La ópera con objetivo

Fotos: (c) Javier del Real

Este artículo se escribe el mismo día que muere Gerard Mortier. Hasta hace bien poco Director Artístico del Teatro Real y, posteriormente, Coordinador Artístico del mismo teatro, puesto este último que se le asignó tras un embrollo de cuarta a la que su situación de salud le quitaba cualquier gracia. Todos le echarán de menos. Los que más, aunque crean lo contrario, los que lo identificaron con la personificación de todos los males que afectan a la ópera en la actualidad. ¿Hacia quién dirigirán sus críticas ahora que los males no se personificarán en nadie en concreto? Y también lo echarán de menos todos aquellos que confiaron en sus propuestas de una ópera capaz de ofrecer un discurso de ideas en el espacio público, un teatro musical para el debate, y vieron como sus esperanzas y expectativas se iban defraudando o frustrando. Este río revuelto aprovechó a los medios de masas que siempre tenían la polémica servida a uno y otro lado para dar noticias. Y al propio teatro que ahora se ve internacionalmente como un lugar donde hoy la ópera es posible, lo que no quiere decir que antes no fuera posible, sino que al Real no se lo percibía como tal. Es la herencia que recibe Joan Matabosch y que debe intentar no dilapidar a la vez que tiene la tarea de recuperar amigos y aficionados desafectos. Razón por la que tal vez se ha apresurado a nombrar un director musical, como se considera que todo teatro de ópera debería tener, aunque no español. Cuando lo más positivo de la época Mortier ha sido permitir que la orquesta tuviera experiencias vitales con distintos directores. Por vitales se debe entender de vida, pues técnicamente ya era considerada una de las mejores de España.

Tal vez haya algún lector que opine que el párrafo anterior sobra para hablar de Alceste de Glück, la nueva producción del teatro. Que se debería dejar al muerto en paz. Que los vivos deberían ir al bollo. Sin embargo, no hay quién no se acuerde de Mortier al ver y oír esta obra tal y como se presenta en el coso madrileño, pues de nuevo es una ópera en la que se rodeó de esos profesionales que considera más cercanos a sus presupuestos artísticos y que le permitían ofrecer lecturas contemporáneas de óperas de hoy y de siempre, según su criterio. Hecho que le permitía crear una especie de equipo artístico permanente de su teatro, de este y de todos por los que ha pasado. De profesionales con los que le gustaba trabajar y que estaban dispuestos a trabajar con otros procesos de producción distintos de lo habitual en el mundo de la ópera, donde, en general, apenas se ensaya, y el director y el elenco vienen casi con la obra puesta de casa. Es un decir, pues suelen haberla representado “urbi et orbi”, repetición por lo que la conocen al dedillo permitiéndoles presentarse en los teatros pocos días antes de que les toque dirigir la orquesta o cantarla.

No, a Mortier no le gustaba trabajar de esta manera. Pedía compromisos a sus equipos artísticos a más largo plazo. Períodos de ensayo más prolongados donde los directores de escena, en connivencia con los directores musicales, buscaban el objetivo con el que debían cantarse y tocarse los distintos movimientos, las distintas escenas. Escudriñar para ver cuál era el objetivo con el que un cantante debería dirigir su canto a otro o a los otros personajes. Explorar qué intentaba cambiar o qué reacción producir con lo que se canta, con esta forma especial de decir. Explorar el mecanismo vital de la historia en el que la experiencia fuera más allá que cantar un aria, pues todo personaje canta con una intención con un objetivo puesto en otro u otros personajes, como lo hacemos los seres humanos aunque no seamos conscientes de ello. Mostrar lo humano. Tal vez, eso que muchas veces el público habitual de ópera dice detestar porque según comentan les distrae del hecho sonoro, de la música.

Pues bien, ¿cuál es ese mecanismo humano que el tándem Mortier-Warlikowski quieren mostrar en esta nueva producción de Alceste? El mismo con el que se ha definido, al menos hasta el momento, toda la temporada 2013-14. Los mecanismos por los que funciona el amor. En este caso el conyugal. Los límites que se atraviesan o que existen y se imponen social o individualmente. En los que maridos y mujeres se pierden al sentirse más ellos que ellos mismos. Amor que dicho tándem intentan no contarlo en el plano mitológico clásico, tal vez el único plano en el que un espectador y la crítica actuales pueden aceptar estos discursos al no reconocerse en ellos, al verlos como un medio para un fin, historias necesarias para hacer que suene la música, y mejor, cuanto mejor se la interprete técnicamente.

En esta propuesta lo mítico se banaliza. Alceste es una Lady Di que acude a la televisión a defender su matrimonio. Otro mito, más pop, que hizo correr ríos de tinta en los tabloides británicos, periódicos y revistas en todo el mundo acompañados de ríos de saliva en múltiples conversaciones. Entrevista en la que reconoce que es una suicida en potencia. Alguien que ante la adversidad, la disfunción de su matrimonio, se autolesiona y mutila como una Angélica Liddel⁽¹⁾ cualquiera delante de un público. Una depresiva y tendente al suicidio. Todo esto se cuenta y se representa se hace con una acertada metáfora visual que no herirá la sensibilidad del espectador. Sí, el vídeo que parece haber llegado al teatro para instalarse pues van ya tres óperas seguidas en las que se usa el vídeo como elemento escénico clave. Aunque, todo hay que decirlo, los de esta obra son de los mejores que se han visto en esta temporada, tal vez porque los ha realizado un experto de su uso en el teatro, Denis Guéguin, y del que ya se han visto y aplaudido otros vídeos en el Real.

