Música y política

El musicólogo italiano Enrico Fubini asegura que “la relación entre las obras de un músico y su mismo pensamiento es siempre problemática”, pero es indudable que, como argumenta Milan Kundera desde su atalaya literaria en Los testamentos traicionados, “si el pensamiento de un filósofo está hasta tal punto vinculado a la organización formal de su texto, ¿puede existir fuera de este texto? ¿Puede extraerse el pensamiento de Nietzsche de la prosa de Nietzsche? Por supuesto que no”, afirma con rotundidad el escritor checo. “El pensamiento, la expresión, la composición son inseparables”. No obstante, Kundera manifiesta su prevención de que, si bien es “partidario de una fuerte presencia del pensar en la novela”, la obra no debe quedar atrapada en la servidumbre de las ideas morales o políticas. El autor de La insoportable levedad del ser acude al testamento artístico de Beethoven para concluir que “la composición debe ser en sí misma una invención, un invención que compromete toda la originalidad del autor”.

Durante siglos, la originalidad o genialidad de un compositor residía en rellenar con melodías y armonías moldes formales establecidos. Sólo a partir de Beethoven, el compositor comprendió que la composición tenía que ser enteramente suya. Autores como Pierre Boulez declara su absoluta admiración hacia “creadores como Beethoven, Wagner, Debussy, Berlioz, que lejos de obedecer a la tradición, han sabido formarla en su dirección”. Y añade que “hay que integrar la irreverencia en el arte musical”.

El binomio música y pensamiento, música y política, ha estado presente en la creación musical desde finales del siglo XVIII, encontrando en los valores de la Revolución francesa, su lucha, y en Beethoven, su primer y más vehemente defensor. Hace algunos años me pidieron moderar un debate sobre la herencia revolucionaria en la música contemporánea. Críticos y músicos expusieron sus diversas tesis, pero todos coincidieron en valorar la crisis que la música contemporánea viene sufriendo desde hace décadas. Boulez estableció en sus Puntos de referencia una frágil comparativa entre la música de hoy y la del pasado en un intento de buscar la proyección de futuro: “Beethoven innova —cada vez más— hasta el punto que la colectividad (hacia el final) rehúsa identificarse con este ‘individuo’. La ‘originalidad’ cava sus fosos en torno al temperamento, único. El lenguaje sufre sus consecuencias…”.

“Esta era que termina:

el individuo -que impone su pensamiento a la colectividad,
-mostrándole la independencia,
-llegando como un liberador.

Probablemente, el pensamiento futuro:

(se adivina — lejos de nosotros)
en el seno de la comunidad,
surgido de ella —pero sometido a mecanismos coercitivos— el individuo (todavía él, sin embargo) actúa en función de una expresión colectiva;
el ‘progreso’ exige un trabajo colectivo, una participación comunitaria.

En el pasado:

la lengua musical proporciona la oportunidad a la invención de utilizar principios y materiales generales que ésta distorsiona si lo necesita. … un ‘idealismo’ fundamental.

En el futuro, dice Boulez a finales de los años setenta:

la invención crea el lenguaje y el material; ocurre incluso que el material distorsione el pensamiento, obligándolo al ‘realismo’.”

Luigi Nono, fiel a su obediencia marxista, realizó hacia finales de la década de 1960 su particular diagnóstico sobre la relación entre música y política —compromiso social— en su conocido escrito Música y revolución, donde, grosso modo, definió cinco tipologías o tomas de decisión en el panorama musical del momento, tildando a su colega francés Pierre Boulez de “fascista” por aquello de que “aquí se trabaja, no se habla de política” o “el músico que quiera hacer la revolución que coja un fusil”. El compositor veneciano, asimismo, tachó de burgués al argentino Mauricio Kagel, quien, tras el mayo del 68, aseguró que “sólo desde la cultura se puede hacer una revolución, ya que la clase obrera está integrada y los campesinos no existen: es inútil unirse a las fuerzas socialmente inoperantes. Al contrario, la partitura, en tanto que producto técnico avanzado, explota en sí las contradicciones explosivas del capitalismo avanzado; romper el lenguaje supondría situarse automáticamente en una situación revolucionaria”. Nono ve en este posicionamiento “otra manera de alejarse de la lucha, de integrarse en un medio de experimentación estética perfectamente aceptable por una burguesía más cultivada, […] restableciéndose así la posición de privilegio y de aislamiento práctico del intelectual.”

Exhaustivo en su análisis del estado de la cuestión, Nono carga contra Karlheinz Stockhausen y es acusado de situar “la tecnología como valor, teorización de una evolución tecnológico-estética, relación natural con los lugares de producción técnica más avanzada, es decir Estados Unidos y Occidente, desprecio aristocrático por todas las otras culturas —y no hablemos del tercer mundo”. Ante la declaración efectuada por el compositor alemán de que “dejemos de considerar que estamos en presencia de la revolución francesa, vietnamita, checa, rusa o africana: se trata de la revolución de la juventud del mundo EN FAVOR de un hombre superior”, Nono afirma que “puede ser la posición ideológica capitalista o neocapitalista”, aunque la define de “imperialista”. Aplicando la dialéctica marxista, Nono “no ve ningún reconocimiento crítico del precio, de la explotación y del saqueo económico que hagan posible este proceso técnico que tuvo lugar de manera verdaderamente imperialista y eurocentrista, para imponer una ‘cultura o civilización superior’, a saber, por los intereses y actividades de estos intelectuales, que se hicieron cómplices del encauzamiento de la lucha de clases, en los países africanos y latinoamericanos en particular. ¿Qué sentido tiene entonces eso de hablar de un ‘hombre superior’, de nuevos espacios acústicos, de una nueva estética si todo esto no va unido a nuevas estructuras sociales y humanas, que no se fundaron en la explotación y en la propiedad privada, la dominación neocapitalista y neocolonialista, en una palabra, con las estructuras socialistas o al menos que tienden hacia el socialismo?”

