Timbre y significación: Por una semiología de las formas sonoro-simbólicas (2)
9. Poiética de las formas sonoras
En su libro dedicado a Berlioz Máscara y fantasma Michel Guiomar plantea, inspirado en el filósofo Gastón Bachelard, una fenomenología de la imaginación sonora que permitiría indagar y establecer cierta historia de las imágenes sonoras, sus transformaciones y sobre todo su anclaje en el inconsciente del compositor.
El autor citando a J. Cl. Piguet sostiene que “El compositor piensa pues la música de la imagen antes que la imagen musical y piensa la imagen musical antes que los sonidos” (Guiomar, M, 1970: 98).
Para el compositor François Bayle, que se apoya tanto en la semiótica de Peirce como en la fenomenología de la imaginación de G.Bachelard “es justamente el privilegio del mundo de las imágenes poder ofrecer grados de libertad infinitos, jamás contradichos por los límites de la realidad” (Pires, 2007)
Esta actividad poiética, guiada y organizada alrededor de imágenes mentales y representaciones intencionales dejan sus huellas en la materia.
El siguiente cuadro permitiría visualizar esta pluralidad de niveles o estratos que integran la poiesis de las formas sonoras. Cada uno de ellos constituye en sí un objeto semiótico diferente.
Nótese que cada uno de estos niveles puede estar aislado o combinado con los restantes.Notemos que en una simple grabación de una obra clásica para guitarra difundida en radio, encontramos la superposición de la poiética del compositor, del guitarrista, del ingeniero de sonido, del luthier, de equipamiento de grabación, de la ingeniería del soporte que permite conservarlo y reproducirlo y finalmente, el sistema de difusión que permitirá llegar a distancia. El problema de la semiología de Nattiez no consiste en la injustamente criticada noción de nivel neutro sino en la reducción de la multiplicidad de niveles inmanentes implicados en el hecho musical a las solas configuraciones del texto.
Tomemos algunos ejemplos de creaciónes relativamente contemporáneas que ya son clásicos:
Las obras de Karlheinz Stockhausen, Gruppen y Zeitmasse: el objeto creado concierne no solo el texto musical, sino tambien el instrumento ( en el caso de las tres orquestas en el espacio) y la teoría musical que lo sustenta, enunciada en How time passes (Stockhausen, 1959).
En el caso del Electronic Studie II, la obra concierne los osciladores y el conjunto de equipamiento de estudio utilizado, al sistema de afinación, el texto instruccional escrito, a las vibraciones codificadas sobre soporte y al objeto sonoro creado.
En el caso de Sgt Peppers de The Beatles, el objeto creado no está constituído solamente por las estructuras melódico rítmicas de las canciones que permiten reconocerlas, sino por cada uno de los detalles espectromorfológicos de los objetos sonoros que las componen, su distribución en el espacio stereofónico, la distribución en el tiempo de dichas canciones en el soporte, la disponibulidad técnica (cuatro tracks) del estudio de Abbey Road[1]. El objeto así producido tambien delimita un espacio de escucha privado e individual que habitualmente es el living de los hogares o los auriculares y no un espacio público.
En el caso de De Natura Sonorum de Bernard Parmegiani es posible reconocer no sólo la poiética de la producción de las formas sonoras a nivel de los objetos musicales cuya referencia teórica es sin duda el Tratado de Schaeffer, sino tambien de la forma global de la suite acusmática, pensada en relación al soporte, con su secuencia específica de tracks y de “lados”, de manera similar al ejemplo citado anteriormente de The Beatles y otro rasgo en común con el ejemplo anterior, el equipamiento de estudio y el estudio mismo.
Cada uno de esos niveles poiéticos establece un recorte, caracterizado por el conjunto de posibilidades y restricciones operatorias que implica y determina las subsecuentes acciones sobre la materia sonora.
Las formas sonoras son pues, consecuencia de una multiplicidad de gestos constructivos o expresivos, que imprimen en la materia las huellas de quien, quienes, qué y cómo fueron producidas y por tanto, permiten a ciertos oyentes en ciertas condiciones, inferir/reconstruir algunas de las intenciones y/o representaciones mentales de sus productores.
