Objetos improbables de producir Sonido alguno

“… apreciamos los intervalos enarmónicos que encontramos solo en las desentonaciones de orquesta, cuando los instrumentos suenan en distintos sistemas, y en los cantos espontáneos del pueblo, cuando son entonados sin pretensiones artísticas.”
Francesco Balilla Pratella, 1911

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos. Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos.  Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

La posibilidad de sonar es más interesante que el sonido en sí. Hay algo que escapa a la idea de ser nombrado, algo que se diluye entre las palabras, algo que no encaja en su propio recipiente. En el prólogo de su libro Las palabras y las cosas, Foucault, expone la imposición del orden que se da desde el lenguaje y al hacerlo se pregunta por el espacio vacío que habita entre las cosas. “Las hetereotopias inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan […]”. (M. Foucault, 2002). La misma naturaleza de lo enredado requiere herramientas de análisis para desenmarañar y dilucidar sus partes constituyentes. Aquello que de tan cercano no vemos, lo familiar, lo ordinario aparece recontextualizado y es justamente esa su razón primordial donde estalla la matriz. Ahora bien, qué sucede cuando esos denominados ruidos, esos milisegundos antes de las notas, esos hiss eléctricos y desentonaciones quedan aislados de lo que viene. Cuando el fondo se vuelve figura y lo descartable ocupa el lugar de privilegio. Desmarañados ya, no parecen ser impulsos para lo otro, sino que podemos explorarlos desde su naturaleza de únicos. Vislumbrando su identidad de ser.

Percutir, frotar, rozar, soplar, agitar, mover, acariciar, raspar, vaciar, llenar, estirar desde su grado de imperceptibilidad hasta el umbral de resistencia física de los materiales, indagando sobre el concepto de bajo materialismo de Bataille que reivindica lo que es por sobre la mirada moral, que genera resistencia políticamente y el ruido en tanto mugre no deseada son posibilidades latentes. Elogio de lo (sub)terráneo – (sub)suelo – (sub)yacente en instalaciones, objetos, situaciones performáticas y múltiples soportes.

Y para destruir la impresión favorable, haría falta nada menos que la visión fantástica e imposible de las raíces que hormiguean bajo la superficie, repugnantes y desnudas como lombrices.

En efecto, las raíces representan la contrapartida perfecta de las partes visibles de la planta. Mientras que éstas se elevan noblemente, aquéllas, innobles y viscosas, se revuelcan en el interior del suelo, enamoradas de la podredumbre como las hojas de la luz.[1]

Aquello que se denomina como materia baja no corresponde necesariamente al orden de lo antagónico desde un pensamiento dicotómico, no se opone a lo elevado ni a lo ideal, sino que introduce un desplazamiento que permite abrir un espacio para reconceptualizar la materia misma. Un entre-lugar que opera a fuerza de hacer palanca para volver visible otra cosa. Expandiendo sus extremos de representación, reconfigurando su diseño y explorando el lado b hasta instalarlo como posibilidad estética y política. Fenomenología de la desviación. Son desechos potencialmente latentes de su propio desvío. Abordando el silencio luego de cien años del nacimiento de John Cage, el ruido luego de cien años del manifiesto El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo y el sonido luego de millones de años de vibración en el mundo, incluso fuera de lo humano.

La materia se encuentra impregnada del medio expresivo que la contiene, utiliza códigos que le son propios y es justamente en ese punto donde reconocemos un lenguaje. Detectamos fácilmente una grabación de vinilo, de cassette, de cd y hasta de un mp3 con la simple escucha. Generalmente escuchamos los elementos más significativos, es decir la voz y elementos sonoros que provienen de un abanico de instrumentos que podemos nombrar, apartando la atención del resto. Ese resto lo identificamos como elementos continuos que luego de unos minutos de adaptación dejamos de oírlos, siendo completamente inconscientes de su presencia hasta que cesan o producen alguna variación. Sin embargo sabemos por carga cultural muchísimo acerca de ese universo que nos interpela desde nuestro lugar de percepción activa. Hagamos entonces el ejercicio de invertir nuestra sensibilidad y quedarnos con el fondo como figura, con la materia baja como materia primordial, con las raíces al viento enterrando las partes visibles de la planta que seguirá floreciendo a pesar de la oscuridad y que explote allí todo nuestro deseo. Hay acaso otra forma de producir obra que no sea desde la lógica del deseo, desde aquello que nos atraviesa, desde lo que no podemos dejar de hacer incluso durante la siesta activa.

Estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen.[2]

Pau Casals grabó las seis suites completas para violonchelo entre 1936 y 1939, rescatando del olvido las composiciones del compositor Johann Sebastian Bach. Al oír las grabaciones, utilizando los medios digitales de hoy en día, un fuerte contrapunto entre cada una de las notas interpretadas y los ruidos propios de la grabación de la época se hacen palpables al punto tal que podríamos otorgarle un valor propio e incluirlas a modo de intervención sobre las partituras[3]. En la obra de Atahualpa Yupanqui, específicamente sobre su fonografía en la era pre-digital, podríamos detenernos sobre el crujir natural de la madera de su guitarra pulsada, sobre todo lo que no conforma el sistema tonal de alturas definidas en su música, sobre toda sustancia expresiva que se cuela en un intento por registrar la pureza inexistente. Indagando sobre la corporeidad de esa guitarra que vibra naturalmente a causa de aquellos elementos que la constituyen y no necesariamente por una acción humana intencionada. Proponiendo una deriva que transita las huellas dejadas por los dispositivos de grabación sobre los soportes de almacenamiento, las cuales contienen información sobre su origen y su contexto específico más allá de su representación. En el inicio del El payador perseguido (A. Yupanqui, 1964)[4] escuchamos una guitarra pulsada que se detiene al entrar la voz. Sin embargo no se trata de un relato a cappella exclusivamente sino que este es acompañado por el ruido propio de la grabación, acción que continuará a lo largo de los 36’32″. Toda la obra instrumental de Yupanqui podría escucharse desde la poética de aquello que cruje lejísimo de la grafía definida sobre el papel.

Hay modos de imaginación y percepción no clasificados en las habituales categorías de los sentidos que van a tener una incidencia directa sobre otras formas de deconstruir lo emergente. Podríamos explorar la sensibilidad vibratoria y las percepciones correspondientes (receptores de movimiento) de aquellos sonidos que se materializan indirectamente sobre un instrumento acústico, tanto como imaginar los invisibles e improbables.

El término difundido de sensibilidad táctil vibratoria no es algo a conservar, puesto que no se trata únicamente de una sensibilidad, puesto que son posibles percepciones a partir de esta modalidad de excitación; además, la sede de los receptores no es únicamente la de las terminaciones táctiles: los neurólogos, que observan en el hombre disociaciones entre la sensibilidad táctil y la sensibilidad vibratoria, han atribuido a veces una modalidad de recepción exclusivamente ósea a los mensajes vibratorios.[5]

Lo háptico tendrá un rol fundamental en aquellos estímulos que la acústica no pueda medir, generando una apropiación, resignificación e intervención del concepto acerca de lo táctil hacia el sonido considerado intangible e inmaterial. El foco hará palanca sobre ese entre-lugar, en lo enmarañado, para situarse en todo aquello que escapa a la idea de ser nombrado y que sin embargo permanece latente de ser desarticulado. Pequeñas partículas o moléculas que tocan el oído humano y se cuelan por toda la epidermis. En Así habló Zaratustra Nietzsche reconocía que los oídos del bailarín no se encontraban en sus orejas sino en sus talones. Músculos que hacen contraer y distender sus articulaciones mediante gestos vibrantes en lo moviente. La sensibilidad táctil no es exclusiva de los seres humanos, en los vegetales se manifiesta a través de reacciones de conjunto rápidas y visibles según la intensidad mayor o menor de la estimulación. Podemos imaginar entonces ese trozo de madera en las manos de Yupanqui como una extensión de algo mucho más grande que continúa operando desde su memoria vibrante. Dedos que registran toda oscilación que transita por sus yemas, respirando las vetas que crujen por la presión independientemente del movimiento de las cuerdas.

Un ensamble que experimente diferentes estímulos vibratorios sobre sus corporeidades, pero que nosotros como público solo podamos acceder a la visión del mismo. Tendiendo a captar no solo lo cambiante sino dirigiendo nuestra atención hacia el pre-movimiento, hacia lo que antes era una intersección, un espacio de conexión dentro de la cadena montaje. Cuerpos que se elevan al descender gestualmente sobre un piso flotante de altura variable. Como intérpretes podríamos imaginar una nota desde sus cualidades espectrales y recién cuando lo consideremos necesario materializarla por medio del instrumento que estemos utilizando o simplemente dejarla que ocupe el no-lugar del pensamiento. El sonido como contingencia.

Deseo un texto que sea una cosa que está pensando, que proponga categorías gestadas como propias y las lleve hasta el extremo para seguir activando líneas no-paralelas de pensamiento. Concepto del cual no aparezca ni un solo resultado al ser googleado. Un lenguaje que se nos salga de control donde sea posible experimentar objetos improbables de producir sonido alguno.

Referencias:

Web del autor Federico Barabino: http://www.federicobarabino.com.ar

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