Foto: Juan Vicente Chuliá

No es fácil encontrar en España proyectos que involucren la creación musical desde la perspectiva del laboratorio o de la residencia. Un ejemplo de este último tipo lo trajimos a nuestra revista en el artículo que dedicamos a In Promptu, las residencias artísticas multidisciplinares que tienen lugar en Santa Cruz de Tenerife. Pero lo cierto es que se trata de un caso aislado en nuestro país y la modalidad laboratorio es todavía una fórmula más escasa. La investigación en el entorno de lo musical y sonoro –bastante más prolífico en el ámbito de las artes visuales o de las llamadas “artes vivas”- suele producirse en el entorno “privado” del compositor o del artista sonoro.

Traemos a este espacio de Sul Ponticello otro de los raros casos –junto con el comentado de In Promptu- que existen en nuestra geografía, en este caso producido en Madrid. Se trata de EPOS. Laboratorio de creación e investigación música-palabra, un proyecto que, además, nos es especialmente afín ya que es una iniciativa de IFIDMA (Instituto para la Formación, Investigación y Desarrollo de la Música y otras Artes), la entidad no lucrativa que edita nuestra revista.

Mecánica de trabajo

Foto: Juan Vicente Chuliá

EPOS es un laboratorio que se propone investigar en la relación música-palabra, con un énfasis especial en la palabra poética. Lo cierto es que no hemos encontrado un caso parecido tampoco fuera de nuestro país, al menos con las mismas o parecidas características. Éstas son, esbozadas de manera muy resumida, el trabajo de un equipo residente interdisciplinar y de unos invitados –compositores y poetas- en torno a los textos propuestos por estos últimos, que sirven de guía para una indagación en lo musical y lo sonoro a partir de una serie de premisas que se van marcando. Estas premisas o guías de trabajo son planteadas, en mayor medida, por los compositores invitados, aunque el equipo residente también puede aportar sus propias líneas de investigación. Sobre esta mecánica de trabajo nos dice el compositor Sergio Blardony, director de EPOS Lab: “No se trata de trabajar desde la perspectiva del taller, donde una obra individual o colectiva sería elaborada por una serie de personas que se involucran en el proceso de creación. No, se trata más bien de investigar a partir de unas líneas de trabajo marcadas y que llevarán a cada uno de los participantes a producir algo: en el caso de los compositores invitados, la realización de una obra; en el caso de los residentes, quizá un material ensayístico o simplemente servirá para enriquecer su experiencia en torno a determinados aspectos donde haya puesto el foco en el desarrollo de la investigación”.

La primera fase del laboratorio se lleva a cabo durante el primer semestre del año, de febrero a junio. Las sesiones de investigación se desarrollan partiendo de una metodología básica. Al respecto, nos dice la poeta y crítica Pilar Martín Gila, coordinadora literaria del proyecto: “Partimos del trabajo con el texto, de su observación desde el propio poeta y su “agitación” –generando contextos donde la palabra va empezando a sonar de diferentes formas-, para progresivamente ir incorporando los diferentes aspectos que podrían vertebrar un trabajo de creación musical: el canto y la voz dicha, los instrumentos y su relación con la palabra, la puesta en escena… Todo ello intentando no perder el hilo conductor del texto poético; quizá es ese uno de los retos más complejos del laboratorio”. De este modo ordenado se va llevando a cabo una búsqueda que desembocará en el montaje de un concierto escénico cuya preparación se llevará a cabo en la segunda fase del proyecto, durante el segundo semestre del año.

El equipo residente de EPOS Lab tiene un carácter claramente interdisciplinar: el entorno de la composición y del arte sonoro, de la interpretación vocal e instrumental –también de la teatral-, de las artes visuales, la puesta en escena o la ingeniería de sonido, está presente en ese núcleo estable del laboratorio.

Foto: Juan Vicente Chuliá

En este primera edición del proyecto, EPOS Lab ha contado como invitados a los compositores José María Ciria y Carlos Bermejo, para trabajar sobre textos de Walter Cassara y Pilar Adón, respectivamente. El equipo residente del laboratorio en esta edición está formado por los ya nombrados Sergio Blardony y Pilar Martín Gila, la mezzo Marta Knörr –como coordinadora musical-, el actor y director Raúl Marcos –en lo referido a la puesta en escena-, la flautista Ana Isabel Gómez Mateos, el percusionista Eloy Lurueña, el ingeniero de sonido Juan Carlos Ares, además de la colaboración de Juan Vicente Chuliá en el trabajo de documentación audiovisual.

Ensayo abierto y concierto final

Las dos actividades públicas que llevará a cabo el laboratorio EPOS serán: el 4 de octubre –con una sesión de montaje-ensayo abierto al público-, y el 2 de diciembre –con el concierto escénico con el que se cerrará la edición del proyecto-. La sesión que tiene lugar estos días es una muy interesante oportunidad para conocer de primera mano el trabajo realizado en estos meses en EPOS Lab.

Ambas actividades –ensayo público y concierto- tendrán lugar en el Auditorio del Centro Cultural Conde Duque de Madrid, una de las sedes del proyecto junto a la Escuela Superior de Canto de Madrid, el otro espacio con el que se desarrolla EPOS Lab.

El concierto incluye las dos piezas realizadas en el conexto de EPOS Lab 2017, y por lo tanto, estreno absoluto: …d’inesauribile segreto, para actor, flauta, percusión y vibra speakers de José María Ciria, sobre textos de Walter Cassara, y De la mano iremos al bosque, una pieza colectiva para mezzosoprano, flauta y electrónica sobre poemas de Pilar Adón. El programa se completa con Una forma, obra para percusión de metal, frame drum y electrónica de Sergio Blardony sobre un poema de Pilar Martín Gila.