10. Estésica
Podría decirse que el paradigma de la forma sonora portadora de la huella de quien la produjo y de su instrumento es la voz. La voz simboliza la identidad entre el productor del mensaje y su instrumento.
Numerosos estudios ligados al psicoanálisis y la filosofía han sido dedicados a la voz en los útltimos decenios. Baste citar los trabajos de Hernan Parret, Mladen Dollar , Michael Poizat o Jeanine Abecassis.
Justamente es la voz en tanto singularidad del fenómeno sonoro ligada al habla (etic) –y genéricamente al sonido concreto- en contraposición a la lengua (emic), la que a partir de la importación regulada del modelo fonológico a la música queda puesta entre paréntesis y de alguna manera, forcluída en el modelo semiológico Nattiezeano[1].
Como sostiene Herman Parret,
“La fonología estructural, por motivos epistemológicos, se niega a tomar en consideración a la voz en sus realizaciones infinitas y su impacto estético. La sonoridad de la voz es considerada como característica, sustancial, material, porque estamos ante la pura variabilidad. [...] La voz no es para el fonólogo, mas que un conjunto borroso, una silueta informe de particularidades acústico articulatorias, simple residuo de la forma fonemática“. (Parret, 2002: 216)
Es justamente la voz con la singular huella espectral que caracteriza a cada ser humano la que remite a una identidad sonora.
La “huella” espectral es considerada por algunos teóricos como Robert Cogan como un equivalente a las huellas digitales de los seres humanos. (Cogan, 1984)
En New Images of Musical Sound a partir de análisis espectrales de interpretaciones de obras de diversos estilos y procedencias culturales y comparaciones de diversas interpretaciones de una misma obra (por ejemplo las versiones de Demus y Schnabel sobre el primer movimiento de la Sonata Op. 109 de Beethoven), el autor muestra cómo las formas sonoras llevan inscriptas las “huellas dactilares” de quien las ha producido (op cit).
Estas huellas, consecuencias de gestos de producción/construcción funcionan como marcas identitarias en varios niveles para el campo estésico: permiten identificar objetos sonoros (el sonido del pizzicato), el sistema escalar (“el sonido” del pentafonismo), instrumentos y ejemplares de instrumentos (el sonido de un Stradivarius), intérpretes (el sonido de Ella Fizgerald), como así tambien “el sonido” de compositores, productores discográficos, soportes, altoparlantes y estudios.
La cantidad de capas diferentes que constituyen una forma sonora compleja hace casi imposible separar en el espectro aquellas marcas que corresponden a cada uno de los procesos y objetos intervinientes en el resultado final.
Imaginemos el simple sonido de una guitarra, marca x, ejemplar y, tocada por el músico z, grabada por el ingeniero de sonido m, con un micrófono n en un sistema o, reproducido en un sistema a en el recinto b.
Cada una de esas etapas constructivas y performáticas podrían compararse a capas geológicas, susceptibles de ser reconocidas/reconstruidas por grupos de oyentes con competencias diferentes.
El especialista en acústica arquitectónica, el productor discográfico , el técnico de grabación, el intérprete, el fabricante de instrumentos, el compositor, el oyente “audiofilo”, podrán reconocer diferentes marcas en diferentes niveles, impresas por el trabajo de cada uno de los intervinientes en la producción de una forma sonora, sean estos directos o indirectos.
Por ejemplo, muchos especialistas en grabación son capaces de “recuperar” el tipo y posición de los micrófonos empleados en una toma. Un instrumentista será capaz de inferir a partir de la escucha las intenciones asociadas a un determinado “toque”, un luthier será capaz de identificar y jerarquizar las cualidades de diferentes materiales con los que está habituado a trabajar.
