[Conversando con...] Dan Trueman

Una conversación anterior con el compositor e instrumentista Dan Trueman, profesor de música en la Universidad de Princeton, apareció en la revista Sonograma en enero de 2011. Mientras tanto, Trueman continúa trabajando en múltiples escenarios alrededor de las intersecciones de la música de concierto contemporánea y la música tradicional de Escandinavia e Irlanda.

Hablamos por Skype el 15 de octubre de 2016.

Tom Moore: Volví a leer nuestra entrevista de 2010, y fuimos por todas partes, tratando temas meta-musicales y sociales.

Dan Trueman: Me enviaste una transcripción, y quería comprobar algunas cosas con mis padres, ya que yo les había atribuido varias cosas. Les llevé la transcripción, y resalté algunas cosas que quería para asegurarme de que estaba en lo correcto, y algunas muy interesantes salieron a la luz. Toco el violín desde que tenía cuatro años, y les pedí a mis padres que me dejaran tomar clases de violín desde que tenía dos años y medio. Eso era lo que siempre había pensado. Pero en realidad es un poco más complicado que eso.

Mis padres tenían dos amigos, marido y mujer, él violinista y ella violonchelista. Venían a mi casa y tocaban música de cámara, y me encantaba cuando venían -eso fue lo que me impulsó a tocar el violín. Pero más específicamente, el hombre, Danny Slatkin[1], que era biólogo, también tocaba melodías tradicionales de “fiddle”, y eso es lo que realmente quería –lecciones de “fiddle”-, pero en el este de Long Island no había manera de recibir lecciones de “fiddle”. Así que mis padres me empezaron a dar clases regulares de violín. Pero lo gracioso para mí es que durante cuarenta años de mi vida asumí que quería tocar el “violín”, cuando en realidad el impulso original se basaba en las melodías de “fiddle” que yo oía en mi casa.

T.M.: Cuando yo solía ir a tocar a las sesiones irlandesas, todos los que estaban allí eran irlandeses; estaban allí porque sus padres lo hacían, y sus abuelos lo habían hecho, y lo hicieron. Era lo que hacían como irlandeses.

Hablemos de lo que has estado haciendo en los últimos cinco años. ¿Cuánto tiempo llevas en Princeton?

D.T.: Estoy allí desde 2003.

T.M.: …después, entre el tiempo que te fuiste de la escuela y el tiempo que volviste.

D.T.: Hubo algunos momentos interesantes. Probablemente recuerdes a mi esposa Mónica, que es guitarrista. Durante un tiempo tuvo sesenta y cinco estudiantes de guitarra para ayudarme a pagar las cuentas, porque no me iba muy bien en ese aspecto….

Tuve una especie de puesto posdoctoral en Columbia durante un par de años, y luego conseguí un puesto de profesor en Colgate antes de que se abriera el trabajo en Princeton.

T.M.: Tu trabajo es tan variado que tratar de rastrearlo en la red es un reto. Háblanos de todo, por favor.

D.T.: Es difícil lidiar con cosas como Spotify e iTunes, en parte porque sus categorías y formas de búsqueda son tan poco convincentes –en parte porque todo es una “canción”. Espero que todo el mundo se vuelva más sofisticado.

Está por todo el mapa, pero en cierto modo se concentra en un puñado de personas específicas con las que estoy trabajando. So Percussion, que en términos de ensambles de música contemporánea, es el ensamble con el que más he trabajado y con el que tengo más cercanía. Desde que hablamos por última vez, hice un disco con ellos que salió hace dos años, llamado “Neither Anvil nor Pulley”, una gran pieza de cuarenta y cinco minutos que escribí para ellos hace siete u ocho años. He trabajado con So Percussion desde que los conocí en 2003, así que ha sido una relación a largo plazo. Han sucedido al Cuarteto Brentano como conjunto residente en Princeton, lo cual es algo asombroso y maravilloso. Creo que podemos estar orgullosos de habernos salido de lo habitual al hacer un contrato como ese. El conjunto del cuarteto de cuerdas parece tener un dominio absoluto sobre estas posiciones de conjunto residente.

T.M.: Ningún burócrata puede meterse en problemas si contrata a un cuarteto de cuerdas.

