La espacio/temporalidad como idea esencial en el Arte Sonoro (I)

No hay que decir, pues, que nuestro cuerpo está en el espacio ni, tampoco, que está en el tiempo. Habita el espacio y el tiempo.
Maurice Merleau-Ponty

Introducción

Cuando se habla de una obra de arte sonoro nos encontramos con más de un problema, el primero de ellos es la imposibilidad de definir exactamente de qué hablamos o a qué nos referimos cuando hablamos de Arte Sonoro. Este impedimento está subrayado por el hecho de que este tipo de arte responde al carácter de arte intermedia, y si bien esto ya permite al menos situarnos en un contexto histórico y estético, no nos remite a una idea clara sobre qué es el arte sonoro, así como tal vez este mismo carácter deja en un cierto estado de indefinición a todo lo que cabe en él.

No obstante, lo que sí queda claro es que las manifestaciones artísticas contempladas como arte intermedia, responderían a un campo híbrido en donde convergen distintas disciplinas, siendo entonces este el resultado de la intersección de diferentes áreas provenientes no sólo del mundo del arte (al menos para el caso del arte sonoro).

“Intermedia” del latín “intermedius” (compuesto de “inter” entre y “medius” medio), es empleado por primera vez dentro del contexto actual por Samuel Taylor (1912), pero será el artista Fluxus Dick Higgins en “Statements on Intermedia”[1] (1966) quién lo teorizará, entendiendo por Arte Intermedia las prácticas híbridas que se sitúan en los espacios vacíos entre las artes rígidamente separadas y definidas.[2]

Ahora bien, esta problemática conlleva a su vez otras limitantes al momento de abordar este campo artístico,  por ejemplo aquello de no poder generalizar con el fin de hablar de una manera más o menos consensuada al respecto y permitir así hacer referencias comunes a distintos tipos de obras enmarcadas bajo este rótulo, con el objetivo de aproximarnos y comprender esta práctica artística. De acuerdo a esto es que se tiende a optar por la vía de tratar los problemas implicados en una obra sonora de manera particular, enfocándose en un ejemplo concreto de obra para poder realizar los análisis pertinentes y dar un rendimiento estético más certero.

No obstante y en razón de un pensamiento reflexivo, vinculado con cuestiones estético-filosóficas, más que de apreciación estética, considero que hay ciertas implicancias esenciales a toda obra de arte sonoro, que además de permitirnos avanzar en una suerte de definición de la práctica (lo que en realidad no es el objetivo final de este ensayo), también nos proporcionarían herramientas para saber qué podemos esperar y exigir al momento de enfrentarnos con una obra de arte sonoro. Dentro de estas características considero que la manifestación consciente de la dimensión espacio temporal es algo que debe estar presente en toda obra de arte sonoro que se precie de tal y que debiera ser en cierta forma, un elemento que nos ayude a aproximarnos a esta práctica no sólo con el afán de saber qué es el arte sonoro, sino también como una herramienta para establecer una relación crítica con la obra.

Si tomamos la condición intermedia del arte sonoro y siguiendo de manera global la idea que presenta el esquema Fluxus insertado más arriba, cabe señalar que este se relaciona desde sus orígenes con prácticamente todas las disciplinas artísticas, ya que dentro de las que cumplen un rol mayor en la conformación de este arte encontramos a las artes visuales o artes plásticas, la música, la poesía, la danza y el teatro, de la cuales se desprenderían otras prácticas “menores” (en el sentido de que surgen desde las mencionadas anteriormente), como el happening, la performance, la instalación o la improvisación musical, entre otras[3]. A partir de esto me gustaría entonces pensar en ciertos aspectos comunes a estas disciplinas, desde donde poder proyectar una cierta esencia de la práctica sonora o al menos distinguir la noción de espacio/tiempo como una idea esencial a ella.

