Primero fue el disco: diez ejercicios de escucha comparada

La salida al mercado del libro ¿Y tú qué escuchas?, escrito por Víctor García de Gomar y editado por Huygens, da pie a algunas reflexiones. García de Gomar ha consultado a 700 profesionales de la música sobre sus gustos. En la lista de preferencias musicales se mencionan de forma masiva obras del clasicismo y el romanticismo; encontramos los nombres consagrados: las Variaciones Goldberg por Glenn Gould, las Suites para Violoncello a cargo de Pau Casals y el Tristán e Isolda de Fürtwängler. Se observará que no se citan los nombres de los compositores, solamente los intérpretes. Y es que los melómanos no toman como referencia al compositor, que pertenece ya a la memoria colectiva, sino al intérprete, que es quien, con su lectura, descubre las bondades de cada obra. En último término, los melómanos toman el disco como fuente para el conocimiento de las obras del pasado. Condicionados por los intérpretes (y por los directores de orquesta), este amplio grupo de aficionados no hace otra cosa que escuchar MÚSICA CONTEMPORÁNEA, si entendemos por contemporáneo aquello que se ejecuta en el momento presente. Se aplaude la VERSION ACTUAL de una música que pertenece, por derecho propio, al Patrimonio.

El mundo del disco ha revolucionado, sin duda, los hábitos de escucha. Desde que se empezara a comercializar el disco LP, el “larga duración”, hace ya 70 años, la escucha de la música ha tenido en cuenta elementos que antes no existían, por ejemplo, la estereofonía. Se tendrá, a partir del disco de cloruro de polivinilo, una percepción nueva del hecho musical. El timbre cobra un valor extraordinario y la espacialización del sonido se tornará en elemento fundamental. En 1948, propiciado por el sello Columbia, se lanza al mercado por primera vez el disco LP, que mide 30 centímetros y que gira a 33 revoluciones por minuto. Los microsurcos, mucho más finos que en los discos de 70 revoluciones, incrementan de forma notable la calidad en la reproducción del sonido. La comercialización del magnetofón, ese mismo año, permite trabajar sobre el sonido: se puede editar la cinta, cortar y pegar trozos, variar la velocidad o reproducir el sonido al revés. Pierre Schaeffer toma nota enseguida de estas posibilidades: nace también en 1948 la Musique Concrète. La auténtica revolución de la música en el siglo XX, el sonido grabado, está ya en marcha.