D.T.: La pregunta sobre el repertorio es muy interesante. Con So Percussion, se trata de un nuevo repertorio. Lo más antiguo que tocan es un poco de Cage y un poco de Reich. El resto es nuevo, incluyendo cosas que hacen ellos mismos, lo que es otra cosa interesante en un grupo como ellos, en el que escriben su propia música, así como tocar música de otros compositores, lo que se está convirtiendo en algo cada vez más importante con estos increíbles conjuntos nuevos que han ido surgiendo en los últimos diez años.

Para volver a tu pregunta sobre el origen de todos estos proyectos, con So Percussion, una de las cosas que es más emocionante es que las conversaciones son mucho más extensas, conversaciones muy colaborativas, y las piezas que he hecho realmente siento que las he hecho con ellos. A veces me siento como un quinto miembro del ensemble cuando trabajo con ellos, en lugar de ser un extraño.

T.M.: Como el letrista de los Grateful Dead…

D.T.: ¡Exactamente! Estoy en los comienzos de un nuevo proyecto con ellos y con el Cuarteto JACK. Quiero trabajar más con So Percussion, y están muy unidos a la gente de JACK. JACK son realmente extraordinarios, y en particular, tienen el enfoque más sofisticado de afinación que he encontrado nunca. Eso no significa menospreciar a otros cuartetos de cuerda, pero JACK ha ido tal vez más allá. La semana pasada tuvimos un taller con los dos grupos juntos, y fue maravilloso porque había muchos tipos diferentes de conversaciones. Sentí como si estuviera conociendo a un grupo nuevo a través de un grupo viejo –haciendo nuevos amigos a través de viejos amigos.

Eso por una parte. Otra es la música irlandesa, que se remonta aún más lejos, al año 2000. Conocí a Caoimhín Ó Raghallaigh, que entonces tenía unos 19 años. Era licenciado en Física en el Trinity College de Dublín. Mi licenciatura era en Física –mi padre es físico- y a Caoimhín le animaron a hacer una pasantía de verano en los Estados Unidos, y terminó en el grupo de mi padre en Brookhaven. Mientras estaba allí tocó en un concierto a la hora del almuerzo. Mi padre le dijo: “Tienes que conocer a mi hijo“, así que se las arregló para que Caoimhín viniera a casa cuando yo volviera de visita. De este modo nos conocimos en la sala de estar de mis padres, la misma habitación donde estaban y están el clavicordio y todos los instrumentos que mis padres construyeron. Nos conocimos, y tocamos algunas canciones. En ese momento no se había encontrado antes con el violín de Hardanger, y respondió con bastante fuerza al violín de Hardanger. Así nos conocimos, y luego perdimos contacto durante unos años. Luego nos volvimos a encontrar a través de MySpace, en 2007…

T.M.: Cuando había un MySpace….

D.T.: Acababa de sacar un disco absolutamente precioso, llamado “Where the One-Eyed Man was King”, en el que toca el violín de Hardanger. Iba a Belfast para una conferencia, así que fui a Dublín y nos volvimos a ver. Poco después me envió un mensaje diciendo “tienes que ir a este concierto en Nueva York la próxima semana. Mi buena amiga Iarla Ó Lionáird interpreta una nueva pieza de esta loca compositora irlandesa llamada Donnacha Dennehy“. Nunca antes había oído hablar de Donnacha o Iarla. Fui al concierto, que fue realmente extraordinario. Fue con The Crash Ensemble, de Irlanda. Iarla y Crash hicieron una de las piezas de Donnacha llamada Grá agus Bás (Amor y muerte). Es una pieza impresionante, era el estreno en Estados Unidos, y sólo se había hecho una vez antes. La composición de Donnacha es diferente a cualquier otra cosa –hermosa y poderosa- el canto de Iarla está en el estilo antiguo (Sean-nós), virtualmente todo en irlandés, o a veces en canciones que van y vienen entre irlandés e inglés.