Para lograr dicho objetivo considero partir con una idea tradicional y por una categorización general de estas artes, dando con una primera agrupación inicial, que será muy útil para las ideas que pretendo plantear, en donde tanto la poesía[4], como la música, la danza y el teatro responden a la categoría de artes escénicas, mientras que las artes visuales quedarían fuera de este grupo. Como artista visual, me resulta muy interesante pensar en el por qué las artes visuales o artes plásticas quedan fuera de esta categoría, pues como veremos el rendimiento estético que pretendo plantear, se empieza a hacer patente justamente en razón de cómo la obra de arte visual o plástica hace uso (o no) del tiempo y el espacio y de cómo a medida que la concepción de estas prácticas se empieza a abrir, a partir del desarrollo del arte contemporáneo, es que podemos entender el surgimiento de una categoría artística, que aún cuando opera en algún nivel como éstas, no es música, teatro, danza, poesía, ni artes visuales.

Es así que propongo una lectura del arte sonoro a partir de ciertas condiciones espacio/temporales provenientes de las artes escénicas versus la apertura de la conciencia del espacio que proporcionarán las artes visuales y de cómo finalmente en las consideraciones del espacio y el tiempo, existiría un vínculo crítico para con ellas.

Por último, un elemento determinante para poder establecer esta mirada será el hecho de establecer vínculos con la fenomenología de la percepción, lo cual nos conducirá finalmente a entender por qué el espacio/tiempo debiera ser esencial a una obra sonora y cómo ello está marcado por la relación con el espectador como cuerpo habitante del espacio.

El presente texto es entonces una propuesta de lectura que piensa el arte sonoro como una práctica que no puede comprenderse crítica y reflexivamente fuera de una dimensión espacio/temporal.

Artes del tiempo y el espacio

¿Qué es lo que tienen en común las artes escénicas que las hace caber en esta denominación?, o bien ¿qué significa o qué implica que un arte requiera de un escenario para darse al público? Las artes escénicas, como su nombre lo señala, se caracterizan por ocurrir en un escenario, es decir por ocupar un espacio definido en el que se suceden una o más acciones que pueden estar más o menos pauteadas, pero que siempre transcurren en un tiempo determinado. Esta, que vendría a ser una primera característica es “la” característica que en realidad me interesa desarrollar para dar el rendimiento estético que nos conduciría a un vínculo determinante y esencial para con las artes sonoras.

Pues bien, cuando decimos que tienen en común el hecho de ocupar un espacio y transcurrir en un tiempo determinado, esto es que tendrían una duración o más específicamente digamos que estarían marcadas por un principio y un final, esto en relación al tiempo en que acontecen ante el público y no en cuanto a la historia que se esté queriendo relatar.[5] A su vez esto implicaría que el espectador ingresaría en la obra o debería ingresar a ella en un momento específico y salir de esta en otro momento marcado por un final, en el caso de las artes escénicas vale decir que la figura del aplauso -sonora por lo demás- suele subrayar la idea de que la obra ya ha llegado a su fin, en donde el público asume un rol, corroborando con el acto del aplauso que ha entrado en esta dinámica espacio/temporal y que ha comprendido las reglas del juego.

Nos hemos encontrado así como primera cosa con el problema de la duración, cuestión a la cual deberemos entrar para comprender hasta qué punto esto constituye o no un cuestionamiento relevante al momento de pensar en una obra sonora. Ahora bien, cuando se aborda el tema de la duración de una obra, la relación más inmediata viene dada por la música, puesto que sería una característica intrínseca del sonido:

El sonido tiene cuatro características: altura, timbre, intensidad, y duración. El sonido tiene un opuesto y necesario coexistente, es el silencio. De las cuatro características del sonido, solamente la duración concierne a ambos, sonido y silencio. Por lo tanto, una estructura basada en duraciones (rítmica: frase, intervalos de tiempo) es apropiada (se corresponde con la naturaleza del material), mientras que la estructura armónica no es apropiada (derivada de la altura, que en el silencio no existe)[6].