El disco hace posible la extensión y desarrollo del Jazz y, posteriormente, la comercialización de la Pop Music, hasta el punto de que, sin el soporte fonográfico, esos estilos se habrían desarrollado de manera muy diferente. No ha ocurrido igual en la difusión de la Música Contemporánea, que se ha visto de continuo desplazada por la mayor demanda de música del pasado. Aunque el Repertorio ha ganado la partida a la obra moderna, una buena parte de la Vanguardia se ha beneficiado de las grabaciones discográficas, pero muy difícilmente se podrán encontrar, en este campo, listas de discos o colecciones a la manera en que el jazz recuerda a sus figuras más importantes. La Fonografía ha tenido un comportamiento errático, sumamente irregular, con respecto a la obra moderna. Junto a períodos (siempre cortos) de eclosión de grabaciones de interés, e incluso excéntricas, se han sucedido otros en los que las casas discográficas han ignorado obras importantes. En pleno siglo XXI, se vive una ralentización en la grabación de obras modernas, algo improbable cuando, en los pasados años setenta, el sello Deutsche Grammophon publicaba obras tan poco populares como The Great learning, de Cornelius Cardew, o cuando el sello Philips lanzaba su serie “Prospectiva siglo XX” en la que dio a conocer piezas electrónicas (La noire à soixante, de Pierre Henry), por no citar el sello alemán Wergo, impulsor de las obras de referencia de Ligeti. Se vivían años de esplendor: la euforia que provenía de los cursos de nueva música se trasladaba a las orquestas (principalmente alemanas) y las casas discográficas difundían con generosidad la música de ese tiempo. La llegada del Disco Compacto relanza la obra moderna y se  llega, en esta otra etapa eufórica, que cubre buena parte de los años noventa, a editar material poco significativo. Con el cambio de siglo, no obstante, se observa una fractura que ha dejado fuertemente herida a la música contemporánea: los sellos más potentes, agrupados en multinacionales, decidieron poner fin a toda grabación de obras de nueva creación. Los pequeños sellos (Kairos, Neos, Mode…) no son suficientes para cubrir lo más significativo de la producción contemporánea; tal vez por ello se han especializado en la grabación de obras compuestas fundamentalmente por músicos vivos, sin duda más cercanos a los ensembles. Hay muy pocas obras, de entre las compuestas en la modernidad, de las que exista más de una versión discográfica, con lo que se pierde la oportunidad de poder valorar las distintas versiones. Muchas obras aún están pendientes de una segunda versión que pueda arrojar más luz sobre ellas: se piensa en el primer cuarteto de cuerdas de Scelsi, del que solamente se cuenta con la grabación del Arditti, o en muchas piezas de Donatoni, Sciarrino, Kurtag…. Otras obras, por su parte, todavía están a la espera de una edición discográfica: el ciclo Nine rivers, de Dillon, por ejemplo. Y abundan los compositores de los cuales existe una presencia tan magra en la fonografía que casi habría que llamarlos “músicos desconocidos”: François-Bernard Mâche es uno de ellos. Las multinacionales han dejado sin duda un legado importante, como son las ediciones completas de Boulez, Messiaen y Ligeti, pero esos proyectos obedecieron más a la casualidad o al empeño de algún iluminado que a un trabajo concienzudo. Entretanto, el arsenal electroacústico, que por sus características habría de tener acomodo perfecto en el medio discográfico, ha tenido que esperar al soporte del CD para ser dado a conocer sin ningún tipo de restricciones. Los pequeños sellos cubren así un material que ha sido, históricamente, ignorado y despreciado, como una música de segunda clase. Nacida como un arte acusmático, la electroacústica encuentra en el disco el vehículo ideal de difusión, al no necesitarse del intérprete para su reproducción sonora. Los títulos que se han beneficiado de la edición fonográfica son cuantiosos y muchos figuran entre las aportaciones más osadas de la modernidad. No de otra forma hay que calibrar piezas que rozan lo subversivo, como el Requiem de Michel Chion o Spaghetti’s club, de Therminarias, y otras que son de carácter performativo: I’m sitting in a room, de Alvin Lucier. El virtuosístico modo de hacer de Francis Dhomont (Cycle de l’errance, Cycle des profondeurs) y Tod Dockstader (Aerial), no se podría entender sin la escucha del disco.

La edición discográfica de música contemporánea se ve frenada en la segunda década del siglo XXI. A partir de ese momento Internet aparece como un complemento de primer orden a la grabación tradicional. Las nuevas tecnologías suponen un cambio radical en la difusión de la obra moderna y en su recepción, pues ahora son los archivos y el streaming los que se imponen. El aficionado tiene ante sí una Música a la Carta con la que poder crear sus propios programas o sesiones de Escucha. De repente, la secular manera de acceder a la música grabada, esto es, por medio del disco o la radio, se enriquece con la aportación de Internet, que facilita, además, material videográfico. A la Escucha Acusmática se agrega ahora la posibilidad de contemplar la obra moderna en grabaciones en video, lo que permite, en muchos casos, percibir la obra de vanguardia bajo perspectivas mucho más esclarecedoras.

Servidas en audio o en video, tomadas de la radio, del disco o del concierto en vivo, las obras contemporáneas están ahora disponibles en la Red para conocimiento y disfrute del aficionado. Diez Ejercicios de Escucha Comparada pueden servir para orientarse por este dédalo de títulos:

