Apuntes sobre la concepción sonora

“Me parece que nuestro período difiere de los anteriores en esta característica: los compositores contemporáneos estás comprometidos en la búsqueda de efectos encantadores y provocativos, a diferencia de Mozart, Beethoven, Schubert y Schumann. ¿Qué es la así llamada Nueva Escuela Rusa sino el culto por las armonías punzantes y variadas, por las combinaciones orquestales originales y por cada clase de efecto puramente exterior? Las ideas musicales dejan el lugar a esa o aquella unión de sonidos. Antes había composición, creación; ahora… solo investigación e invención.”

Tchaikovsky
(Extracto de una carta, (Smith Brindle, Reginald. 1987. p.166. La nueva música. Ricordi)

La producción de sonidos que conocemos como “técnicas ampliadas, técnicas extendidas”, etc. sin duda es una de las grandes novedades del siglo XX, no obstante, es un prejuicio o ignorancia pensar que todas estas técnicas se originan o se han desarrollado únicamente en este siglo. Mucha de la “nueva música” por ejemplo de Xenakis a Pierluigi Billone o de Sánchez-Verdú a Bartók, está constantemente recordando “músicas antiguas”. Ya el mismo sistema de clasificación de “nuevos sonidos” frente a “ordinarios o normales”, es un error, porque no podemos separar de forma exacta una práctica de otra. En el terreno de los instrumentos, podríamos decir que son dos aspectos los que hacen  que la práctica ordinaria se vuelve “estándar”: el temperamento igual y la tonalidad. Ambos no por casualidad desarrollados y consolidados entre el Renacimiento (siglo XV) y el Clasicismo (siglo XVIII). De forma parecida ocurre, por ejemplo en el terreno de la pintura, con la “homogenización del espacio pictórico” mediante la perspectiva cónica, por ejemplo de Massaccio a David, o en el terreno de las ideas, con la “sistematización de la realidad” del pensamiento filosófico-científico, de Descartes o Newton.

Volviendo a la música, si asumimos el error de separar unos sonidos de otros, podríamos decir que es en el Clasicismo donde se consolida la “práctica ordinaria”. Ejemplos como el de Haydn o Mozart que concentrarían todo su interés en las notas y timbres convencionales, aunque ya en estos compositores y dependiendo de ciertos trabajos, no sería cierto (he aquí un ejemplo de la fragilidad de la clasificación).

Pongamos el famoso ejemplo de Mozart para el Cuarteto de oboe K. 370, donde el compositor pide a este instrumento que toque una nota muy aguda, que no era habitual en la época. Aunque uno puede pensar que una nota más aguda no es nada nuevo, contextualizándolo, nos enseña que Mozart tenía un deseo de ir más allá de la convención, explorando el timbre (las notas cómo cualquier aspecto del sonido, desde una perspectiva contemporánea, puede ser parte del timbre).

Pero como muchas veces ocurre, el final o consolidación de un proceso, a la vez genera otro. Y es por eso, que en el Romanticismo (sobre todo el último) ya podemos encontrar una diferente actitud hacia el sonido (como puede observarse en la cita inicial de Tchaikovsky), que conducirá a su total expansión en el siglo XX (mucho más en la segunda mitad de este). Esto se explica por la radicalización de los ideales de la vanguardia y la influencia que tuvo la música electrónica en la creación de “sonidos desconocidos” y su imitación por parte de los instrumentos. Toda la “investigación sobre sonidos electrónicos” ya se puede rastrear a principios del siglo XX (e incluso antes) tanto sea conceptualmente (Busoni, ya en su libro Esbozo de una nueva estética de la música habla del uso futuro de sonidos electrónicos) o con tecnología precaria (como hicieron los futuristas o el primer Varère). Solo con el trabajo realizado en los estudios de música electrónica durante la posguerra –a excepción de John Cage, quien en 1939 realiza su Imaginary Landscape nº 1, considerada la “primera” obra electrónica de la historia (Barber Colomer, Llorenç. 1985. p.17. John Cage. Círculo de Bellas Artes)-, será posible hablar de una música “propiamente electrónica”, que influya en el pensamiento sonoro de los compositores. Por ejemplo, Ligeti y Xenakis solo hicieron música electrónico al inicio de su carrera, pero les dejará una fuerte huella en su música instrumental posterior.