Siguiendo a Cage la duración estaría relacionada con el sonido y con el silencio, si trasladamos esto al caso del teatro, la poesía y la danza esto vendría dado por el sonido de la voz en primera instancia, los sonidos incidentales y la música que podría acompañar a la obra en cada caso. Sin embargo, me parece que también sería pertinente hacer una analogía con el movimiento y ya que el sonido también es de suyo movimiento[7], podría ser una analogía pertinente.[8] Por ejemplo en una obra de teatro, la salida o entrada de los actores del escenario determinan un cambio de escena, es decir que el movimiento de ellos y su desplazamiento en el espacio estaría marcando un inicio y un final,  es interesante pensar también en cómo este final puede ser a su vez un inicio, puesto que esto implica que dentro de la obra existirían sub principios y finales de escenas, acciones, momentos, intervalos y de hecho siguiendo la cita a Cage, la música podría entenderse como una seguidilla de intervalos de tiempo, en donde se alternan sonidos y silencios. Por lo demás, pensar en la noción de la duración de una obra de arte escénica, incorporando las ideas de sonido y movimiento pueden direccionarnos hacia una reflexión fenomenológica respecto a nuestra percepción.

Si el espacio corpóreo y el espacio exterior forman un sistema práctico, siendo aquél el fondo sobre el que puede destacarse, o el vacío ante el que puede aparecer el objeto como objetivo de nuestra acción, es evidentemente en la acción que la espacialidad del cuerpo se lleva a cabo, y el análisis del movimiento propio tiene que permitirnos el comprenderla mejor. Comprendemos mejor, en cuanto consideramos el cuerpo en movimiento, cómo habita el espacio (y el tiempo, por lo demás), porque el movimiento no se contenta con soportar pasivamente el espacio y el tiempo, los asume activamente, los vuelve a tomar en su significación original que se borra en la banalidad de las situaciones adquiridas.[9]

Será el movimiento entonces otro concepto importante a considerar, en tanto cuerpo que habita el espacio y el tiempo. Sin embargo ¿bastaría con limitarlo al movimiento del cuerpo que habita “en escena” o esto debería proyectarse hacia la propia corporeidad del espectador? A medida que avancemos en este texto, iremos constatando que efectivamente el cuerpo del espectador tiene bastante relevancia al momento de contemplar las nociones de espacio y tiempo que la obra de arte sonoro hace conciente, no sólo porque las hará conciente para él, sino también en torno a él.

El acontecer de la obra de arte

Ahora bien, aún cuando poco a poco nos desmarcamos de una concepción tradicional del arte y por lo tanto los cuestionamientos planteados se vuelven mucho más complejos y disponibles, antes de profundizar en la obra sonora propiamente tal, quisiera volver a la pregunta por el tiempo en las artes plásticas ¿qué sucede en el caso de las artes visuales con la duración de la obra?, ¿está supeditada a un tiempo específico?, ¿posee un principio y un fin en relación al tiempo y el espacio?

Para hacernos esta pregunta volvamos a la concepción tradicional de las artes plásticas, con tal de dar una visión un poco más básica para empezar. Deberíamos entonces hacer este cuestionamiento, teniendo en mente una pintura o en una escultura por ejemplo y preguntarnos entonces ¿cuánto dura una pintura o una escultura como obra de arte?, si queremos responder en razón de un tiempo cronológico deberíamos decir simplemente que la obra dura lo que dure la muestra; una semana, un mes, etc. Sin embargo creo que este mismo razonamiento tan simple y evidente nos da algunas luces sobre el real cuestionamiento que debemos hacernos si queremos proyectarlo a una concepción espacio/temporal de la obra de arte sonoro.

Si bien identificamos la duración (cronológica) como una característica importante de las artes escénicas que tomamos como antecedentes del arte sonoro, cuando hacemos esta pregunta a las artes plásticas observamos que el asunto debería ser un poco más complejo y es que hay un tema no menor que tiene que ver con la pregunta acerca de ¿qué de la obra consideramos como obra de arte?, con esto quiero decir o más bien cuestionar el hecho de que si tenemos la partitura, o el disco que corresponde a una composición musical o el dvd de una pieza de danza, ¿nos aproximamos a este objeto como obra de arte?[10], ¿o nuestra relación espectador-obra se manifiesta más bien en vivo? La necesidad de llegar a plantear estas preguntas que podrían parecer un tanto rebuscadas tiene que ver con el hecho de pensar si acaso y en realidad nos relacionamos con la obra como obra de arte cuando ella está aconteciendo frente a nosotros. En relación a esto me parece que podríamos considerar que en el caso de las artes escénicas, para el espectador se separaría un poco la condición de obra y la de acontecimiento, mientras que en las artes visuales pensaríamos en obra/acontecimiento, es decir que esta condición se daría de manera simultánea, en cierto modo sería evidente en este caso que la obra es obra de arte, sucede, al mismo tiempo que el espectador la contempla, mientras que un concierto o una obra de teatro serían el modo de acontecer de la obra partitura, texto dramático, etc. Pero entonces, si nos concentramos en el ejemplo de una composición musical, ¿podríamos tomar por una parte la obra en sí? digamos la pieza musical misma, que de hecho comparecería escrita como partitura (osea que nisiquiera suena). En este caso, a menos que esta sea exhibida a un público, esa obra-partitura no se da a mi como espectador en ningún momento más que en su interpretación, es decir cuando acontece en el escenario.