1. SCHWÄRZE HALBINSELN (York Höller, 1982) / FREITAGS-GRUSS (Karlheinz Stockhausen, 1994). La pieza de Höller, antiguo alumno de Stockhausen en Darmstadt, prepara muy bien al oyente para acceder a la plenitud que supone Freitags-Gruss. Al estar inspirada en material electroacústico, los sonidos orquestales de Schwärze halbinseln parecen hacerle un guiño a Stockhausen. La inserción de una linea vocal sugestiva aporta un tono de misterio a una obra que muestra sus debilidades cuando se la pone a dialogar con Freitags-Gruss. La pieza de Stockhausen no es sólo un monumento del arte sonoro, sino que destrozaría a cualquier otra obra con la que la comparemos. La grandeza de Stockhausen queda aquí ampliamente demostrada; perteneciente a Freitag aus Licht (probablemente la ópera más elaborada en lo instrumental de todo el ciclo Licht), esta Freitags-Gruss, para electrónica y sintetizadores, aporta un elemento perturbador en el receptor: el manejo del tiempo. Stockhausen presenta la obra con un sentido temporal unidireccional, pero al contrario que sucede en la música del pasado, el discurso no lleva a ningún final consolador, sino que avanza a saltos, repitiendo de manera insidiosa el material y, a la vez, renovándolo hasta alcanzar un estado que lleva al vértigo cuando aparecen, como figuras fantasmales, las voces grabadas (una es la del propio Stockhausen) que pululan amenazantes por el espacio sonoro.

2. PROMETEO (Luigi Nono, 1985) / LE ENCANTADAS (Olga Neuwirth, 2015) / GUAI AI GELIDI MOSTRI Luigi Nono, 1983). La austríaca Olga Neuwirth hace en su pieza de 2015 un homenaje al Prometeo de Nono. También comentario musical a la pieza del italiano, Neuwirth plantea en Le Encantadas o Le avventure nel mare delle meraviglie, un recorrido sonoro por secciones o islas que funcionan, en la escucha, como partes de un todo que asombra tanto por la belleza de los sonidos puestos en juego como por la dramaturgia que surge de la misma disposición del material. Es precisamente por la espacialización de las fuentes sonoras como sentimos el insondable misterio de esta pieza, sin duda el mayor logro musical en lo que va de siglo. La inserción, en la sección final, de la voz sampleada, sobre base de rock, indica a las claras la heterodoxia del arte de Neuwirth. Quizás la pieza de Nono con la que mejor dialoga la de Neuwirth, en todo caso, es Guai ai gelidi mostri, al ser más concentrada que Prometeo y donde las sonoridades, fundamentalmente ásperas, casi ingratas en su radical despojamiento, producen mayor desasosiego.

3. SINFONIA nº 13 (Glenn Branca, 2001) / OCCAM OCEAN (Éliane Radigue, 2015). Subtitulada “Hallucination city”, para cien guitarras, la pieza de Glenn Branca no solo prepara al oyente ante la experiencia del video de Radigue con una de sus últimas creaciones, sino que es a buen seguro una demostración palpable de que el arte esencialista de la autora deja en mal lugar a cualquier representante del posminimalismo, como es el caso de Branca, que siguiendo una tendencia demasiado extendida desde finales del siglo XX (mala herencia de La Monte Young), se basa en los sonidos largamente mantenidos para, tal vez, crear un estado de trance en el oyente. La poderosa máquina de cien guitarras no oculta un discurso banal y simple. Radigue, en cambio, enseña a sumergirse en el sonido y obtener de ahí una auténtica Tragedia de la Escucha. Liberada de las sonoridades un tanto oscuras de sus trabajos con material electrónico, Radigue ofrece en esta Occam Ocean, para ensemble, la versión más esplendorosa de su arte.

4. K-HOLE. SCHWARZER HORIZON (Marko Nikodijevic, 2014) / PRITURI SA PLANINATA (Marko Nikodijevic, 2013) / LONELY CHILD (Claude Vivier, 1980). Dada a conocer por medio del disco “Folk songs”, de 2014, la pieza Prituri sa planinata se alza como una pequeña perla de la composición actual. Se trata de una emocionante versión de la balada búlgara “Montañas sepultadas”, popularizada por la cantante Stefka Sabotinova. Prituri sa planinata alcanza el grado de maestría gracias al arreglo, que es ya una composición de nuevo cuño, a cargo del serbio Marko Nikodijevic. A la voz principal y conductora del tema, el músico agrega una segunda voz que llega distante, como un eco, y que viene a afirmar el subtítulo que porta la canción original: “Dolor, oscuridad, eco”; esta segunda voz está grabada y forma parte del entramado electrónico, sencillo pero de una gran efectividad, con el que Nikodijevic completa la pieza. En la extensa y no menos virtuosística K-hole. Schwarzer horizon, el concierto en video permite observar la influencia de Claude Vivier sobre la música de Nikodijevic: hay un mismo interés por el trato detallista, sutil sobre la materia sonora y la misma inclinación por crear un folklore imaginario. Como en Vivier, los aportes técnicos de la modernidad están siempre en función de la búsqueda de una nueva melodía.