Con estas premisas, no es de extrañar la forma en la que se hace cantar a Sofía Soloviy (la soprano del segundo reparto a la que pertenece esta crónica). Con el objetivo de encerrarse en su tristeza, en su melancolía y no dejar pasar a nadie, no dejar llegar al otro. Pues sólo cuando se anule, anulada como persona, puede seguir siendo reina y sentarse a la mesa con Admète. Una manera de entender que posiblemente no gusta a la Antonacci, la primera opción del teatro para el papel por ser considerada como la que tiene en la actualidad las características vocales para cantarla y que se anunció cuando se presentó la temporada el año pasado. Soprano que al final fue remplazada por Angela Denoke. Tal vez elegida porque el tópico existente sobre sus dotes de actriz entre los connaisseurs de la ópera.

Y de nuevo, Mortier, Mortier, Mortier, plantea al público, les lanza, ya desde el Hades, la pregunta de cuál es la posibilidad del amor conyugal aquí, hoy y ahora. Ese amor que se representa con una familia sentada a la mesa. En este mundo, incluido en el avanzado mundo occidental, que a una buena esposa se la deja el rol de visitadora de enfermos, de madre, de hermosa acompañante del guerrero, una mujer piadosa cuyo deseo se debe centrar en, y solo en, su marido y focalizar todo su interés en, y solo en, su familia. Un ángel que muere en el lugar de otro que vive la vida. A la que se le levantan altares en las iglesias ¿No es Alceste una metáfora? ¿No deben anularse las mujeres actuales para que sus maridos vivan? ¿No es nuestra sociedad una sociedad hipócrita que reconoce sus derechos a la vez que se empeña en organizarse como si ellas no hubieran llegado a la arena pública a lo político (que no significa trabajar en un partido, como algunas mujeres y muchos hombres políticos piensan)?

Igual que un príncipe en estos tiempos debe anularse como rey hasta que sus longevos padres mueran y puedan ocupar el trono, una esposa como mandan los cánones debe abandonarse, dejar de ser. Mientras, la fiesta continúa, y los zombies (afortunada metáfora, pero desafortunada coreografía de Claude Bardouil) van ocupando el mundo para hacer el amor de la misma manera que se beben un café o agitan el pelo como un concierto de rock. Acciones banales: comer, beber, follar, mear, moverse, que cubren necesidades o instintos. No, esto no es bonito. Y el canto debe contarlo. Si hemos de escuchar la lectura de Ivor Bolton, esto es lo que cuenta. Y por eso el aria Divinités de Styx no es cantada ni dicha como se espera, como el canon que se ha impuesto gracias a la discografía selecta y como seguramente se escribió, aunque el artículo El lenguaje dolorido del programa de mano escrito por Álvaro Torrente da pistas para argumentar lo contrario.

Solo un radical como Warlikowski y todo su equipo habitual, en la que en este caso destaca la escenógrafa y figurinista Malgorzata Szczesniak y su impresionante uso del espacio escénico del teatro para ser el lugar de una historia, son capaces de coger este toro por los cuernos y hacer la pregunta. Lástima que tenga algún que otro borrón, un manchurrón, que afean el conjunto, del tipo de la coreografía de los zombis, como ya se ha dicho. Aunque no ese zapateado flamenco o incluso el baile que le continúa, tan criticado y descrito como de mal gusto o innecesario. Propuesta artística inaceptable, claro está, cuando se busca una reproducción o representación de la obra, pero totalmente posible y pertinente cuando se busca la presentación de la misma, de hacerla presente.

Y encima pretenderán que se aplauda, que se aplauda mucho, con todo lo que con este Alceste se pone encima del mantel de la plaza pública. No importa, porque Mortier, otra vez Mortier, no buscaba el aplauso fácil, ni si quiera inmediato. No buscaba el amigo fácil, el de la caña, sobre todo si pagas. Buscaba a su interlocutor, al otro con el que mantener una charla, distendida o tensa. Al que se echa de menos en el diálogo. No a alguien que simplemente escucha o no. No al que asiente o niega. Sino al que argumenta y obliga a salirse de sí mismo. Como buscó incansablemente la escritora Carmen Martín Gaite Carmen Martín Gaite. Y Mortier también lo buscaba, en España con la soberbia que le daba el haberlo encontrado en su trayectoria profesional más de una vez entre muchos de los que acabaron formando parte de su equipo artístico más o menos permanente y permitiéndole explorar qué demonios podía decir la ópera a la gente de hoy, fueran o no su público habitual. Descanse en paz.

⁽¹⁾ Angélica Liddel es una autora y directora teatral española que solía incluir escenas de autolesión en sus espectáculos relacionándolas muchas veces con haber sido defraudada sentimentalmente, de nuevo, por un interlocutor sentimental.

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