Los “nuevos sonidos” no sólo han intentado “conquistar el total sonoro” (Marco, Tomás. 2002. Capítulo VI. Pensamiento musical y siglo XX. Fundación Autor) enriqueciendo nuestro conocimiento y posibilidades creativas, sino que también nos han enseñado a entender el instrumento de otra manera y no como un instrumento que nos “instrumentaliza” a tocar de una forma “correcta”. Tal y como nos dice Ferneyhough en la nota de programa de su obra para flauta Unity Capsule que aquí traducimos completamente:

El encarcelamiento de un instrumento dentro de los límites del material asignado a él en una composición dada y la restricción impuesta sobre la selección de material por las cualidades relativamente arbitrarias que producen el sonido del instrumento en cuestión forman polos gemelos cuya interacción a través de la actividad mediacional de el compositor puede, pero pocas veces lo hace, conducirnos a la verdadera esencia interna de la caracterización musical. Con demasiada frecuencia, las convenciones recibidas sobre el tratamiento instrumental sirven más bien para ocultar esta relación íntima entre  mente ordenada y el medio pragmático que se revela a sí mismo. Cada vez se construyen escalas arbitrarias de valor estético que, mediante el tratamiento cosmético bien intencionado de un instrumento en particular, impiden que el instrumento se expanda a sus propios límites naturales: en particular, esta falsedad acostumbra a dividir las técnicas disponibles en “efectivas” y “triviales” categorías, el último siendo descartado como en el mejor de los casos como irrelevante, en el peor, una vergüenza para ser eliminado a toda costa de una “obra de arte”.

Creo, por el contrario, que el reconocimiento y la incorporación de esas facetas “superfluas” y alógicas de la personalidad de un instrumento es un deber que conlleva tres consecuencias positivas. En primer lugar, el instrumento como potencial se libera de las restricciones del instrumento como mera herramienta. En segundo lugar, se permite que el “instrumento interno”, el ideal platónico que lucha para escapar de los vínculos de la definición material, comenzar una expansión hacia sus propios límites; límites más allá de los cuales, para ese instrumento, no tiene sentido buscar un “más allá”. En tercer lugar, el compositor puede, por medio de una disposición formal adecuadamente organizada de estos elementos heterogéneos recién liberados, actuar como una puerta a través de la cual el material amorfo, infinitamente maleable puede fluir reificado y refrescado de vuelta al mundo perceptivo positivo.

Unity Capsule es un trabajo que encuentra su propia realidad en el límite entre los mundos. Como en Cassandra’s Dream Song (1970), el papel del intérprete es redibujar cada límite en términos de sus propios límites. Theodor Adorno (en un contexto diferente) una vez formuló el concepto de “prosa musical”. Al aplicar el término en una nueva definición al significado de esta pieza en particular, me gustaría llamar la atención del oyente sobre la proyección de una metodología procesual muy específica en el “interior” de la relación instrumento/intérprete en y a través de la cual la flauta está hecha para “hablar” y, al hablar, para mediar entre los mundos en la creación de una auto-mitología.

Unity Capsule recibió su primera actuación en el Royan Festival de 1976 a cargo de Pierre-Yves Artaud, a quien está dedicado.

Brian Ferneyhough

Y para finalizar este artículo, citaremos un fragmento de una entrevista hecha al compositor Jonathan Harvey (Whittall, Arnold. 2000. p. 45 y 54. Jonathan Harvey. L’Harmattan: Ircam-Centre Pompidou). Harvey habla del espectralismo, pero no se refiere específicamente a las técnicas compositivas de compositores como Grisey o Murail, sino se refiere a que todo sonido está formado por un espectro sonoro. Además, relaciona algunas de sus ideas que comenta, no sólo con su música, sino con algunas ideas budistas que él practicaba:

(45) “Si usted está interesado en las cuestiones espectrales, en un estudio o en otro lugar, puede desarrollar una conciencia aguda de la dialéctica entre la fusión i la fricción, el hecho que los sonidos puedan ser parte de un todo. Para mí, es la naturaleza misma de la realidad que discernimos detrás de la individualidad en la unidad.”

(54) “El espectralismo es finalmente la base de la música y es la naturaleza del sonido [...] Todas las cosas pueden devenir los elementos de la representación múltiple de un mundo rico e increíblemente complejo – un mundo que está en guerra consigo mismo por pensarse como diferencia”

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