El proyecto tiene una página en Facebook bastante activa, desde donde se informa no sólo de las sesiones y actividades públicas, sino también sobre todo aquello que tenga que ver con la relación música-palabra.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Madrid es una ciudad (y no, no vamos a llenarla de cadáveres damasoalonsianos) que va conquistando un estatus de contemporaneidad en lo que a oferta musical experimental se refiere. Eso sí, muy poco a poco. Aunque queda un trayecto muy largo para que se parezca –aun lejanamente- a capitales del entorno europeo que habita, como pueden ser Berlín, París o Londres, lo cierto es que la necesidad obliga, y las iniciativas valiosas van lentamente salpicando una ciudad que necesita establecer vínculos lógicos con un tiempo que es el suyo, y dejar atrás modelos que ya se muestran muy antiguos.

En nuestro editorial de abril del año pasado ya nos ocupamos de la aparición de dos nuevos ciclos madrileños como los Encuentros AVLAB e indiCtivE-uno, a lo que hay que sumar los que ya llevan un tiempo como el EMA Festival, el ciclo Archipiélago del Museo Reina Sofía o las series que, bajo diferentes nombres, propone desde hace unos años CentroCentro con una programación que incluye la música de nuestro tiempo. Y por supuesto, no pueden obviarse los veteranos Punto de Encuentro AMEE, el Festival COMA, las propuestas de Neopercusión en el Teatro Galileo, el ciclo de la Fundación BBVA o los distintos ciclos de improvisación libre como el PULSE! y otros promovidos desde Raras Músicas. Y seguro que nos dejamos alguno. Desde luego, también tenemos desapariciones, alguna bastante dolorosa: siguiendo con la improvisación libre, el Festival Hurta Cordel o el fugaz ciclo promovido por el COAM.

Buena parte de esta oferta, como decimos muy insuficiente todavía, ha visto ahora una luz financiera en el horizonte: las nuevas ayudas a la creación contemporánea que acaba de lanzar el Ayuntamiento de Madrid, con un presupuesto sorprendente por inhabitual en nuestro país, 4,46 millones de euros (nueve veces más que lo empleado en la última convocatoria). El resultado ha sido el previsible, algo así como si se deja a una vaca bien cebada con una manada de treinta leones hambrientos (y con razón). No quedará ni la sombra del pobre rumiante.

Nuevas propuestas

Pues bien, siguiendo con la renovación a la que aludíamos antes, este mes se presentan en público dos nuevas e interesantes propuestas, a las que dedicamos una especial atención en nuestro número de octubre.

Por un lado, Rec_NEXO, un ciclo promovido por el dúo de percusión reConvert Project, que se extenderá hasta marzo del 2018 y se centrará en tres jóvenes compositores españoles. En la entrevista que les hemos dedicado sus promotores nos dan una visión de primera mano sobre el ciclo.

Por otro lado, tenemos la primera actividad pública de EPOS Laboratorio de creación e investigación música-palabra, un proyecto interdisciplinar con sede en el Centro Cultural Conde Duque y en la Escuela Superior de Canto de Madrid, al que también dedicamos un artículo en este número otoñal.

Así pues, dos nuevas iniciativas, de muy diferente índole, pero que vienen a llenar espacios de creación que una ciudad como Madrid necesita como el comer. Esperemos que se multipliquen proyectos de este tipo y algún día –en este mismo siglo, si es posible- podamos decir aquello de que ya hemos alcanzado una mínima normalidad cultural. No parece fácil, aunque una industria ganadera fuerte sin duda puede hacerlo posible (pedimos mil disculpas a los veganos por la insensible metáfora). Sea. Y que lo veamos.

Entrevistamos a Lucía Carro Veiga, percusionista y directora artística de un nuevo y prometedor ciclo, el Festival Internacional Bergerault, que se celebrará en la localidad ciudadrealeña de Valdepeñas del 16 al 22 de julio. Un festival que destila nuevos aires, una muestra más de lo que se está haciendo gracias a la mirada renovada de nuestros músicos.

Sul Ponticello: Lo primero que llama la atención (y, desde luego, resulta muy esperanzador e ilusionante) es el entusiasmo que trasmitís. ¿Cómo os habéis lanzado a una aventura así en un momento donde todo lo que “huele” a experimental tiene tan poco crédito en gran parte de las instituciones que podrían financiarlo?

Lucía Carro: El Festival no ha nacido como una iniciativa para gustar a las instituciones o para encajar en un marco que cubra los requisitos de las mismas, sino que lo ha hecho como un impulso para situar a nuestro país entre uno de los países de referencia en la creación actual y en la música contemporánea. El Festival Internacional Bergerault – Ciudad de Valdepeñas, pretende convertirse en un punto de encuentro para jóvenes artistas, en un showcase donde puedan mostrar su trabajo, en un laboratorio de aprendizaje y de co-working que inspire a los jóvenes futuros artistas y compositores del panorama nacional. Traemos a España las últimas tendencias de la música contemporánea, y no sólo mostramos éstas, sino que también mostramos cuántas caras puede tener hoy en día la música, la percusión, la composición y el arte actual.

S.P.: Tú vives en Suiza desde hace años. Presentáis el festival como “inspirado en los más prestigiosos festivales europeos de música contemporánea”. ¿En qué ha influido tu conocimiento del entorno centroeuropeo para concebir la propuesta?