5. GRUPPEN (Karlheinz Stockhausen, 1957) / RÉPONS (Pierre Boulez, 1984) / LES ESPACES ACOUSTIQUES (Gérard Grisey, 1974-1985). El diálogo entre tres obras fundamentales de la modernidad viene propiciado por los conciertos recogidos en video por el Ensemble Intercontemporain (EIC) en la nueva sede de la Philarmonie de Paris. La pieza de Stockhausen juega bien con el Répons de Boulez, toda vez que aquella adelanta un sentido de la espacialidad inédito para la fecha: se sabe que Stockhausen reparte aquí el material entre tres grupos orquestales. El EIC (aquí reforzado por miembros de la orquesta del Conservatorio de París) extrae de Gruppen ese sentido de la improvisación que es natural en el Stockhausen de esas fechas, muy influido por el jazz y por la noción de grupo; de ahí que no sorprenda encontrar en esta versión un frenesí sonoro como nunca antes se habrá apreciado en Gruppen. Las huellas del expresionismo, que aún se hallan en Gruppen, quedan borradas muy pronto por el torbellino sonoro que insufla el EIC. La espacialización del sonido, gracias a las nuevas tecnologías, es uno de los puntos fuertes de Répons: además de la “proyección“ del sonido, gracias al programa informático, los solistas (piano, arpa y vibráfono) se sitúan lejos del ensemble, entre el público. Y aquí también hay que hablar de huellas, pero en un contexto diferente al de Stockhausen, pues lo que persigue Boulez es borrar toda huella de los instrumentos, como si negara sus timbres originales para conseguir una sonoridad ciclópea. La de Boulez no es una Estética del Sonido (como ocurre normalmente en Sciarrino o Feldman), sino una plena CONQUISTA DEL SONIDO. El sonido, en Répons, habla por sí mismo, al haberse despojado de todo elemento superfluo. El tejido sonoro es ya tan magmático que no se escapa de él la menor expresión banal. Es también la conquista de la objetividad que tanto ha perseguido el compositor. Empeño: igualar los méritos de Stravinsky. Este muro de sonidos que es Répons no sigue el patrón del continuum de los minimalistas, pues siempre está en movimiento y en renovación. De ese muro, sobresalen miríadas de células que, al agruparse, estallan en un cuerpo multicolor de efectos fascinantes. La pieza, como un organismo que se sabe próximo a su fin, ralentiza su marcha en el minuto 39 y cobran protagonismo los tres solistas que conducen el material, ya dividido en células independientes, al silencio final. El recogimiento que desprende Répons no está lejos del que destila Les espaces acoustiques ya desde el inicio (la balbuceante viola). El EIC extrae de la pieza de Grisey timbres que se diría rozan con el ruido, con el arsenal electrónico. Esa dimensión del sonido, que apenas se percibe en las dos versiones discográficas (Court-Cicuit y WDR), demasiado pendientes de los restos que hay en Grisey del impresionismo y la deuda con Messiaen, queda tan patente aquí que pareciera que la obra es escuchada por primera vez. A diferencia del magma de un Répons, Grisey plantea los Espaces como un conjunto de secuencias aisladas que sólo se compenetran por el tratamiento microscópico, espectral, del sonido; cada secuencia se presenta a la manera de la música tradicional, con la preparación del material, para luego estallar en un clímax. La efusión del relato propuesto por Grisey está en las antípodas de la objetividad de Boulez, pero en las dos obras late el mismo espíritu de búsqueda.