Fue un show de New Sounds Live con John Schaefer –él estaba entrevistando a Donnacha durante el intervalo. Me impresionó la forma en que Donnacha hablaba de la música, y del proceso creativo, de sus relaciones con otros músicos, y de Crash Ensemble, que había fundado. Decidí ir a Dublín para poder volver a ver a Caoimhín y encontrarme con Donnacha en persona, y también con Iarla. Lo pasé de maravilla y eso me llevó a vivir un año en Irlanda con una beca Fulbright. Fui recibido por el Trinity College donde Donnacha estaba enseñando en ese momento. Ese año ha demostrado ser extraordinariamente fructífero para mí, porque me ha ayudado a establecer aún más estas relaciones con Caoimhín y también con Iarla, con quien estoy haciendo varios proyectos; y también con Donnacha, que ahora es mi colega en Princeton. Logramos superarlo a través de un programa internacional de visitantes eruditos que tiene Princeton. El año anterior a su llegada, Paul Lansky se jubiló, así que tuvimos la primera búsqueda en composición en Princeton desde que me contrataron. Muchos años. Pudimos contratar a Donnacha y a otro compositor más joven, Juri Seo.

Para unir todo esto, se trata de trabajar con la gente, y hacer que esta gente me presente a otras personas… Caoimhín me llevó a Iarla y Donnacha. Con Iarla he hecho algunas obras para él y para orquesta que fueron estrenadas hace un par de años por la Concert Orchestra de Dublín. Estoy trabajando en una pieza enorme con él, el poeta Paul Muldoon y el ensamble Eighth blackbird, una pieza que se estrenará en un par de años. Mucho de mi tiempo lo paso trabajando con Iarla. En ese sentido, el año pasado hice un disco con Caoimhín. Empezamos a tocar juntos en Dublín durante ese año. Él viene aquí mucho de gira y siempre nos arreglábamos para tener un par de días juntos aquí y allá para trabajar con nuevo material. Eso va a ocurrir este fin de semana. Tanto él como Iarla están de gira con The Gloaming, un nuevo supergrupo de Irlanda. Su gira termina el viernes, y Caoimhín viene a la casa para el fin de semana, así que podemos trabajar en algún nuevo material.

Caoimhín y yo dimos un concierto en febrero, y un par de personas de una sinfonietta llamada Contemporáneo estuvieron allí, respondieron con mucha fuerza, y ahora están encargando una obra para Contemporáneo con Caoimhín como solista. Me encanta cómo una cosa lleva a la otra a través de experiencias musicales personales y directas. Estos mundos se unen de maneras interesantes.

La primavera pasada tuvimos uno de los grupos de Caoimhín, This is How We Fly, un cuarteto, con Caoimhín, un clarinetista que también toca el laptop, un step-dancer –un bailarín de percusión que es realmente un miembro musical del conjunto-, y un percusionista sueco. Vinieron e hicieron una residencia como parte de lo que solía llamarse Princeton Composers’ Ensemble, y ahora se llama Princeton Sound Kitchen. En esa residencia colaboraron con So Percussion en un par de nuevas piezas. ¡Mi cabeza explotaba cuando tenía a esos dos grupos en el escenario juntos! ¡La mayoría de mis músicos favoritos en el mundo en el escenario al mismo tiempo!

T.M.: Permíteme hacerte unas preguntas con respecto a Irlanda. ¿Es Caoimhín de Gaeltacht?

D.T.: No. Es de Dublín. Iarla es de Gaeltacht, del oeste de Cork. El irlandés es su lengua materna. Sin embargo, Caoimhín habla bien el irlandés.

T.M.: Cuando escuchas irlandés, la melodía del idioma salta a tus oídos, y piensas: OK, de ahí viene la música. Nunca oímos hablar en irlandés, ya que el número de hablantes es muy pequeño.

D.T.: El idioma es extraordinario, y me ha atraído desde que escuché a Iarla cantar en irlandés, por muchas razones. Una de las premisas para los proyectos en los que Iarla y yo hemos estado trabajando es trabajar en lo que se llaman canciones macarrónicas. Esa era una palabra nueva para mí. Son canciones que están en dos idiomas. A menudo tienes un verso en inglés y otro en irlandés, pero las diferencias de significado son provocativas, y también la forma en que suenan, porque, aunque las melodías son las mismas, la forma en que las cantas es  diferente debido al ritmo y al contorno del idioma. Y luego hay algunas canciones macarrónicas donde se le da una información en un idioma y otra información en el otro. Son muy interesantes. Para un hablante no irlandés, cuando está escuchando, hay momentos maravillosos de transición la escucha como sonido y después la comprensión del significado. Por un momento se escucha el inglés como si fuera irlandés, y no se procesa en términos de su significado. Mucho del trabajo que hemos estado haciendo ha sido jugar con los diferentes significados en los diferentes idiomas, y sólo con los diferentes sonidos. El texto de Paul Muldoon es irlandés e inglés, por lo que ha construido estos momentos de transición en la pieza.