L.C.: Hace 9 años, cuando me marché a estudiar al extranjero, lo hice con la idea de que algún día volvería a España para mostrar todo lo que he vivido y aprendido durante esa experiencia. El Festival Internacional Bergerault se ha convertido en una parte de ese sueño, pues es exactamente eso: un resumen de los conciertos que he experimentado en mi propia piel, no sólo en algunos de los Festivales más importantes de Europa, como el Festival Internacional de Darmstadt, el Festival IMPULS en Graz o el Festival de Lucerna, sino también en Festivales extra-europeos como el Festival Roaring Hooves en Mongolia o Two Days and Two Nights of New Music en Ucrania, y en mis andanzas. El Festival Internacional Bergerault reúne lo que es a mi juicio más representativo de cada uno de ellos y del contacto con todos los artistas que he conocido a lo largo de este camino, y basa su estructura en el funcionamiento de estos festivales. Por ejemplo, la idea del laboratorio y de fomentar un contacto directo entre compositores e intérpretes, nace de mi experiencia en los cursos de Darmstadt y Graz y durante mis estudios en la Hochschule de Basilea, donde pude comprobar no sólo lo necesario de este trabajo conjunto, si no también lo inspirador que resulta.

Las experiencias que he vivido en estos festivales, ha inspirado así mismo el formato de alguno de los conciertos que se presentan en el Festival, adaptándolos al nuevo contexto, a los artistas y por supuesto a la estética que buscamos.

S.P.: Resulta evidente el peso de la percusión en el proyecto, pero sin duda no se trata de un festival de percusión “al uso”, es otra cosa lo que queréis proponer…

L.C.: El Festival Internacional Bergerault no sólo invita a grandes percusionistas del panorama internacional a tomar parte en él ofreciendo clases, clases magistrales y conciertos, sino que también pretende mostrar todas las caras actuales de la percusión. Hoy en día un percusionista no sólo toca el triángulo y los timbales en una orquesta, sino que también trabaja con vídeo, con electrónica y utiliza cepillos de dientes como instrumentos o sensores, entre otras muchas posibilidades.

Actualmente, no sólo es importante ser un buen percusionista con buena técnica y un buen sonido, sino que incluso más importante es cómo uno se presenta a sí mismo como artista, y cómo presenta su obra. El Festival Internacional Bergerault no habla de los percusionistas como tales, sino como artistas, ya que entiende que éstos están a otro nivel de interpretación y presentación.

Así mismo un punto clave en nuestro festival, es que pretendemos acercar la música contemporánea también al público de a pie, ese público con el que un día nuestros antecesores (Schoenberg, Boulez) rompieron la relación. Es por ello que creamos y ofrecemos nuevos formatos de conciertos, que presentan no sólo música contemporánea de gran calidad (que abarcan desde nuestros clásicos de la percusión como Ionisation de Edgar Varèse hasta obras totalmente innovadoras con el uso de robots como Splitting 41 de Michael Maierhof, uno de nuestros compositores invitados) si no que la combinan con otros ámbitos, como el audiovisual, el tecnológico, la naturaleza, los cinco sentidos,  la provocación, performance o un entorno especial como puede ser una bodega, un yacimiento o las habitaciones de un hotel, para acercarla y hacerla accesible y “apasionante” para todo el público. No sólo el público asistente al Festival está involucrado en él, si no que toda la ciudad de Valdepeñas lo está.

S.P.: El Festival Internacional Bergerault se presenta como un evento multidisciplinar. ¿Cuáles son las líneas esenciales que conforman este aspecto? ¿Qué podría diferenciarlo de otras propuestas donde se habla igualmente de relación entre disciplinas?

L.C.: Yo creo firmemente en el futuro de las artes como fusión de las mismas. Hoy en día estamos habituados a recibir mucha información al mismo tiempo a través de todos los sentidos, y si algo no es nuevo o no nos emociona o “mueve” de algún modo, esto pasa desapercibido para nuestros sentidos, no lo registramos. Es por ello que el Festival se presenta como un evento multidisciplinar, que presenta distintas ramas del arte, que se fusionan unas con otras, por ejemplo no entendemos la fotografía como un elemento aislado, sino que un concierto en el que la música interactúa con la fotografía y lo recibamos con oídos, vista y quizás tacto, resulta una experiencia mucho más enriquecedora.

El Festival irá creciendo en las próximas ediciones, e incorporando poco a poco más disciplinas.

S.P.: Otro aspecto interesante de la propuesta es dónde se celebra. ¿Por qué Valdepeñas? ¿Crees que una localidad de población más o menos reducida (unos 30.000 habitantes) es un lugar idóneo para un festival de este tipo? (por cierto, esto no es precisamente infrecuente en Centroeuropa…)

L.C.: Por una parte, pensamos que Valdepeñas es la ciudad ideal para empezar un Festival de estas características, pues es una ciudad en la que para sus dimensiones existe una gran inquietud y movimiento cultural, donde se presentan propuestas innovadoras, que cuenta con muchas y variadas instalaciones y salas de conciertos (entre ellos el Auditorio Municipal con un aforo de 700 personas). Así mismo el tamaño de Valdepeñas hace posible desplazarse de un punto a otro rápidamente y sin necesidad de tener un vehículo.

También nos parece destacable su ubicación, pues está fácilmente localizable para aquellos que viajen desde el extranjero (vuelo a aeropuerto de Barajas, viaje en tren con RENFE desde Madrid) y la amabilidad de su población, así como el atractivo turístico del vino.

