La concepción del tiempo y su música

De manera ineludible la tradición musical culta de occidente ha establecido como una necesidad para que un movimiento musical o una obra sea considerada de interés que diga algo nuevo, que presente algo novedoso en su contenido o en su discurso. Por ello los creadores, en nuestra tradición y en particular desde el romanticismo tardío, justificamos con frecuencia nuestras creaciones con alguna forma de aparato teórico que acredite aquellos aspectos que nos separan de lo anterior, de tal manera que lo tradicional resulta ser la reivindicación de la innovación. Y lo vemos como lo más natural: aportar algo nuevo se convierte en un requisito de lo artístico.

No voy a entrar aquí en valorar los discursos que desde Wagner a hogaño han sustentado mis ilustres colegas; menos aún proponer mi propia justificación de lo que de novedoso pudiera haber en mi obra. Pretendo en cambio reflexionar sobre la razón de este fenómeno y aventurar alguna hipótesis sobre su origen y sus razones históricas.

I. ¿Acaso la novedad es necesaria?

Creo esencial partir de la siguiente premisa: la novedad no es a priori una necesidad musical. Los antropólogos coinciden en admitir que la música, sin que sepamos cabalmente para qué sirve, es una de las cosas que acompañan a lo humano. Es bien sabido que no hay sociedad sin música, ni humanidad sin música, ni ahora ni en el pasado conocido. Pero la evolución del discurso musical, por lo que se puede observar, tiende a ser lenta, como lo es la del lenguaje –con el que tantas veces, ¡ay!, se ve emparentada la música- o las formas de ornamentación que se dirigen a la vista (arquitectura, cerámica, textil, etc). Así lo comprobamos en cualquier sociedad preindustrial; no es que los cambios no existan, es que se dan sin premura.

Se dirá que lo que describo es sencillamente lo natural en aquellas manifestaciones artísticas que se sustentan en la tradición oral, y es así en efecto. Pero también vemos cómo han evolucionado lentamente músicas a las que no les falta aparato teórico o recursos de escritura cuando se precisan. Pienso en algunas música orientales, en particular la indostaní, la karnática, la china y sus derivadas, la persa, la indonesia… Admitámoslo: la novedad musical no parece necesaria para la sociedad.

II. ¿Desde cuándo, dónde y cómo se ha dado el ansia de novedad?

Me parece claro que esta característica del arte occidental, y concretamente de la música, no se ha producido con idéntica intensidad en los últimos siglos. Parece que se da algún tipo de alternancia entre los periodos de empuje, revolucionarios, dinámicos en la cantidad de aportes, que se compensarían con otros de esencia clasicista, más ponderados en originalidades. La turbulencia de las vanguardias del siglo XX ha podido crear la ilusión de una aceleración continua que creo que la perspectiva ya permite poner en cuestión: ni toda la música de importancia era vanguardista, ni la sucesión de oleadas innovadoras podía mantenerse indefinidamente.

Y si miramos más atrás, ¿de dónde arranca este fenómeno? Claramente ha habido otros picos de afán innovador: el primer barroco, el renacimiento, el Ars Nova… Este último me parece particularmente importante para lo que deseo comentar. El Ars Nova sería la primera ocasión en la que se plasma conscientemente un deseo de ruptura con lo anterior, una afirmación de la novedad como valor musical.

III. Vitry y sus circunstancias

Cuando Vitry inventa la etiqueta Ars Nova (c. 1320) certifica el gran paso que se había dado en la forma de afrontar el tiempo musical. La mensuración del nuevo estilo supuso la creación de la identidad de la música occidental al permitir un control riguroso de la sincronía, una exactitud en los acontecimientos verticales, lo que redundaría en la escritura armónica. ¿Qué supone este cambio respecto a lo anterior? Principalmente la desacralización del tiempo musical, que deja de estar al servicio de la palabra divina –con el tiempo ello permitirá el desarrollo de la música instrumental y la idea de la música pura- y elimina la heterofonía de las texturas usuales. Es ahí donde nace la especificidad de la música occidental, que está en el tiempo más que en la organización de las alturas, y con ello se da origen a la necesidad de renovación del discurso musical.

No creo que este fenómeno generado en los albores del siglo XIII se deba exclusivamente a razones musicales. Es un vuelco en la concepción del tiempo que parte del medio urbano y que tiene su traducción sonora. Es un tiempo laico que se ha impuesto por la misma época, como muestra el historiador Le Goff; es durante la primera mitad del siglo cuando en Flandes y el norte de Francia se instaura el tiempo del reloj. El tiempo es medido y comunicado por el reloj del ayuntamiento, en detrimento del campanario de la iglesia o el convento. Es un tiempo no medido por los astros -los antiguos dioses- o por un sol variable según las estaciones, sino por un instrumento mecánico que permite que las jornadas laborales de diciembre y de junio sean equiparables. Es un tiempo sindical, un tiempo preindustrial, un tiempo a la medida del ciudadano y no dictado por la naturaleza. Este tiempo laico coincide en su nacimiento con el nuevo tiempo musical.

IV. El tiempo a la medida del hombre y la reflexión sobre ello

La coincidencia del concepto de un tiempo objetivo, de duraciones similares independientemente de la estación y un tempo musical independiente de la palabra ha generado consecuencias. La música se convierte en el terreno en el que el artista vuelca la forma de vivir el tiempo de su época, de su sociedad y en última instancia de su propia persona. Ello se refleja de manera diferente según los momentos históricos y las sensibilidades de cada momento; veamos algunos casos. A la sociedad que adora lo mecánico como es la del barroco va a corresponder una música que se rige por una pulsación que tiende a ser invariable. Al mundo del romanticismo, que aprecia el tiempo psicológico va a corresponder un tempo musical que se adapta a los afectos, se acelera o se detiene como lo hace el tiempo percibido sentimentalmente. Con la Teoría de la Relatividad van a coincidir los tempi superpuestos o la diversidad de pulsaciones de un Ives, Stravinski o Nancarrow. Seguro que al lector se le ocurre algún otro ejemplo a su gusto.

Los creadores occidentales y los teóricos han puesto el acento en la organización de las alturas. Es algo heredado de los tiempos de la armonía de las esferas. No parece que se haya generalizado en cambio la idea de que la música tiene, entre otras, la función de servir como terreno de reflexión sobre el tiempo vivido. Y sin embargo el tiempo sensible se plasma en la música de cada momento, y el compositor culto, consciente o inconscientemente refleja una ideación del tiempo.

¿Por qué la música de creación ha de decir algo nuevo? Creo que quien me haya seguido hasta aquí ya conoce mi respuesta. Desde la ciencia –la física en particular-, desde la economía, desde la psicología, desde cualquier área relevante de la actividad humana se modela, se remodela la vivencia del tiempo. Ello se plasma inevitablemente en el discurso musical. Pensar en una música que no aporte novedad alguna en el momento de ser ideada es pensar en una música intrascendente, o en una música que corresponde a una sociedad que no varía de forma apreciable de una generación a la siguiente. Claramente no estamos viviendo en ella.

La concepción del tiempo y su música por Jacobo Durán-Loriga, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.