La cuestión de cómo se relaciona con la música tradicional irlandesa es muy interesante. No lo sé, lo curioso es que el canto de Sean-nós es básicamente una forma de arte en solitario. Tiende a ser rítmicamente ambiguo -–puede que se asiente en estos 6/8 metros, pero a menudo sólo sigue el flujo de la lengua-, mientras que la mayoría de la música tradicional irlandesa que conocemos, especialmente en Estados Unidos, está súper medida, en 6/8, o 4/4/, y realmente reglamentada. No parece que la música irlandesa haya sido siempre así, de hecho, mucha de la música tradicional irlandesa parece tener una construcción moderna, de los años cincuenta y sesenta. Caoimhín trabajó durante años en el Archivo de Música Tradicional de Dublín, digitalizando grabaciones antiguas. Se obsesionó con el viejo estilo de tocar, las grabaciones más antiguas que se podían encontrar, en particular en esta zona llamada Sliabh Luachra, que se encuentra en la frontera entre Kerry y Cork. Hay hermosos estilos donde tanto el ritmo como el compás son realmente ambiguos, y la afinación realmente se vuelve salvaje –nada de igual temperamento. Muchas inflexiones microtonales, muchas de ellas con el dedo presionando una cuerda, de modo que la nota habla de una manera arenosa, magnífica y gradual, más que de una manera rítmica y acertada. Oigo muchas de las gaitas de Uilleann en ese tipo de interpretación, y es muy fácil escuchar conexiones entre el estilo melódico de las gaitas de Uilleann y el canto de Sean-nós. Sería tentador exagerar las conexiones, pero está claro que hay cosas que se inspiran en un idioma, en un instrumento, y que luego son retomadas por otro.

T.M.: Si nos fijamos en la música irlandesa que se transmite en notación escrita desde hace dos siglos, hay tantos aires lentos que claramente no están destinados a ser métricos en absoluto, y hay ornamentaciones muy elaboradas que también claramente no están destinados a ser métricas. Están justo ahí fuera. Esta es la música que es más difícil de recrear, porque tienes que dibujar algo dentro de ti mismo.

D.T.: Caoimhín ha aprendido estos aires lentos de las grabaciones del gaitero Willie Clancy. Son asombrosamente hermosas.

T.M.: Para llevarlo en una dirección más metafísica, ¿cómo se siente para alguien con raíces nórdicas el conectarse con la cultura celta en Irlanda?

D.T.: Soy un “chucho”, como la mayoría de los americanos –mi madre es mitad noruega, mitad sueca-, y soy consciente de ello desde hace mucho tiempo por haber tocado el violín de Hardanger, aunque no lo descubrí a través de mi familia. Pero resulta que mi padre es en su mayoría irlandés. Cuando fuimos a Irlanda en 2010, mi madre encontró este viejo certificado de inmigración del bisabuelo de mi padre, que había llegado en la década de 1850 del condado de Tyrone, y había sido reclutado inmediatamente en el ejército de Lincoln, como uno de los guardias de Lincoln. Así que tengo este certificado con el nombre Trueman en él.

No puedo decir que tenga conexiones familiares sustanciales con Irlanda, no crecí en una familia en la que se cantaba alrededor de la mesa todas las noches. Mi esposa, Mónica, lo hizo. Mis padres no se identificaban como escandinavos o irlandeses, pero estoy descubriendo que realmente lo eran.

El instrumento parece ser la clave aquí. Iarla cuenta un chiste cuando actuamos juntos, especialmente con público irlandés, diciendo que hay una fatwa en mi cabeza de la comunidad irlandesa tradicional por haber introducido el violín Hardanger en la música irlandesa. Hay muchas cosas culturales que están sucediendo sólo a través del instrumento en sí. Caoimhín no toca música escandinava. Para él, de hecho, creo que oye los tubos de ese instrumento, las cuerdas resonantes. El instrumento es un camino hacia un sonido que no está ligado a una cultura o tradición en particular.

T.M.: No puedes tener tu voz auténtica hasta que encuentraslo que habla esa voz por ti.

