano que podríamos comparar en la música con la forma, están claramente presentes en muchos de los elementos de la composición tratada. Pero como no es el propósito de este artículo hacer un catálogo, se le invita al lector a que él busque sus relaciones.

Como conclusión diremos que “Al final del camino, absolutamente, no se conoce qué habrá (no hay final), pero sí sabemos que en la práctica nos quedamos con los pasos dados, que hemos hecho camino al andar y que la definición de un concepto es tan prolija como la descripción de todos los juegos (innumerables) en que aparece su término” (Reguera, Isidoro. XVIX). Citando el poema de Antonio Machado, muy parecido a las palabras que influyeron en el último Luigi Nono No hay caminos, hay que caminar, dice:

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.

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