6. CROSSTOWN TRAFFIC (Jimi Hendrix, 1968) / AMOK KOMA (Fausto Romitelli, 2001) / L’ORIGINE DU MONDE (Hugues Dufourt, 2004). El malogrado Fausto Romitelli toma del rock psicodélico modelos para un lenguaje que debía separarse de los que él consideraba clichés de la Vanguardia. Con Amok koma inicia esta particular cruzada que sólo la temprana muerte dejó sin resolver. El ensemble, en manos de Romitelli, debía configurarse como una banda cercana al rock, en donde la pulsación y la electrónica habrían de jugar un papel importante. Es por eso que este diálogo ha de abrirse con Crosstown traffic, posiblemente la pieza más enfebrecida de Jimi Hendrix, perteneciente a su álbum Electric ladyland. El vértigo sonoro creado por el guitarrista en apenas tres minutos dialoga muy bien con la pieza de Romitelli, pues el italiano concibe aquí un cuerpo sonoro que parece electrificado, tal es la desnaturalización que lleva a cabo en los timbres: saturación del sonido. La versión del Ensemble Linea tal vez no contenga la misma velocidad de ejecución del Ictus ensemble, pero se puede gozar de su prestación en un no menos formidable concierto en video. La pieza de Dufourt L’origine du monde es prácticamente contemporánea de Amok koma, y hasta cierto punto la complementa en su fastuosidad tímbrica. En el inicio, la pieza aún se muestra indecisa ante la prueba de fuego a la que se la va a someter: un fragor en el que las percusiones y los metales crean una pasta sonora en donde Dufourt abandona su tradicional tono pictórico para desembocar en un tono mecanicista que dialoga muy bien con la saturación propuesta por Romitelli.

7. CUARTETO DE CUERDAS nº 4 (Brian Ferneyhough, 1990) / SOMBRAS (Alberto Posadas, 2013) / ANAMORFOSIS (Alberto Posadas, 2006). El empleo de la voz de soprano, incrustada en el cuarteto de cuerdas, es compartido por las obras aquí convocadas de Ferneyhough y Posadas, pero los resultados varían: en el británico, la deuda con el cuarteto segundo de Schönberg es absoluta, mientas que en Posadas se abren nuevas vías. Ferneyhough toma como modelo directo la opus 10 de Schönberg, mezclando la voz con la sección de cuerdas, aunque llega a explorar un paisaje sonoro que bien podría calificarse de neoexpresionista. El uso de cuartos de tono y la relación casi psicológica entre los instrumentos (herencia de Carter) no esconde la que ha sido una constante durante muchos años en Ferneyhough: la evocación del Pierrot lunaire. No hay ya rastro de esta obra seminal en Sombras, de Alberto Posadas, quien sobrevuela por encima del modelo schönbergiano hasta alcanzar un lenguaje propio. En este nuevo ciclo,  superior en logros a Liturgia fractal, la forma no eclipsa el resultado sonoro y la antigua crispación del material (herencia de Guerrero) se torna en un abismarse en las profundidades del sonido. Dividida en cinco secciones, donde el cuarteto se acompaña de la voz de soprano y el clarinete, Sombras es emocionante y rigurosa a la vez, los silencios y los repentinos ataques están para crear una continua expectación en el receptor. La recitación de la soprano, que conduce el poema de base (original de José Angel Valente), se une gradualmente al cuarteto de cuerdas hasta alcanzar una voz sola, única. La intensidad de la línea vocal en las secciones Tránsito y La tentacion de la sombra casi convierte por momentos a la obra de Posadas en un monodrama. De menos profundidad, la pieza para conjunto (servido en video por el Ensemble Linea) Anamorfosis muestra a un autor que duda entre despojarse de la sombra de Guerrero (Posadas, como se sabe, fue alumno del autor granadino) o asumir un lenguaje más actual. Anamorfosis no es una cosa ni otra, y por momentos pareciera que el material instrumental es aún deudor de formas típicas de los años sesenta. Faltan en la obra el brillo y la osadía que hemos visto en las piezas para conjunto de Romitelli o Dufourt.