Gracias a las huellas que las formas sonoras dejan en la memoria es posible para los creadores, imaginar virtualidades, comportamientos posibles de una fuente sonora, no sólo reconocerlas cuando se producen sonidos materialmente diferentes a los retenidos en la memoria, sino tambien proyectar comportamientos no oídos de esas fuentes.
La investigación de la etnomusicóloga Cornelia Fales, se detiene justamente en este punto, con gran precisión sobre las características paradojales del problema del reconocimiento tímbrico:
“¿Cómo podemos conciliar el éxito con el que identificamos una fuente con el hecho de que el sonido que escuchamos es demostrablemente diferente en el timbre que el sonido emitido por la fuente en cuestión? La resolución de esta paradoja es compleja y esperamos que surja en el resto de este documento, pero por ahora, basta decir que el sistema auditivo sí identifica las fuentes, pero identifica una versión de las fuentes que puede no coincidir siempre con la versión existente en el mundo físico En cambio, percibe las fuentes de acuerdo con sus propias expectativas, fuentes que son consistentes con fuentes similares identificadas en el pasado, o que tienen características típicas de un entorno, aunque el análisis digital podría mostrar que son completamente anómalas según cualquier estándar mensurable. La paradoja existe porque aunque la versión percibida de una fuente sea diferente a la señal física que representa, es una versión que funciona en nuestro mundo, es una versión que es consistente con las versiones de otros oyentes, es una versión ‘real’, ‘lo suficiente como para permitirnos lidiar con el entorno físico’. La versión es esa fuente para nosotros, y mientras continúe funcionando, no necesitamos otra. Que la paradoja del timbre rara vez es apreciada por los oyentes comunes es una señal de que el sistema que procesa los sonidos para la percepción también cuida de mantener sus operaciones transformativas fuera de la conciencia de los oyentes“. (Fales, 2002: 58)
Es posible agregar que en el campo de la electroacústica y la síntesis y procesamiento de sonido no todas las transformaciones o versiones posibles de una fuente que se pueden realizar son pertinentes (es decir, que no todas permiten seguir identificando su permanencia), de la misma manera que un fonema dejaría de ser reconocido como tal si ciertas condiciones de la señal son modificadas, por ejemplo cuando una soprano canta muy agudo y la fundamental no puede ser modificada por los formantes característicos de la vocal que está cantando.
De manera extremadamente sucinta podemos citar las transformaciones electrónicas por cambio de frecuencia de muestreo o los cambios de velocidad de reproducción de una determinada grabación, o en reversa, es decir las operaciones más simples de la música concreta, en las que la identificación de la fuente es altamente improbable al desaparecer en el espectro los datos del tiempo de ataque o la ubicación de los formantes.
Dichas transformaciones favorecieron probablemente la aparición del pensamiento acusmático mucho más que la escucha a través de parlantes, en la medida en que los puntos de referencia que constituyen para el oyente el modo de articulación/producción física del sonido fueron sustituídos en la imaginación de los oyentes acusmáticos por fuentes virtuales o imaginarias.
¿Sería entonces posible pensar que las formas sonoras que caracterizan estilos, culturas, épocas de la música conforman un dispositivo único en conjunto con los sistemas de afinación, los textos, las figuras de escritura y las producciones sonoras particulares de los intérpretes?
Consideramos que la noción de timbre en relación a un estilo justamente radica en este conjunto de poiéticas de las formas sonoras, superpuestas, interactuando entre sí, que producen esta infinidad de reenvíos a múltiples niveles que caracterizan una época, un lugar, una escuela o grupo o a un compositor individual.
Nattiez, quien afirma que “la esencia profunda de las obras reside no en sus sonoridades sino en sus estructuras” (Nattiez, 1998) va a sostener la posibilidad de “desmontar” la obra de sus condiciones de producción y recepción en nombre al derecho a la interpretación.
Dicha aserción va dar por sentado que el texto musical “es lo único que el compositor ha dejado” (como si el resto de las informaciones existentes en la partitura y la información paratextual oral y escrita no existiera) y que ese texto está “compuesto por alturas y duraciones” (como si los compositores no dejaran asentado desde hace varios siglos la orquestación o instrumentación de sus obras).