Estamos muy agradecidos también a todas las facilidades que el Ayuntamiento de Valdepeñas nos ha ofrecido en la organización del festival, en cuanto al uso de espacios y personal por ejemplo.

S.P.: Entrando en los contenidos del festival, ponéis un énfasis especial en la creación actual. ¿En qué aspectos se va a materializar esto?

L.C.: Destacaría varios aspectos, para empezar la cantidad de estrenos del repertorio de creación actual (algunos absolutos, otros de primera interpretación en España) que tienen lugar durante el Festival. Para continuar me parece relevante destacar que nosotros entendemos el Festival como una plataforma de proyección para jóvenes artistas y como un punto de encuentro destinado a la creación de nuevas obras y repertorio. El Festival no sólo es por tanto un punto de encuentro, si una posibilidad de networking donde iniciar relaciones que den frutos creativos en un futuro más o menos cercano.

Como parte del laboratorio, se hace un call for pieces en el que los compositores que asistan al festival pueden enviar sus obras (acabadas o en proceso) y/o conceptos, que se trabajarán codo con codo con los intérpretes a lo largo del Festival y se presentarán en concierto al final del mismo.

S.P.: El aspecto formativo tiene un papel muy relevante, con la creación de un laboratorio. ¿En qué consiste esta iniciativa?

L.C.: Este año el laboratorio consiste fundamentalmente en un curso de composición y un curso de percusión, en los que los participantes del festival trabajarán en sus obras y proyectos con los artistas invitados. El ámbito de la percusión y el ámbito de la composición coexisten durante el Festival, lo cual quiere decir que tanto los compositores trabajan e intercambian conocimientos con los intérpretes como a la inversa.

El laboratorio es también un espacio de pruebas y de descubrimiento, como su nombre indica, en el que TODO está permitido y compositores e intérpretes pueden dar rienda suelta a su imaginación con la tutoría de grandes profesionales de la materia.

S.P.: En un plano más general, ¿cómo ves el panorama actual de los ciclos y festivales de música experimental en nuestro país? Hay una clara irrupción de nuevas propuestas que, si bien no parecen tener un apoyo institucional, intentan sobrevivir y crecer a base de compromiso y mucho entusiasmo. ¿Crees que vivimos una edad de oro en este aspecto? ¿Piensas que puede sostenerse una situación así, sin el sostén de lo institucional, de la ayuda pública, en concreto?

L.C.: Cada vez la oferta de cursos y festivales en España es mayor, lo cual me alegra mucho, y el hecho de que estas propuestas no sólo sobrevivan, sino que también vayan creciendo es alentador y una muestra del interés cultural que existe en nuestro país y de las ganas de los jóvenes y no tan jóvenes que las promueven de que la situación poco a poco cambie. Pese a la cantidad de propuestas, me parece que ahora mismo el gran reto es llevar nuestra música y nuestra pasión, también al gran público, y confío en que poco a poco lo vayamos consiguiendo.

En cuanto al apoyo institucional, por supuesto que pienso que es muy necesario, y sería necesario incrementarlo. Pero puestos a ser creativos (y aunque en este caso sea casi por obligación) seamos creativos también en la forma de impulsar nuestros proyectos. En el caso del Festival Internacional Bergerault está siendo muy importante el apoyo de las empresas privadas que por medio de diferentes fórmulas de colaboración hacen posible su realización. De igual manera, las aportaciones de nuestros mecenas particulares en forma de micromecenazgo no es nada desdeñable. Es por ello que sentimos que este Festival pertenece en realidad también a toda esa gente que lo hace posible.

S.P.: Por último, hay un asunto que nos parece de gran importancia en nuestro tiempo, y del que nos gustaría conocer tu opinión como intérprete. En el ámbito en el que nos movemos somos muy conscientes de que vivimos un momento dorado en la interpretación. Probablemente nunca ha tenido nuestro país un nivel tan alto, técnico y artístico. ¿Cómo vives este hecho, teniendo en cuenta la sordera de muchas instituciones, demostrada con su falta de apoyo a la música? ¿Qué se puede hacer para que la sociedad entienda lo absurdo e injusto de este desequilibrio?

L.C.: Tienes mucha razón en que vivimos un momento dorado en la interpretación. A veces hablo con amigos-artistas de ello, y hablamos de que se está iniciando, o que estamos iniciando una revolución. Un punto clave de esta revolución cultural que afecta al arte contemporáneo y a su entendimiento por parte del público es por supuesto la educación, educar a los más pequeños (y a los no tan pequeños) es el punto clave para que esta situación comience a cambiar. Por ejemplo en Suiza todos los niños tienen derecho a la educación musical; yo misma doy clase a niños desde los 6 años, a los que ya enseño composición y efectos de la música contemporánea que con rapidez integran en su vocabulario.

Me parece también importante el huir del formato clásico de conciertos e intentar romper así las barreras que hemos creado con nuestro público, y ofrecer introducciones o presentaciones antes de comenzar un concierto donde se guíe al público en su posterior escucha, o crear espacios donde éste pueda hablar con el artista y exponer sus dudas.

En cuanto a la “sordera institucional” que mencionas, creo que tarde o temprano es la propia sociedad la que acabará exigiendo un cambio en este sentido. Nuestro gran reto por el momento es intentar convencer al gran público de que ese cambio vale la pena. Y te aseguro que cualquiera que pase por Valdepeñas de 16 al 22 de julio lo va a notar.

