Pierre Schaeffer, releído
Están lejos, muy lejos los tiempos en que la escucha reducida propuesta por Pierre Schaeffer, es decir el acto artificial de privilegiar los aspectos cualitativo-morfológicos del sonido por sobre cualquier otro aspecto semántico o psicológico se instituía en un credo compartido por numerosos creadores, que lejos de reducirse al pequeño grupo de los compositores electroacústicos, se extendía sin duda a The Beatles, quienes abandonaron los conciertos en vivo para componer música en estudio revolucionando la música popular del siglo XX, al mismo tiempo que lo hiciera Glenn Gould, el exquisito pianista que detestaba los conciertos por las mismas razones que lo hiciera el grupo inglés: La banalización de la escucha.
Por el contrario, actualmente, el peso de la semántica y la valoración extrema de los componentes escénicos, de las narraciones anexas, de las intenciones compositivas, la valoracion extrema de cualquier sonido más allá de su calidad y de su interés, con la condición de que surja de la dupla escritura/instrumento es un punto aparentemente innegociable de la estética actual.
En su libro La transfiguración del lugar común, Arthur C. Danto nos pone ante el dilema de evaluar varios cuadros consistentes en simples paneles rojos, cuyos títulos y contextos difieren.
El primer ejemplo es un panel, imaginado por Kierkegaard, que representa a los israelitas cruzando el mar rojo, pero en vez de representar la acción, “dado que los israelitas ya pasaron y los egipcios estaban ahogados”, el pintor imaginado por el filósofo, sólo pinta un rectángulo rojo.
Luego, sigue Danto, entra en la serie un cuadro idéntico, pintado por otro (imaginario) pintor conceptual llamado La angustia de Kierkegaard, en la que se describe el estado emocional del pensador danés.
Otro panel rojo es una preparación de la tela realizada por los discípulos de Giotto para que el maestro comience a pintar…, otro es un simple panel rojo, otro, es una pintura llamada Rojo sobre rojo…
Danto se pregunta si son diferentes cuadros, y qué es lo que diferencia las obras de arte de las simples cosas.
En el caso de la música no sabemos porqué, atribuímos un valor diferencial a por ejemplo el sonido de un tornillo común contra una cuerda grabado y reproducido por un parlante, que al sonido previamente representado por la escritura de un tornillo de la base del arco de un violín y tocado en vivo por un músico profesional.
Como si un sonido rugoso y continuo producido a partir de la interpretación de una compleja partitura en que se parametrizan las acciones instrumentales, fuera sustancialmente diferente a uno homófono producido por un sintetizador.
Esta diferencia de valor de un fenómeno sonoro a partir del contexto intencional de su producción nos remite al comienzo de las investigaciones Schafferianas, probablemente la epogée, el acto de puesta entre paréntesis de las condiciones de producción del sonido, para reparar en el fenómeno en sí, fue una respuesta a la extrema institucionalización de la escucha, practicada por Conservatorios, sociedades de conciertos, críticos, etc., en suma, lo que Lachenmann llamaba, el aparato musical.
La acusmática es una respuesta a toda esta mistificación y sin duda la apuesta a un triunfo (aunque sea pasajero) de la potencia del pensamiento y la escucha sobre el ritual del espectáculo.
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