En ese desplazamiento, se pierde uno de los dominios constitutivos del fenómeno simbólico: la perspectiva poiética. El compositor queda reducido a un ahistórico fabricante de textos de los cuáles desconoce sus consecuencias sonoras, o peor, cuyas consecuencias sonoras no han sido intencionales.
Que reconozcamos en una forma sonora una significación compleja, un timbre, una voz, dependerá justamente de ese acto intencional que es la escucha (del compositor, del musicólogo, del simple oyente), que transformará los sonidos en símbolos profundos o en su defecto, en materia acústica inerte.
11. Conclusiones
El estudio semiológico de las formas sonoras debería mostrar, poner en serie y tematizar la apasionante pluralidad de discursos sobre el sonido posible, mas allá de su existencia material irreversible, en tanto objeto de reflexión teórica que se sustrae al paso del tiempo.
Nótese que tanto en las representaciones de la serie armónica que preceden los tratados de armonía desde Rameau a Schonberg asi como tambien en la noción de objeto musical de Schaeffer, el sonido resultantes es un objeto “hors temps”, totalmente diferente a la señal física, tal como se explica claramente en el Tratado de los objetos musicales. (Schaeffer, 1966)
Las formas sonoras son la consecuencia del hacer intencional de un individuo o de una grupo o colectividad que, por mediación de un gesto de producción o escucha, imprime su huella en un soporte material (sea este un instrumento, un papel, una grabación) o inmaterial, como la memoria o la imaginación. Esta huella, consecuencia del gesto constructivo o expresivo podría pensarse como una signatura, una firma y sello de quien o quienes, cómo y con qué fueron producidas. Si bien la semiología sólo puede estudiar las trazas materiales de la imaginación y memoria de los compositores, contamos con las entrevistas, los dibujos, los instrumentos, los sistemas teóricos, las sesiones de grabación, las teorías de la composición y la performance, etc., todos ellos objetos materiales que pueden permitirnos reconstruir parcialmente el objeto concebido por el compositor.
Recordemos siempre que el objeto de la semiosis es un objeto virtual y que el mismo no es alcanzado sino por las redes de interpretantes con las que intentamos mediar su conocimiento.
El timbre en tanto conjunto de reenvíos múltiples operados por una forma sonora simbólica aparece en la convergencia de las intenciones de producción y de las intenciones de recepción, en la medida que existe una huella inscripta por el polo poiético en la superficie de la materia sonora que a su vez es reconocida por el polo estésico,siendo este capaz de reconstruir activa y dinámicamente total o parcialmente las operaciones de producción que le dieron lugar.
Sería posible pues, hablar de la emergencia del timbre, en tanto multiplicidad de significaciones susceptibles de ser desencadenadas por una forma sonora. Por el contrario, cuando dicho fenómeno de convergencia entre los polos estésico y poiético no ocurre, el sonido tiene nulo poder evocativo: no apunta a otra cosa que la fuente material de la que procede.
El concepto de formas sonoras simbólicas es operativo para:
- Diferenciarlo del concepto “sonido” que se opone generalmente al ruido y a la vez indica el conjunto total de sonidos y ruidos (un grupo no puede incluirse a si mismo como un sub grupo de sí mismo).
- Diferenciarlo de la noción de objeto sonoro Schaefferiana que se refiere solamente a las formas sonoras fijas en un soporte.
- Diferenciarlo de los sonidos y ruidos no animados por una intención o un gesto de producción o de escucha. Consideramos que el acto intencional de escuchar recorta formas sonoras, mas allá de la inexistencia eventual de una intención poiética “detrás” de la fuente sonora.
- Tematizar y desbrozar la complejidad de la palabra “sonido” que alude simultáneamente y sin explicitarlo al fenómeno percibido, a la señal acústica y al fenómeno imaginado. Las formas sonoras están constituidas por un nivel material de existencia pero este aspecto no agota su naturaleza. Como todo fenómeno simbólico, las formas sonoras existen en la mente de sus productores y creadores mas allá y antes de su existencia material y luego, en forma distinta, al instanciarse en una señal física, dando lugar al fenómeno percibido.