8. IN VAIN (Georg Friedrich Haas, 2000) / CUARTETO nº 9 (Georg Friedrich Haas, 2016) / CUARTETO nº 4 (Horatiu Radulescu, 1987). Debido a su particular naturaleza, cada obra de Haas parece un cuerpo extraño. El empleo sistemático de la microinterválica le lleva a crear auténticas fantasmagorías sonoras. Lo sorprendente es que a lo largo de una pieza como In vain, tan desligada, en principio, del Ligeti de las masas de los años sesenta y del efecto cluster, logre resultados muy parecidos. Se tiene la misma sensación de Espacio, de Inmensidad…o tal vez de vacío, pues In vain, en concreto, no puede expresar más desolación. A Haas, por otra parte, le interesa mucho crear instantes de fulgor; In vain no es ajena a esto. La sección final de la  pieza, con la liberación de tensiones, se sitúa muy cerca del mundo de un Grisey, por la proyección de miles de partículas sonoras al espacio…acústico. Hay un indisimulado tono místico en la forma como encara Haas sus piezas. In vain es una esplendorosa muestra de ello, y los cuartetos de cuerda no le van a la zaga, toda vez que en algunos se precisa de una escucha, en el concierto, a oscuras. El sentido de lo místico y de lo maravilloso se traduce en una paleta tímbrica repleta de color y en un discurso en el que no falta el clímax emocional. Lo llamativo del Cuarteto nº 9 es la disposición sonora, una especie de continuum que se mantiene prácticamente imperturbable. Por momentos, el tejido es tan fino que todo parece pender de un hilo. El autor crea una gran expectación que solo desfallece con el apagamiento final. Por su parte, Horatiu Radulescu trabaja el cuarteto como masa granítica; el Cuarteto de cuerdas nº 4, sobre pensamientos de Lao-Tzu (“El ser y el No Ser se engendran mutuamente”), y subtitulado Infinite to be cannot infinite anti-be could be infinite, es la muestra más definitoria de su estilo. Radulescu concibe aquí una obra para cuarteto de cuerdas y viola de gamba imaginaria de 128 cuerdas, representada en el concierto por ocho cuartetos pregrabados. La intensidad de la obra proviene de la proliferación polifónica, que discurre sin desmayo (Radulescu no sabe lo que son los silencios). En pocas ocasiones la música se habrá visto tan reducida a materia como en el caso de este cuarteto. Imposible encontrar continuadores.

9. ET EXSPECTO RESURRECTIONEM MORTUORUM (Olivier Messiaen, 1964) / KÂMAKALÂ (Jean-Claude Eloy, 1971). Si ya por sus propias características, estas dos piezas de Messiaen y Eloy, no demasiado  alejadas en el tiempo, beben de las mismas fuentes (disposición del material sonoro como un ritual) y se establece entre ellas un diálogo fácil, es además pertinente convocarlas aquí si queremos rastrear el origen de los estilos de Haas y Radulescu más atrás en el tiempo. Si exceptuamos tal vez Chronochromie, la obra en la que Messiaen está más pendiente de los timbres instrumentales como aportes de modernidad, esta Et exspecto resurrectionem mortuorum se alza hoy como la más pegada a las búsquedas que preocupan a los espectralistas, primero, y a Haas después. La materia importa aquí mucho, más que el color sonoro, y el misticismo inherente a esta pieza enlaza con el que expresa, de manera menos explícita, Haas. Por otro lado, la fantasmagoría que anida en cada nota de las piezas de Haas y del cuarteto de Radulescu, pueden hallar un notable precedente en los terroríficos alaridos de las voces y los chirridos de los instrumentos (a los que se agrega la orquesta de Gagaku) en la pieza de Eloy Kâmakalâ.

10. AUS DEN SIEBEN TAGEN (Karlheinz Stockhausen, 1968). El último Ejercicio de Escucha corresponde a una reciente edición en disco (e Internet) del grupo de música electrónica e improvisada, radicado en Berlín, Zeitkratzer. El colectivo, para este proyecto en el que hacen una selección de las piezas que componen Aus den sieben Tagen, cuenta con la participación del cantante y letrista Keiji Haino, con el que, finalmente, no hacen sino convocar el espíritu del grupo alemán Can y ofrecer una actuación tan convincente como alucinada. La pieza de Stockhausen, una de las de mayor carácter aleatorio de su catálogo, se beneficia, en efecto, de una lectura fuera de norma, en donde las sonoridades extravagantes del viejo grupo Can parecen volver a la luz de la mano de un vocalista excepcional, Haino, que recuerda al cantante de aquel grupo (Damo Szuki), y a unos solistas que asumen la pieza tanto como un clásico de la improvisación como un objeto sonoro de plena actualidad. Zeitkratzer entienden bien el universo de Stockhausen, con lo cual se alejan de cualquier discurso estático y hedonista para trazar un tejido del que emerge una masa sonora en flujo constante, torrencial. Zeitkratzer ha asimilado perfectamente el sentido unidireccional del tiempo del autor de Colonia, y la obra progresa inexorable y obsesiva (como ocurre en Freitags-Gruss).

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