El original está en la partitura, pero la música vive en su performance. Muy poca gente puede “escuchar” la música con sólo leer la partitura. La performance es interpretación. [11]

Si bien la filósofa húngara, Agnes Heller, emite esta frase para tratar una problemática distinta a la que compete a este ensayo -pues la autora está haciendo referencia a la idea del original en la obra de arte, en relación a su personalidad y dignidad- me parece que el enunciado puede resultar bastante provechoso, puesto que la pregunta por el original es homologable a la pregunta que planteaba más arriba respecto a qué llamamos obra en la obra de arte. De hecho en la misma entrevista citada ( y a raíz de una pregunta que le plantea el periodista), ella menciona un ejemplo en relación ya no sólo a la música, sino esta vez a las artes visuales:

Pero ¿no puede darse el caso de que la obra sea tomada solamente como una inversión?

Por supuesto. En ese caso es únicamente usada como un medio y no también como un fin en sí mismo. Por ejemplo, si el comprador mantiene la pintura en una caja de seguridad de un banco, donde nadie se puede acercar siquiera para mirarla. En este caso, de acuerdo con mi definición, la obra deja de ser una obra de arte, o al menos, su ser una obra de arte queda suspendido. Su espíritu queda suspendido hasta el momento en que alguien tenga la oportunidad de mirarla, de contemplarla.[12]

Según esta idea la obra de arte se constituiría como tal en el momento en que alguien la pueda contemplar (visual o auditivamente para este caso) y mientras esto no suceda su esencia como obra de arte se encontraría en un estado de suspensión. Lo que puede llevarnos a pensar que entonces la obra de arte se contituye en un momento y respondiendo a los ejemplos sobre la duración en el caso de una pintura o una escultura, esta estaría marcada por cada individuo, por el tiempo que yo le dedico a la pieza artística. Esto me lleva a una idea de tiempo un tanto difusa, pues ¿cómo determinar la temporalidad de la obra según el tiempo que le dedique cada espectador?, y por lo demás, ¿qué pasaría con los momentos intermedios en que nadie la contemple?, ¿estaría en constante suspensión de su ser obra? Si bien dichas interrogantes podrían llevarnos a un rendimiento estético y filosófico profundo, para lo que nos compete en este texto bastaría por ahora con señalar que todo este problema demuestra hasta cierto punto que las artes plásticas en su aspecto tradicional al menos, no tienen una mayor consideración respecto al tiempo, es decir hay una conciencia del espacio destinado a y ocupado por la obra de arte[13], pero en relación a la dimensión temporal esta conciencia sería casi nula.

Pese a ello, me parece que no podemos dejar de aproximarnos al menos a una posible línea a desarrollar si queremos elaborar algún planteamiento filosófico respecto a la temporalidad de la obra visual en relación a la contemplación del espectador, ya que si se considera la visión de pensadores más contemporáneos y que de manera explícita nos hemos encontrado con concepciones como la performance de una obra musical, no podemos obviar el hecho de que se debe dejar de hablar de las diferentes áreas artísticas mencionadas desde su concepción más tradicional y empezar a abrirnos a cuestionamiento más profundos que involucran al espectador, puesto que es el espectador el que está inmerso en el espacio-tiempo.

