Pedro Halffter, un director artístico entre el público y lo público

Pedro Halffter, director artístico del Teatro de la Maestranza de Sevilla, director de orquesta y compositor, hace un hueco en los ensayos de La flauta mágica que está preparando para el Teatro Verdi de Trieste, donde la estrenará este mes de enero, y posteriormente en Sevilla, para hablar con Sulponticello sobre cómo plantea su trabajo en el teatro que dirige y sobre la importancia de recuperar la curiosidad del público por las novedades operísticas.

Antonio Hernández Nieto: ¿Quién es Pedro Halffter como director artístico del Teatro de la Maestranza?

Pedro Halffter: Yo comencé como director artístico del Maestranza en 2004. Si hacemos un recorrido desde que empecé hasta hoy para mí han sido fundamentales dos líneas de programación:

En cuanto a ópera, para mí eran muy importantes dos cosas: ampliar el repertorio que hicimos en mi primera temporada [2005-2006] con Lulú, una obra que me parece maravillosa, y que continuó con Der ferner klang (El sonido lejano) de Franz Schreker, compositor del que nunca ninguna ópera suya se había interpretado en España. Empezar a programar un repertorio que yo considero injustamente olvidado, que creo que se ha convertido en “marca de la casa”, interpretando compositores de principios del siglo XX. Un ejemplo es Zemlinsky, del que hemos hecho recientemente El rey Candaules [Der König Kandaules] y previamente La tragedia florentina y El enano. Siento una gran admiración por Busoni, sobre todo por su relación epistolar con Schomberg. Creo que no sólo es un compositor excepcional sino un grandísimo pensador. Hicimos dos óperas suyas. Doctor Faustus, que supuso un esfuerzo enorme porque es una obra muy compleja de interpretar y escenificar, y Turandot.

También estrenamos Il prigionero de Dallapiccola en España. Y fuimos los primeros en estrenar Docto Atomic, del compositor norteamericano John Adams.

En esta primera línea de programación era fundamental conectar con un público diferente en Sevilla. Una programación que llamase la atención desde un punto de vista no sólo nacional sino internacional. Creo que lo hemos conseguido. Tenemos un gran prestigio fuera de España y somos así reconocidos en todo el mundo.

Cuando yo llegué el teatro estaba, digámoslo así, en un estado adolescente, y asumí el reto de convertirlo en “adulto”. De hecho, la prueba definitiva de que un teatro ha alcanzado la madurez es programar la tetralogía wagneriana.

Anteriormente habíamos hecho El holandés errante y Tristán e Isolda con gran éxito. Y durante los años complicados de la crisis conseguimos llevar  adelante la tetralogía con la puesta en escena de La Fura dels Baus, que marcó un antes y un después para el teatro.

Esto lo hemos conseguido entre todos y con el apoyo del público, pues seguimos manteniendo una ocupación muy por encima del 90%.

Y la segunda línea de programación pasaba por incluir títulos sevillanos todos los años. Así, hemos programado Fidelio, Las bodas de Fígaro, El barbero de Sevilla, Don Giovanni. También lo hemos hecho con obras desconocidas, como La favorita, o zarzuelas que transcurren en Sevilla, como Entre Sevilla y Triana. Creo que esto ha contribuido a que Sevilla se sienta identificada con su propio teatro.

AHN: ¿Tenía otros objetivos?

PH: Sí, para mí era muy importante aumentar el número de abonados y el  número de funciones.

AHN: Usted es director de orquesta y compositor, ¿qué aportan estas funciones a su rol de director artístico del teatro?

PH: Gracias a estas dos facetas, mi involucración a la hora de programar es total. Los directores de escena terminan su trabajo cuando comienzan las representaciones, cuando terminan los ensayos. MI trabajo como director de orquesta empieza con los ensayos y continúa con las funciones.

Hay más ejemplos en Europa, como Barenboim y la Staatsoper. Nosotros nos involucramos en lo más profundo, desde las entrañas del teatro, porque quienes compaginamos la dirección de orquesta con la dirección artística de un teatro tenemos una exigencia extrema: interpretar aquello que hemos programado con el máximo grado de excelencia posible.