Ciklus Ensemble es una formación nacida a finales de 2010 en el contexto de Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco). Compuesta por una plantilla de 9 músicos -flauta, clarinete, mezzosoprano, percusión, acordeón, guitarra, piano, violín y violoncello-, bajo la dirección artística de Asier Puga, Ciklus ha interpretado más de 30 obras en lugares como la Quincena Musical de San Sebastián, Fundación Juan March, Festival SMASH, Circuito Musikagileak, Festival Carmelo Bernaola…

Para conocer sus inquietudes y cómo conforman su proyecto artístico, como es ya habitual en esta sección entre2o+, hablamos con varios de sus integrantes, en la una interesante charla que presentamos sin más demora.

Sergio Blardony: Cada vez es más frecuente encontrar agrupaciones que se forman en el entorno de un conservatorio superior, en vuestro caso, Ciklus Ensemble nace en 2010 en el contexto de Musikene. Imagino que las experiencias previas, el conocerse en un entorno académico, es un aliciente a la hora de emprender un proyecto de este tipo. ¿Cómo veis este aspecto?

Lucía Otaegi: Es más fácil que grupos como Ciklus se creen en entornos como un centro superior de música o a raíz de relaciones creadas a partir de ello. Al fin  al cabo en un centro así hay muchos alumnos, nos conocemos prácticamente todos entre nosotros y terminas encontrando a personas con inquietudes parecidas o con las que compartes ideas, además de las propias amistades personales. Yo personalmente entré en Ciklus una vez que el grupo estaba formado y ya con un recorrido. Me plantearon si quería formar parte del proyecto y me encantó la idea. Si hay algo que creo que sobra en los conservatorios como Musikene u otros son ganas de trabajar y crear.

Sergio Blardony: ¿Y tú, Daniel?

Daniel Serrano: Como ya ha dicho Lucia, los alumnos de los conservatorios siempre tenemos muchas ganas de tocar en grupos de cámara y orquestas, no es raro ver a  gente que forme parte de 3 ó 4 grupos de cámara a la vez. Además, en un contexto como es Musikene (un conservatorio relativamente pequeño y con ambiente familiar), es más fácil crear vínculos de amistad, por lo que al final se acaba emprendiendo bastantes proyectos artísticos comunes.

Rakel Rivera: Estoy de acuerdo con mis compañeros. Es verdad también que el hecho de haber trabajado juntos en  clase de música de cámara ha sido un factor importante en el progreso del grupo, ya que asentó unas bases. Definitivamente son las ganas de trabajar y el buen ambiente lo que hace que un grupo como Ciklus salga adelante.

Sergio Blardony: ¿Y el nombre, Ciklus, de dónde procede? Pienso en Zyklus de Stockhausen, aunque quizá no vayan por ahí los tiros…

Asier Puga: Y piensas correctamente. Pensamos en la obra de Stockhausen y nos gustó, pero también nos interesó por la idea de “ciclo”, de “periodo”, la cual está intrínsecamente ligada con el ser humano.

Sergio Blardony: Habéis trabajado con figuras importantes, tanto compositores como solistas internacionales. Contadnos un poco alguna de estas experiencias. ¿Qué aportaciones podéis destacar?

Daniel Serrano: La experiencia de poder trabajar junto al compositor es siempre muy enriquecedora, ya que nos ha permitido interpretar de una forma más respetuosa. Esto, junto con el poder tocar con diferentes intérpretes, creo que nos ha hecho ganar versatilidad. Con respecto a estas experiencias, siempre me viene a la memoria (al parecer, a Lucia también) aquellos ensayos tan intensivos e interesantes que realizamos junto a José Luis Campana e Isabel Urrutia. Llevábamos mucho tiempo tocando sus piezas (se podría decir, que empezamos como “ensemble” con ellas) y a raíz de este trabajo, cobraron una nueva dimensión.

Sergio Blardony: Teniendo en cuenta que en el pasado, cuando al menos en España no era algo habitual la ausencia de esta relación compositor e intérprete, en vuestro caso, ¿qué sensaciones habéis tenido? ¿Creeis que existe verdadero interés en las dos partes?

Lucía Otaegi: Por un lado, nos facilita el trabajo sobre la interpretación. Por otro, creo que los compositores siempre han aceptado nuestras ideas. Puede que trabajar con compositores con más experiencia y recorrido dé un poco de respeto al principio –por ejemplo así me sentía cuando trabajamos obras de José Luis Campana o Isabel Urrutia, por nombrar algunos-, pero enseguida te das cuenta de que las ganas de trabajar son mutuas.

New Quintet (2006) / José Luis Campana

Sergio Blardony: Habladnos ahora un poco de vuestro proyecto “Música en construcción”. Su forma de trabajo está muy enfocada a la experimentación, al trabajo de laboratorio entre compositor e intérprete… ¿Cuál es la mecánica que articula cada colaboración?

Rakel Rivera: Ya el propio título deja entrever nuestras intenciones. Podríamos haberlo llamado de otras muchas maneras, pero elegimos esta porque nos gustaba la idea de no hacer referencia al creador, dejando esta parte “abierta”, y dando la importancia a lo que es creado, la música. Como ya explicamos en nuestra página web, “Música en Construcción” es una especie de laboratorio para el compositor, pero al mismo tiempo para el interprete, por eso para nosotros como instrumentistas es tan interesante este proyecto. Tener la posibilidad de trabajar con un compositor o con una compositora es siempre muy interesante, pero si además lo haces durante el proceso creativo las experiencias se multiplican.