Por otra parte las propias palabras de Heller nos dan ya algún atisbo respecto a qué camino podríamos seguir en este sentido. Es así como podría ser sugerente recordar las ideas expuestas por el filósofo alemán Walter Benjamin en su famoso texto escrito en 1936 La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, ya que en su tratamiento sobre la autenticidad y el aura de la obra de arte, el autor expone la noción de hic et nunc[14], donde el aquí y ahora representaría un momento específico y determinado.

¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.*

[…]

La definición del aura como el ‘aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar’ no representa otra cosa que la formulación del valor de culto de la obra de arte puesta en categorías de la percepción espacio-temporal. Lejanía es lo contrario de cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inacercable. De hecho, la inacercabilidad es una cualidad principal de la imagen de culto. Ella permanece por naturaleza lejana, por cercana que pueda estar’. La cercanía que se pueda sacar de su materia no rompe la lejanía que conserva desde su aparecimiento.[15]

Si bien las reflexiones del filósofo fueron planteadas con un propósito muy diferente al que propongo en este texto[16], resulta interesante constatar de qué manera la problemática del espacio/tiempo en la obra de arte puede abordarse desde distintas perspectivas y que el vínculo con el espectador está siempre patente, pues en Benjamin, la problemática del aura y del valor cultual de la obra de arte tienen sentido en la medida en que esta se da a un receptor.

Puede además, por otra, poner la réplica del original en ubicaciones que son inalcanzables para el original. Hace, sobre todo, que ella esté en posibilidad de acercarse al receptor, sea en forma de una fotografía o de una reproducción de sonido grabada en disco. La catedral abandona su sitio para ser recibida en el estudio de un amante del arte; la obra coral que fue ejecutada en una sala o a cielo abierto puede ser escuchada en una habitación.[17]

Apreciamos aquí, un cuestionamiento por el lugar de la comparecencia de la obra de arte y más precisamente es esta cita del filósofo alemán la que nos devuelve a la pregunta por el acontecimiento de la obra, por la dualidad obra/acontecimiento u obra y acontecimiento que planteaba en relación a una diferencia entre las artes visuales v/s las artes escénicas. De algún modo la obra al ser repetida y perder su unicidad, dejaría de lado también la noción de acontecimiento, pues no sería representada en una espacio y tiempo determinados, el aquí y ahora propio de su ser auténticamente obra quedaría desplazado.

Sin ir más lejos, el problema de la duración de la obra también sería uno de los puntos críticos que expone Benjamin en su texto, puesto que la reproducción en serie la deja disponible y la vuelve alcanzable para un público masivo, lo cual mantendría a la obra artística en un estado de homogeneidad que contradice su ser único.

Y es indudable la diferencia que hay entre la reproducción, tal como está disponible en revistas ilustradas y noticieros, y la imagen. Unicidad y durabilidad se encuentran en ésta tan estrechamente conectadas entre sí como fugacidad y repetibilidad en aquélla. La extracción del objeto fuera de su cobertura, la demolición del aura, es la rúbrica de una percepción cuyo “sentido para lo homogéneo en el mundo” ha crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproducción, de encontrar lo homogéneo incluso en aquello que es único.[18]

En esta réplica de la que habla el autor no sólo aparece la compleja posibilidad de que la obra exista en otros espacios y tiempos que no serían propios al original y que atentarían contra su autenticidad, sino que se hace más evidente que la obra de arte conlleva una problemática espacio/temporal que no es posible resolver tan sólo con el establecimiento de categorías jerárquicas para ello, o al menos no sería extensible bajo esta lógica a toda obra de arte y a toda manifestación artística y mucho menos a partir de la crisis de los límites disciplinares.

Basándome en todas estas ideas, me parece importante subrayar que el surgimiento de expresiones artísticas que dieron origen a prácticas como el arte sonoro y la posibilidad de plantear problemáticas intrínsecas a ellas viene dado no sólo por el ámbito de experimentación al interior del quehacer artístico, sino que también deben su constitución al desarrollo de un pensamiento estético-crítico que precedió y acompañó hasta cierto punto[19] todos estos procesos de transformación al interior de las artes.

La espacio/temporalidad como idea esencial en el Arte Sonoro (I) por Ana María Estrada Zúñiga, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.