Otra pregunta irlandesa: si pusiéramos a cien musicólogos en una habitación y se les obligara a revelar si habían escuchado una sola pieza de música clásica irlandesa, música de “concierto”, de cualquier tipo, de los siglos XIX, XX o XXI, apostaría a que ninguno habría escuchado algo de un compositor irlandés, excepto, quizás, de Arthur Sullivan, a quien no consideramos un compositor irlandés. ¿Qué escuchas cuando escuchas música clásica irlandesa contemporánea? No los nombres, sino el sonido. ¿Qué evoca para ti?

D.T.: No estoy en desacuerdo contigo. Alguien como Gerald Barry, que no es muy conocido en los Estados Unidos, pero sí en Europa, no lo veo como un compositor irlandés, mientras que Seán Ó Riada es muy identificado como irlandés. Es verdad, la música irlandesa está muy al margen. Hoy, en los últimos diez o quince años, creo que esto está cambiando, en la medida en que la presencia de Irlanda va en aumento, a escala internacional. Parte de eso es mérito de Donnacha. Hizo su doctorado en Illinois y su bachillerato en el Trinity College de Dublín. También estudió en el IRCAM con algunos de los espectralistas, y cuando regresó, fundó el CRASH Ensemble, porque sentía que no existía un ensemble de este tipo, no sólo en Irlanda, sino en toda Europa. Una de las cosas de la música de Donnacha, y mucha de la música irlandesa que estoy escuchando, es que realmente está siendo arrastrada, por un lado, por la proximidad y la presencia de Europa, pero también porque están en el Atlántico y están mirando hacia el oeste todo el tiempo. El poder de la estética americana, el experimentalismo, el minimalismo, Cage, Reich, cosas así, son parte de la conciencia allí. Irlanda, que siempre ha sido reprimida en diversos grados, siempre ha mirado hacia el oeste, y eso se percibe en la música. Donnacha y Linda Buckley, que estudió con Donnacha, una maravillosa compositora joven que viene de Irlanda, para todos ellos, sí, hay tradiciones europeas que son parte de lo que somos, pero también tienen esta energía, esta apertura que sienten que la música americana les proporciona. El minimalismo influye en ello. En la Europa continental, pueden apreciar el minimalismo, pero es difícil para ellos hacerlo o absorberlo. Estoy escuchando música con una variedad increíblemente amplia de influencias que vienen de Irlanda en este momento. Y parte de ello proviene de la historia lírica de su propia música tradicional. La pieza de Donnacha –la pieza que realmente cambió el tipo de música que estaba tocando y lo puso en el mapa- es la que mencioné: Grá agus Bás. Para mí, una pieza diferente a todo lo que había hecho antes, impregnada de la presencia de la música tradicional irlandesa de una manera que nunca antes había hecho, y que, francamente, requirió muchas agallas. Tanto desde el punto de vista de la música contemporánea (“oh, estás haciendo melodías folclóricas”) como desde la escena de la música tradicional en Irlanda, que es súper poderosa. Esta pieza fue muy controvertida allí. Hay una mirada hacia el oeste y el este, pero también hacia el interior, sobre un montón de música irlandesa ahora.

Es verdad, ha estado al margen, pero creo que eso está cambiando, y va seguir haciendolo durante un tiempo.

T.M.: Cuando nos conocimos hace quince años, lo que más me llamó la atención fue precisamente tu interés por las tradiciones folclóricas del norte de Europa, y desde mi experiencia, eso era algo que había estado completamente fuera de la academia. La academia es genial para poner las cosas fuera del círculo. Hasta Shostakovich estaba afuera. El rock and roll estaba fuera, el jazz estaba fuera… en el 2000, los jigs y los reels estaban completamente fuera. ¿Sientes que se están metiendo más adentro, o es sólo tu microclima?

D.T.: Es difícil de decir. Princeton es un lugar inusual, y a veces confundo lo que está sucediendo en nuestro departamento en comparación con otras instituciones. Mi sensación es que, aquí, entre los profesores en su mayor parte, entre los estudiantes de composición y entre los musicólogos que conozco, es que hay un espíritu increíblemente omnívoro. No se trata de excluir, de escoger, de elegir, la gente lo quiere todo. ¿Cómo decides en qué inviertes tu tiempo cuando amas tanto?

Recibí un correo electrónico de un estudiante de postgrado acerca de las entradas para The Gloaming en Nueva York, y resulta que varios de nuestros estudiantes de postgrado van a ver The Gloaming. Son una banda de música folklórica. En los próximos años, podría darse el inicio de una sesión irlandesa aquí, en Princeton, en parte debido a los estudiantes que vienen a nuestro programa, que quieren una sesión real para tocar cada semana. Espero que eso suceda, me encantaría formar parte de ello.