Asier Puga: Lo que siempre nos ha movido ha sido la curiosidad, el reto, tanto en nuestras programaciones como en los encargos que hemos hecho. Desde el comienzo decidimos entablar una relación estable con los compositores actuales (jóvenes o no) y de ahí surgió “Música en Construcción”. Creo que el ejemplo más interesante de este proyecto se gestó con el programa “Aztarnak…Huellas”, un programa que se articula entorno a los y las creadoras del País Vasco.

Sergio Blardony: Y en este caso, ¿cómo diseñásteis el programa? Da la impresión de que hay intenciones, líneas de trabajo muy específicas…

Asier Puga: Para este programa decidimos hacer algo diferente como músicos con respecto a lo que veníamos haciendo, y por ello encargamos tres piezas muy especiales a los compositores Mikel Chamizo y Mikel Urquiza. A Mikel Chamizo le encargamos una pieza para txistu, electrónica y percusión basada en el bosque de OMA de Ibarrola, con una condición, debía utilizar elementos propios del bosque. En el caso de Urquiza, le encargamos dos piezas, una para abrir y otra para cerrar el programa que debían estar basadas en los Zanpantzar, y con otra condición, queríamos que estuviese muy ligado al teatro musical. Nos interesaba mucho la idea de ver que podían hacer ellos y sobre todo, ver si nosotros seríamos capaces de hacerlo también.

Sergio Blardony: Por cierto, al hilo de este asunto, os formulo una cuestión que quizá suene algo polémica. Es bastante habitual que un ensemble formado por jóvenes intérpretes tenga entre sus principales objetivos fomentar la obra nueva de compositores de su misma generación. Obviamente, esto es algo inobjetable per se, pero me pregunto (y os pregunto) si no es posible que cierta convención imperante, que suele dar valor a lo joven por el hecho de serlo, no pudiera conducir –desde una postura “radicalizada”- a descuidar la presencia de otras generaciones que pueden aportar una experiencia muy valiosa. Aclaro que Ciklus queda fuera de esta posibilidad ya que, además de “Música en construcción”, tenéis otros proyectos que trabajan con programas muy abiertos en este sentido, pero sí me gustaría saber vuestra opinión al respecto, desde la perspectiva de un grupo formado por músicos de última generación.

Asier Puga: Creo que el hecho de la cercanía –por ejemplo, en nuestro caso, Ciklus se ha creado en el seno de Musikene, donde hemos estado en contacto con muchos compañeros y en especial con compositores- hace quizás que te centres en un determinado rango de edad. Nosotros en este sentido hemos intentado programar a compositores y compositoras de diferentes generaciones como Pascal Gaigne (1958), Isabel Urrutia (1967), Lorenzo Ondarra (1931), Felix Ibarrondo (1943), Marian Gutiérrez (1969) o Jagoba Astiazaran (1986) entre otros.

Daniel Serrano: Es cierto que hay que evitar dejarse llevar por la idea de que lo joven es bueno por el simple hecho de ser joven, no obstante, creo para un ensemble de reciente creación formado por gente nueva puede ser beneficioso apostar y “apoyarse” en los compositores de su misma generación. Igualmente, creo que puede haber un beneficio recíproco, pues tanto el ensemble como el compositor quieren, o mejor dicho, necesitan darse a conocer. Todo esto, como bien dices, sin perder de vista las generaciones anteriores.

Sergio Blardony: Rakel, Lucía, ¿cómo lo veis vosotras? ¿Pensáis que esto puede suponer un problema?

Rakel Rivera: Estoy de acuerdo con mis compañeros, y también creo que los ensembles jóvenes debemos hacer un poco autocrítica en este sentido. Obviamente, estudiando en un centro donde todos nos conocemos, es más lógico y sencillo interesarse por lo que tienes alrededor, pero es verdad que quizás luego nos acomodamos, en el sentido de no buscar en otros entornos generacionales, de abrirnos a otras ideas, y se continúa con la fórmula de compositores o compositoras jóvenes un poco por inercia.

Lucía Otaegi: Creo que Rakel a tocado un punto muy importante, también hay que decir que Ciklus comenzó tocando obras de José Luis Campana e Isabel Urrutia. Nosotros, desde hace dos años hasta ahora hemos estado recibiendo emails y cartas de compositores mostrándonos su interés por nuestro trabajo y enviándonos su música. Curiosamente, la mayoría de ellos pertenecen a una generación mucho mayor a la nuestra. Esto nos ha hecho ver que quizás estábamos descuidando atención a otras generaciones que por lo que estamos viendo, tienen los mismos problemas o más, que las generaciones jóvenes.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Sergio Blardony: Otro de vuestros proyectos se basa en el diálogo entre dos épocas, la música de nuestro tiempo con el renacimiento, combinando a mi parecer muy acertadamente mundos con conexiones sutiles pero evidentes, como el caso de Gesualdo como representación del renacimiento y Sciarrino, Donatoni o Berio, del contemporáneo. ¿Cómo funciona el programa con el público? ¿Creeis que el diálogo que proponéis llega a percibirse?

Asier Puga: Desde el comienzo de nuestros programas, sin darnos mucha cuenta, ya estábamos creando un diálogo entre épocas, recuerdo el primer programa “En torno a Schoenberg” donde uníamos Bach con Schoenberg (nada novedoso por otra parte). Siempre nos ha interesado esa mezcla, y todo ello derivó en “Dialogo entre épocas”. El programa ha funcionado realmente bien (lo hemos tocado casi una decena de veces), pero sobre todo porque dando muy poca información al oyente, el público tras los conciertos nos comentaba su poca confianza en este tipo de programas y que, sin embargo, tras escucharlo, habían sentido que ese espacio histórico de 400 años que separa a los compositores se rompía y se reducía de una manera inesperada. Creo que esa es la magia de este tipo de propuestas, que la gente se vaya con más dudas que con las que vinieron, dudas entendidas como nuevos caminos por descubrir.