Hay ciudades que también han mantenido este sistema, como Hamburgo con Simone Young [hasta 2016] o Essen que, con el maestro Stefan Soltesz [hasta 2013], fue premiado como mejor teatro alemán en varias ocasiones. Lo que demuestra que es un sistema que realmente funciona. De hecho, el maestro García Navarro cuando fue director artístico y al mismo tiempo director musical del Teatro Real.

AHN: Usted también dirige otras orquestas y en otros teatros, como por ejemplo en Bayreuth ¿qué se ha traído de su experiencia internacional al Teatro de la Maestranza?

PH: Lo de Bayreuth fue hace muchos años y con la Joven Orquesta. Para mí es clave haber dirigido óperas alemanas como Der ferner klang en la Staatsoper de Berlín, o dirigir Strauss en el Festival Strauss en la ópera de Munich. Y es importante esta experiencia porque eleva al Teatro de la Maestranza a un nivel más alto.

Al mismo tiempo, es enriquecedora la experiencia de trabajar con grandes artistas y de llevarlos a Sevilla, con el objetivo de mantener siempre la máxima calidad.

Siempre busco formas óptimas de funcionamiento o algún tipo de actividad que pueda ser novedosa para el Maestranza, que pueda acercar más al público a la ópera, ideas nuevas con respecto al repertorio o producciones interesantes.

Pero ante todo, quiero destacar que cuando voy a trabajar a otros teatros, constato que el Teatro de la Maestranza está al nivel de los grandes teatros internacionales. Tenemos que envidiar mucho en el ámbito presupuestario a otros grandes teatros, pero no en lo que concierne al nivel técnico ni de la calidad de lo que ofrecemos al público, y por supuesto, tampoco de los cantantes.

Confieso que sí me gustaría “importar” la posibilidad de hacer más representaciones de ópera en el Maestranza. Es el sueño de todos. Lo que pretendo es que Sevilla se convierta en un centro cultural de primer nivel y que el epicentro de esa actividad cultural sea, evidentemente, el Teatro de la Maestranza.

AHN: ¿Qué le falta al teatro para ser ese epicentro cultural?

PH: El Maestranza es el tercer teatro lírico del sur de Europa. No ha habido ningún teatro que haya hecho una tetralogía en el periodo en que nosotros la hicimos [durante los peores años de la crisis] y manteniendo la calidad de los cantantes. Y no olvidemos que es una producción que ha girado por todo el mundo.

Cuando estábamos haciendo Sigfrido vinieron los responsables de la Ópera de Houston y los de Shanghái a verla y decidieron programarla en sus teatros. Y también ha ido a otros muchos teatros. Si no la hubiéramos representado con un alto nivel de calidad esta producción no hubiera girado como lo ha hecho.

Y no sólo ésta. Muchas otras de nuestras producciones han girado por todo el mundo. Como El barbero de Sevilla, Las bodas de Fígaro, Fidelio, Turandot… Tenemos que estar muy orgullosos de la calidad de nuestras producciones.

Lo que nos falta es aumentar el presupuesto en la medida de lo posible, para eso estamos todos trabajando en la misma dirección, y aumentar el número de títulos.

Mi sueño es que en verano podamos hacer un pequeño festival en el que haya una ópera sevillana en el mes de julio que se pueda representar todos los años. Y que el teatro tenga continuamente una actividad operística fuera de lo que es la estacionalidad. Sólo hace falta un impulso para poder empezar a sembrar esa semilla. Y que el teatro se convierta en el gran embajador de la cultura operística sevillana.

AHN: También programa otro tipos de espectáculos, todos relacionados con la música, pero no son específicamente ópera ¿qué aporta esta otra programación al teatro que dirige?

PH: Por el Teatro de la Maestranza pasan más de 150.000 espectadores todos los años. Son 150.000 entradas vendidas. Pero hay un dato más importante que llamamos “fluctuación del público”, esto es diversidad.

Evidentemente el público que va a un espectáculo como Tannhäuser o como la tetralogía del Anillo no es el mismo que va a un recital de jazz o un ciclo de piano. Habrá un tanto por ciento que será similar, pero a mí lo que me interesa es que socialmente el teatro esté asentado.

¿Eso cómo se consigue? Llegando al máximo de espectadores posibles. Y programando durante el año espectáculos como Les Luthiers que puede atraer a un público que a lo mejor nunca ha escuchado una ópera. Pero si un espectador se compra una entrada de un espectáculo como éste, las posibilidades de que esa persona sienta interés por ver y escuhar una Bohème, una Flauta mágica o una Traviata son mucho mayores que si no hubiese entrado nunca en el Teatro de la Maestranza.