- Distinguir los niveles de pertinencia en el discurso sobre “el sonido”: por ejemplo cuando Chion escribe sobre el sonido (y no sobre un cierto sonido concreto) hace referencia a una cierta actitud de escucha típica del estilo acusmático que transforma el sonido del vuelo de una mosca o el sonido de una gota de agua en una forma sonora que luego de ser grabada y recortada del contexto causal podrá ser eventualmente experimentada gracias a la escucha reducida en tanto objeto sonoro. Por el contrario, cuando Stockhausen escribe sobre sobre “el sonido” el objeto al que apunta no es el mismo. Por ejemplo en How time passes, Stockhausen se refiere a un modelo vibratorio ideal, trascendental y cosmológico que se proyecta en todos los niveles musicales: forma, ritmo, altura, espectro, cuya propiedad fundamental son las proporciones de tiempo implicadas en las relaciones entre períodos encabalgados unos dentro de otros, apreciables en un espectro teórico, no concreto.
¿Sería entonces el objeto musical el modelo “emic” del objeto sonoro? Y la escucha reducida, ¿no sería otra cosa que una técnica de memorización a fin de incorporar estos nuevos modelos, que sin duda son una extensión del concepto de “nota”, a la imaginación y la memoria del compositor?
En todo caso, no hay “sonido” en tanto campo definido e indubitable sobre el cuál se apoyaría la percepción sino una multiplicidad infinita de formas sonoras, implicando cada una, una poiética específica y una intencionalidad determinada.
El objeto “sonido” del intérprete, del acusmático, del acústico, del urbanista o del productor discográfico sólo es el mismo a condición de ser reducido a una descripción de nivel neutro que sólo tenga en cuenta sus propiedades físicas.
Si para los Pitagóricos la estructura de los sonidos armónicos reenvía al orden cosmológico, para Rameau a la “Naturaleza”, para Schenker a la Santa Trinidad, para Stockhausen a una estructura inherente al tiempo ocurriendo a múltiples velocidades simultáneas, para un productor discográfico, resulta evidente que cada uno de estos autores no se están refiriendo a un sonido concreto, percibido y existente físicamente, al sonido de alguna cosa, sino a una imagen interior que se encuentra fuera de las erosiones y accidentes de la temporalidad.
¿Es útil usar la misma palabra para hablar de éste fenómeno imaginario que para el fenómeno acústico y el fenómeno percibido? O bien, ¿es que la naturaleza del sonido reposa en esta ambigüedad ?
¿Es posible que la dialéctica histórica que detecta Nattiez entre reversibilidad e irreversibilidad del tiempo musical, bajo el paradigma del Combate de Cronos y Orfeo esté profundamente enraizada en la materia simbólico/sonora, la cual posee un aspecto irreversible los sonidos son eventos en el tiempo cronológico- y un aspecto reversible, fuera del tiempo (hors temps) en tanto las imágenes sonoras pueden ser recordadas, evocadas, y proyectadas tanto por los oyentes como por quienes las crean?[2]
El proceso de ampliación reformulación del universo de las formas sonoras va a ser decisivo para la desterritorialización del concepto música, desde el siglo XX hasta la actualidad, que lleva a la aparición de artes limítrofes como la acusmática, el diseño sonoro, el arte audio, la creación radiofónica, la “música ampliada” que explican la importancia de tomar en cuenta un cuadro mucho mas grande que la música para estudiar lo que proponemos llamar las formas sonoras simbólicas.La redefinición de la noción de escucha en tanto categoría de la teoría musical, las tecnologías de toma de sonido, grabación, procesamiento, producción y difusión, el uso sistemático de técnicas de escritura para representar acciones inusuales en los instrumentos han expandido de tal manera el universo de formas sonoras posibles que una semiología de este campo se torna imprescindible.
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Notas
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