Rakel Rivera: También hay que destacar la forma en la que desarrollamos este proyecto. Nosotros pedimos en cada concierto que no se aplauda hasta el final del mismo, es decir, 60 minutos sin ninguna interrupción. Esto hace, a nuestro modo de ver, que las obras se entremezclen mucho mejor y ayuden al oyente a percibir ese diálogo que para nosotros es tan claro.

Lucía Otaegi: En Octubre tocamos por última vez este programa en la Fundación Juan March en Madrid, y le dimos una vuelta más añadiendo la figura del narrador, que a modo de guía iba enlazando y explicando las distintas conexiones y obras. Dimos otra dimensión a ese diálogo que concebimos desde un principio, creando un verdadero diálogo con el público. La experiencia fue muy positiva, en gran medida gracias al gran trabajo que realizó José Miguel Baena como narrador.

Daniel Serrano: Es un ejemplo de que nuestros programas también están en continua construcción y reelaboración.

Asier Puga: Sobre todo nuestra interacción con el público, ver cómo romper esa barrera ficticia del escenario, o mejor dicho, esa distancia entre el intérprete y el oyente.

Sergio Blardony: La eterna cuarta pared… Desde luego, “Diálogo entre épocas” es una propuesta de enorme atractivo –y hay que decir que se saborea con sólo ver la secuencia de obras del programa- por lo que no me extraña nada que haya funcionado tan bien. Sin embargo, no creo que sea fácil articular programas de este tipo (como, por otro lado, pienso que no es en absoluto sencillo diseñar cualquier tipo de programa). De hecho, para “Diálogo entre épocas” solicitasteis el asesoramiento de especialistas en música antigua. ¿Qué peligros véis en una generalización poco cuidada de esta fórmula?

Lucía Otaegi: Antes de crear un programa así hay detrás una gran inquietud e interés por crear programas con un sentido estético muy trabajado y tener la capacidad de ser lo suficientemente originales para poder interesar a los festivales o ciclos. En ese aspecto normalmente es Asier quien busca las distintas posibilidades y las plantea al grupo. Todas las ideas que salen después son investigadas para que tengamos toda la información posible, buscando también una base sólida para que el programa que creemos tenga sentido y podamos plantearlo al público. Si necesitamos ayuda no tenemos ningún problema en pedirla.  Aunque somos un grupo con mucha ilusión que intenta abrirse paso, hay veces que económicamente no es fácil poder acceder a muchas partituras en alquiler, y por ello tenemos que pensar otro tipo de programaciones, para superar esos obstáculos que van apareciendo.

Asier Puga: Para este programa trabajamos con Josep Cabré, especialista en música antigua, que nos ayudó muchísimo en los madrigales de Gesualdo, asesorandonos en el reparto de voces, fraseos y estilo. Por ejemplo, para el programa que estamos preparando ahora mismo, estamos manteniendo contactos con el Instituto Nacional de Musicología de Argentina, con la Universidad de Princeton, y con Ashley Solomon, director del Ensemble Florilegium y reconocido especialista en música antigua.

Sergio Blardony: Una labor meticulosa y dilatada en el tiempo…

Asier Puga: El programa de Gesualdo tardamos meses en crearlo, y luego casi un año en encontrar el sonido adecuado del grupo. En este nuevo programa llevamos ya medio año recavando información, y todavía sin empezar a tocar una sola nota. Con esto quiero hacer ver que nosotros nos acercamos desde el mayor respeto y humildad que podemos a este tipo de programas que llevan música antigua, nosotros no somos especialistas, pero ese respeto y humildad es el mismo con el que nos acercamos a las obras contemporáneas. Creo que puede existir un peligro en la generalización descuidada de este tipo de programa, pero no mucho mayor que el que puede ocurrir, y por desgracia ocurre, con programas únicamente de música contemporánea.

Daniel Serrano: Sin duda alguna, el título del proyecto deja mucho espacio a la imaginación, corriendo, quizá, el riesgo de que el oyente espere escuchar una cosa diferente a lo que había imaginado previamente. Por esto mismo, hemos intentado crear siempre programas con una estrecha relación entre sí, de modo que el resultado sea lo más convincente posible, tratando de evitar además, posibles decepciones.

Rakel Rivera: Hay que tener en cuenta que no somos un grupo que se dedica a la interpretación de la música antigua, y puede ser que en un primer momento pueda parecer atrevido este tipo de programas. Sin embargo, intentamos que el espectador capture la esencia de esta música, este es nuestro objetivo principal, y para ello hemos reflexionado previamente sobre  las posibilidades que nos da este repertorio.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Sergio Blardony: Sin dejar del todo este asunto de la búsqueda de nuevas miradas a través del programa, nos habéis hablado sobre un nuevo proyecto en el que estáis ahora mismo metidos de lleno, basado en la música precolonial en América del Sur (al que creo te referías, Asier, cuando hablabas antes del asesoramiento musicológico). ¿Podéis adelantarnos algo?