Ésa es mi filosofía. Por eso hemos tenido desde Keith Jarret a Hiromi Trio,  pasando por los más diversos artistas. Y siempre colaboramos con la Bienal de flamenco. Eso nos da una diversidad de público que nos hace eclécticos, únicos en Europa.

Yo no conozco ningún otro teatro que muestte un ciclo de flamenco como el nuestro y que a los pocos días estrene Tannhäuser. Considero que es excepcional y un hecho diferenciador del teatro de la Maestranza. Su marca.

AHN: ¿Por esa mezcla de flamenco y música clásica le hace pensar en programar El público que se pudo ver en el Teatro Real?

PH: No descartamos ópera española en el futuro, no descartamos nada. Pero a corto plazo lo que necesitamos es ese impulso que nos puedan dar las administraciones para tener más programación. No estamos cerrados a ningún tipo de propuestas.

AHN: ¿Qué óperas contemporáneas que ahora mismo se están produciendo le gustaría que se vieran en el Teatro de la Maestranza?

PH: Mi deseo es programar mucha ópera contemporánea, pero tenemos que conseguir que no se convierta en algo ajeno, sino que sea asumida con normalidad. No se trata de programar un título y luego tener la sala vacía… Nosotros sabemos hacerlo bien, sólo hay que ver los datos de ocupación de, por ejemplo, Der ferner klang: por encima del 80%.

Hay un público que desea escuchar fundamentalmente bel canto; hay otro que desea escuchar sobre todo Wagner y hay otro grupo cada vez más grande que se acerca a Sevilla para ver obras como Doctor Atomic o El rey Candaules. Que estos espectáculos no sean minoritarios sino que se asuman con normalidad dentro del repertorio es nuestro reto.

Hay que comunicar de todas las formas posibles que la ópera está viva, que se sigue creando ópera. Y que el público es necesario en esos espectáculos.

Es importante hacer esta reflexión y entre todos, los directores artísticos y los medios, ver cómo nos ayudamos los unos a los otros para que la ópera no sea un nicho de pocas personas. Sino un ente vivo y conectado con la realidad social.

La clave del futuro de la ópera está en que sea al mismo tiempo un espectáculo artístico, social y cultural pero con una voluntad pedagógica en el más amplio sentido de la palabra. Encontrar el punto medio entre lo artístico, lo social y lo pedagógico es lo que, para mí, llevará al éxito la ópera del siglo XXI.

AHN: ¿Qué nos tiene preparado el Teatro de la Maestranza para el futuro?

PH: Tras el espectacular éxito de Anna Bolena, representada por primera ves en el teatro, nos enfrentamos a La flauta mágica, una de mis óperas preferidas de la producción mozartiana. Es una obra maravillosa. Siempre defiendo que es la obra más popular de Mozart por la cantidad de melodías que son reconocibles. Sobre todo, el aria de la Reina de la Noche o las dos de Papageno. Sin embargo, al mismo tiempo, es la más compleja en cuanto a creación. Una mirada profunda al libreto nos muestra que todo son ambigüedades, todo son equívocos. Representarla siempre supone un reto porque cuando la dirijo y la leo en profundidad entiendo que se está siempre en la cuerda floja.

Por ejemplo, Tamino, el gran héroe de la historia, es tan cobarde que cuando es atacado por la serpiente ni siquiera le derriba: simplemente, se desmaya. Ni siquiera hay una lucha entre los dos. Lo que da una imagen de debilidad del héroe con el cual nos deberíamos sentir identificados. Así se podría seguir en cada escena, incluso en cada frase.

Amo profundamente esta música y soy enormemente feliz tanto de dirigirla  en Italia [la dirige musicalmente en el Teatro Verdi desde el 13 al 22 de enero] como en España.

Tras La flauta mágica vendrán los recitales de piano, que son muy importantes. Por el teatro han pasado todos los grandes pianistas desde Zimerman a Lang Lang, la lista sería interminable, y me siento orgulloso de que Juan Pérez Floristán, que empezó tocando en el ciclo de jóvenes pianistas, ahora esté tocando por méritos propios en el ciclo de grandes pianistas después de haber ganado el concurso de Paloma O’Shea.