Sí, es muy diferente ahora, y no creo que nadie en el departamento se lo piense dos veces acerca de si estás involucrado con cualquier otro tipo de música. Se supone que te gusta todo tipo de música. Tal vez la parte más complicada de todo esto es cómo se presenta el trabajo. Piensas en “la sala de conciertos” o en un “programa”. Tienes un cuarteto de cuerdas tocando una pieza, y está en el programa impreso, y tienes a un cantante tocando, como lo hace ahora uno de nuestros estudiantes graduados, en un estilo folclórico ucraniano, y hay momentos en los que te das cuenta de que “wow, estamos yendo escandalosamente de un mundo a otro “. Alguien que hablaba desde el escenario en un concierto de Composers’ Ensemble, y la idea de que alguien hablara directamente desde el escenario al público resultaba un poco grosera. Algunos todavía no quieren hacerlo, pero otros piensan que “esto es lo que hacemos, hablamos con el público sobre lo que vamos a tocar. Presentamos con quién estamos tocando.” Si hay incomodidad, llega en estos momentos, cuando las personas de estos diferentes ámbitos están una al lado de la otra.

T.M.: Sé dónde estabas hace quince años. ¿Dónde estarás musicalmente dentro de los próximos quince años? ¿Tienes alguna idea?

D.T.: No lo sé. Cuando era estudiante de postgrado, antes de ir a Princeton, recuerdo que estaba teniendo una conversación con otro estudiante, un teórico de la música, que expresaba frustración conmigo. Él dijo: “Me gusta lo que estás haciendo, pero no tengo ningún sentido de la visión de ti… ¿qué vas a hacer?, ¿cuál es tu gran plan?” Le dije: “No tengo, sólo sigo mi nariz, y mis oídos, y mis manos“. Y sigo sintiéndome así. Para hablar de algo específico, el mes pasado salió un nuevo disco de música para piano. Es un piano digital preparado, pero lo escuchas, y suena como música de piano. Nunca me hubiera imaginado, hace cinco años, que iba a hacer un disco de… “Música para piano”. Y es una de las cosas más emocionantes que he hecho nunca, y sé que ese proyecto va a estar conmigo durante algún tiempo. Para tratar de responder a su pregunta, una cosa que me ha sucedido, y que es producto de haber iniciado la Orquesta de Computadoras Portátiles de Princeton [Princeton Laptop Orchestra – PLOrk], y también de haber trabajado con So Percussion, es que he tenido que aprender a construir cosas que otras personas pueden tocar con ordenadores. Antes de PLOrk, y antes de Neither Anvil Nor Pulley, mi trabajo con los ordenadores consistía en construir cosas para improvisar yo, para tocar con Curtis Bahn, y Tomie Hahn, y me encantó esto, construir un instrumento propio. Pero con la Laptop Orchestra tuve que construir cosas para que otras personas tocaran, y hacerlo a través de un proceso de refinamiento, comprometerme con ciertas decisiones con el fin de hacer algo que pudiera enseñar a alguien más cómo tocar. Para mí, que llegué a la primera cúspide musical cuando hice estos instrumentos para que So Percussion los tocara, ahora he llegado a una nueva cúspide con este disco de piano. Lo convertimos en una aplicación que puedes conseguir en el App Store, y habrá una versión para iPhone. Puedes conectar un pequeño teclado a tu teléfono, comprar una aplicación de cinco dólares y reproducir esta música; o explorar la aplicación y hacer tu música con el instrumento. Para mí es una evolución enorme. Sospecho que en diez o quince años esta aplicación seguirá existiendo, y no me sorprendería si hubiera otras. Pero el diseño de esos instrumentos está conduciendo a mis oídos a lo que es más inspirador musicalmente.

Tengo mis violines colgando de la pared del estudio, listos y esperando a que toque. La tentación colgando de las paredes, y suponen un listón muy alto de compromiso con la música. Cualquier nueva aplicación tiene que ser al menos tan inspiradora como ellos. Este nuevo instrumento de teclado está montado en mi estudio, y es importante, de una manera diferente a los violines. Si tengo suerte, tal vez encuentre otro instrumento como ese y haré música con él.

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