La cuarta tipología, según Nono, hace referencia a “la de algunos grupos políticos de izquierda, que sostienen que cada lenguaje proviene de la burguesía, con lo cual no hay arte o producción cultural posible que no lleve esta marca maldita. Actualmente, es imposible toda forma de cultura, sólo puede existir después de una revolución.”

Por último, la representada por Luigi Nono: “definir una cultura como el momento de toma de conciencia, de lucha, de provocación, de discusión, de participación. Esta conlleva el uso crítico de instrumentos, de lenguajes históricamente admitidos o inventados; el rechazo de toda concesión eurocéntrica (sobre la base de que Europa esgrime bien alto la bandera de la cultura occidental ‘superior’, embajadora del dios capital) o aristocrática de la cultura y del lenguaje, un método de trabajo fundado sobre la puesta a prueba común de las fuerzas sociales: antes, durante y después. Antes, para comprender quiénes somos y dónde nos encontramos, sobre qué tratamos y por qué elegimos un terreno de trabajo. Durante, para entender cómo y bajo qué ‘punto de vista’ escribimos, por qué y para quién. Después, para verificar la ‘circulación’ del producto, sus diferentes ‘consumaciones’ por públicos diferentes, señalar a quién ofrecemos y de quién recibimos una provocación, una participación. Este último punto de vista debería ser una ocasión para enfrentar a las ‘instituciones’ de una cultura, no para ampliar su audiencia de una manera paternalista, sino para realizar una verificación sobre un nuevo tejido social. Es esto lo que yo entiendo por ‘hacer música’: cualquier cosa que me movilice tanto como para participar en una manifestación, que me haga enfrentarme con la policía, o incluso que me haga unirme mañana a la lucha armada, es decir, a la lucha de clases.”

Luigi Nono, consciente de su valiente postura militante y de su elevado nivel de compromiso político, es apartado de los poderes musicales, le “prohíben la permanencia” en el escalafón internacional de los medios musicales, siempre más unidos a los medios de producción del gran capital,

pero…

¿No nos encontramos con este mismo espíritu de lucha por la libertad, por la igualdad y por la fraternidad: todos los hombres son hermanos, canta Schiller y canta Europa? ¿Acaso no reconocemos la pugna de los contrarios/oponentes/divergentes y los elevados y universales valores éticos del compromiso social y político del artista con el mundo que le rodea tanto en Beethoven como en Nono?

Como dijo el autor de Il Canto Sospeso, y aquí concluyo esta reflexión: “No veo la razón por la cual la música hoy en día no debiera tomar parte en la investigación, en la formación de nuevas dimensiones humanas, técnicas, virtuales y reales que hacen aparecer y valorar el movimiento histórico fundamental de nuestra época, la lucha de la clase obrera internacional por la libertad socialista, incluso si las diferentes contradicciones que le son inherentes parecen frenarla o en cualquier caso complicarla.”

Nono se pregunta: “¿No ha habido en otras épocas alguna relación entre la razón histórica y la imaginación creadora? ¿No ha podido haber alguna relación entre el Siglo de las Luces francés y Mozart, entre las conquistas del pensamiento burgués salidas de la Revolución francesa y Beethoven, entre la ebullición del movimiento nacionalista del ‘Risorgimento’ y Verdi, incluso la creación de la nación rusa y Moussorgski, hasta Janàcek, Bartók o Schönberg en relación con la tragedia del pueblo hebreo; o Dallapiccola, quien, debido a su elección de textos católicos, no hace otra cosa que enfrentarse a los grandes heréticos?

Cada músico tiene su propio punto de vista sobre el mundo que le rodea y cada decisión es, al mismo tiempo, una decisión parcial y política; es decir, no adopta una autonomía aristocrática, sino que está ligada a la actual estructura social; y así, el músico espiritualiza en las abstracciones metafísicas o magnifica la belleza y la pureza de los sonidos, cree que su compromiso personal se acaba en la moral, o anuncia la unicidad de un momento o de un proceso tecnológico, asocia la música a interacciones pragmáticas o elije por tema el budismo, la cocaína o la cólera blasfema.

Esta decisión implica asimismo la respuesta a las tres preguntas que Jean-Paul Sartre plantea a la literatura: ¿Qué se debe escribir? ¿Por qué se escribe? ¿Para qué se escribe?

(…)

El compromiso no se agota ni se afirma naturalmente en un simple reconocimiento: no es más que la incitación y el punto de partida de nuestra influencia. Sólo el resultado (la música, el poder, la facultad de invención técnica y formal, la fuerza de creación expresiva y comunicativa) puede confirmar nuestro compromiso y estar sujeto a discusión.”

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