Yo me empeño en que en todos los cast [reparto] haya el mayor número de cantantes españoles.

AHN: ¿El objetivo es generar cantera?

PH: Exactamente. Una cosa que me ha entristecido mucho recientemente es la muerte de José Ferrero, ya que cantó con nosotros muchas óperas y con enorme éxito un papel que ningún cantante español había afrontado desde Plácido Domingo como fue Sigmund de la Walkiria.

Si miramos los cast en el Maestranza vemos que hubo una Traviata con cantantes únicamente españoles como Mariola Cantarero o Ismael Jordi, quien también ha estado en Anna Bolena… Para nosotros no hay diferencias de precios entre cantantes españoles y extranjeros.

En Tannhäuser, menos el protagonista, la Venus y Eschenbach, el resto eran todos españoles. No sólo se crea cantera, sino que se fortalece un vínculo muy importante entre el teatro, los cantantes españoles y los cantantes asentados en España. Nos gusta que sientan que tienen en nuestro teatro un lugar donde pueden cantar.

AHN: ¿Se trata de hacer ópera en España con equipos artísticos españoles?

PH: Sí, como ya hicimos con la tetralogía de Wagner, que fue uno de los momentos cumbre del teatro, y que era una producción con dirección de escena de La Fura dels Baus y bajo mi dirección musical. De las hijas de Rhin, eran dos de tres españolas. Froh, el dios de la Primavera, era español. Durante la tetralogía muchos cantantes españoles participaron en ese evento y creo que así es como debe de ser.

En La flauta mágica que vamos a estrenar creo que menos un cantante todos son españoles. Es una apuesta por la juventud a la que se le da la oportunidad de cantar repertorio en alemán.

AHN: ¿Le gustaría añadir algo más a la entrevista?

PH: Agradecerles la oportunidad de hablar de música y del Teatro de la Maestranza como un gran coliseo que tiene un gran público, un equipo extraordinario, una voluntad enorme de crecer y una ocupación con la media más alta de todos los teatros españoles.

Sentir el apoyo de los medios nos anima a seguir creciendo y a afrontar nuevos retos que se convierten en excepcionales cuanto más ambiciosos sean.

Por eso cuando me preguntaba: “¿Qué obra contemporánea le gustaría programar?” Yo le respondería que todas. Todas. Desde la última que he visto de Kaija Saariaho. Se están haciendo cosas interesantísimas y existe necesidad de que la ópera recupere de una forma u otra el centro de la actividad cultural de las ciudades.

Está muy bien el matiz museístico que tiene ver La Traviata, La Bohéme, La flauta mágica… pero al mismo tiempo hay que avanzar en el repertorio, inundar los teatros con nuevas creaciones musicales.

Hay un dato interesantísimo. En 1840 el 70% de las obras que se  interpretaban en Leipzig eran de estreno. En el año 1870 ese 70% se había reducido al 40%.

Creo que es muy importante reanudar esa conexión entre el público y la creación moderna que está tan denostada. La dificultad estriba en cómo lo hacemos. Sólo es posible afrontar este gran reto si quitamos miedos, abrimos los ojos, y contamos con medios de comunicación que transmitan un mensaje de normalidad. Entre todos podremos conseguir un repertorio más amplio para los directores de escena y los directores musicales.

Una última reflexión… Admiro mucho lo que ha conseguido el cine como hecho artístico con respecto del público. El público que va habitualmente al cine, entre el cual me encuentro, le guste o no le guste la película, repite con el mismo director, con los mismos actores o reparto parecido, porque lo que desea es ver algo nuevo.

Quiero conseguir eso con la ópera. ¡Sería inimaginable que el cine viviese solamente de reponer Lo que el viento se llevó! El cine ha conseguido crear esa curiosidad por lo nuevo, la misma que existía en el mundo de la ópera. ¿Por qué se ha desvanecido ese anhelo del público de la ópera por lo nuevo?

Hay muchas películas que son profundamente agresivas o impuras para el espectador, como Apocalypse Now, y aún así son grandes éxitos. No creo que ver esta película resulte menos violento que ver Woyzeck. Deberíamos reflexionar sobre dónde y por qué se ha perdido esa conexión entre la ópera y el público.

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