Asier Puga: Este último programa es sin ninguna duda el más ambicioso que hemos abordado. Nos está costando mucho conseguir información y material, pero poco a poco vamos avanzando. El programa que queremos crear es muy complejo, está basado en la música sudamericana antes de la conquista, concretamente sobre la música que se ha recogido de algunas tribus en Bolivia, Brasil, México, etc.,  y música después de la conquista, es decir, lo que se conoce como música barroca sudamericana. El proyecto también va a incluir grabaciones de testimonios que estamos recogiendo de investigadores, documentalistas o naturalistas que han estado en contacto con tribus “no contactadas” y que tienen historias increíbles que estamos convencidos que sorprenderán a todos, las cuales irán entre las diferentes composiciones. Lo que queremos es que se convierta casi en una expedición sonora, un viaje al interior de la jungla.

Sergio Blardony: Realmente suena bien. Y también resulta muy interesante observar que, salvo “Aztarnak… Huellas”, todos vuestros proyectos tienen un nexo común: la voz. Habladnos un poco sobre este vínculo, qué tipo de transversalidad buscáis…

Daniel Serrano: Creo que esto se debe en gran parte a que Lucía Gómez, mezzosoprano, lleva con nosotros casi desde la creación del ensemble, lo cual supone que su presencia ejerza un estímulo psicológico importante sobre nosotros. Asimismo, la voz es, a mi modo de ver, un vehículo de transmisión más efectivo para el oyente que cualquier otro instrumento: la propia persona es el instrumento; existe, por tanto, una mayor afinidad.

Rakel Rivera: La voz es un instrumento inherente a los humanos, el cual crea un vínculo especial con el espectador. Dentro del grupo es un pilar básico, pero sin dejar de ser un instrumento más.

Asier Puga: Dani ha tocado un punto muy importante: la voz tiene una conexión muy especial con el público. Nos dimos cuenta de ello desde el principio, cuando hicimos Pierrot Lunaire. Recuerdo un concierto que realizamos en el Ciclo de Música de Cámara que organiza Carlos Benito en San Sebastián, allí tocamos el programa “En torno a Schoenberg”. La primera parte era Mahler, Bach y Wagner, y tras el descanso, Pierrot Lunaire. La gente del ciclo y algún responsable de Musikene estaban bastante asustados porque creían que todo el mundo se iba a ir en el descanso, y para su sorpresa y la nuestra, no fue así. La gente no solamente se quedó sino que tuvimos que repetir algún número debido al éxito que tuvo, todo ello gracias principalmente a la soberbia interpretación de Lucía Gómez. En ese momento nos dimos cuenta de la importancia de la voz, y sobre todo lo descuidada que está en los ensembles contemporáneos.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Sergio Blardony: Otro de los proyectos que nos han llamado la atención es la sección de vuesta web “Diálogos”, una iniciativa que promueve la creación de textos de reflexión y pensamiento sobre el arte, especialmente el musical pero invitando de algún modo al diálogo de disciplinas. Nos parece realmente interesante y bastante original que un ensemble haga una propuesta de este tipo, que creo incide de lleno en la necesidad de buscar espacios de debate entre las diferentes artes (por cierto, una de las principales razones de ser de nuestra revista). ¿Qué os lleva a proponer una idea como esta?

Lucía Otaegi: Personalmente, creo que es una herramienta muy enriquecedora. Pienso que es importante en la vida de una persona del mundo del arte estar en una continua reflexión, desde lo que supone la interpretación de una obra que estás tocando hasta cualquier aspecto general de la vida artística. A veces nos centramos mucho en las ideas de cada uno, y  leer o ver que otras personas tienen visiones distintas puede cambiarte una idea, creo que es una manera de tener siempre la mente abierta,  eso es interesante.

Daniel Serrano: Es importante para nosotros, como artistas, estar en permanente contacto con las demás artes, ya que nos permite, como bien ha dicho Lucia, mirar más allá, tener nuevas ideas, cambiar nuestra forma de pensar y no quedarnos estancados. De igual modo, nos ayuda a elaborar nuestros programas.

Asier Puga: Para mí lo más interesante de esta propuesta es que cada artículo esta escrito por el propio artista, no por otros. A mi modo de ver es muy interesante acercarse a un compositor no por su música, sino por un escrito. Con todos estos proyectos que tenemos de encargo de obras, de publicación de artículos, nuestros programas de conciertos, con todo ello, Ciklus quiere ser una herramienta para la reflexión, para la experimentación. Las nuevas tecnologías nos están dando nuevas formas de comunicación y tenemos que aprovecharlas.

Sergio Blardony: Para terminar, una pregunta sobre un tema que, aunque recurrente, creemos sigue planteando muchas incertidumbres. El contexto actual se muestra con un evidente y marcado desinterés (de pura desidia podríamos hablar en muchos casos) por parte de instituciones públicas y privadas hacia todo lo que huela a experimentación y a riesgo. Sin embargo, la actividad, en este ya extenso periodo de abandono cultural, sigue siendo frenética (a veces da la impresión que incluso mayor que antes de la tan traída y llevada crisis). A pesar de la evidencia de la desaparición de ciclos y festivales con solera, surgen otros nuevos aparentemente de la nada económica… Nuevos proyectos con una base de financiación mínima o directamente inexistente… ¿Cómo percibís esta situación? ¿Pensáis que esta “tensión” se puede mantener mucho tiempo?

Asier Puga: Me parece una pregunta muy interesante. La situación cultural es muy preocupante, eso no cabe duda; el abandono por parte de ciertos instituciones públicas hacia destacados festivales o colectivos es una triste realidad. Pero también creo que debemos plantearnos si hemos sabido crear el interés por nuestro trabajo, no hacia las instituciones, sino hacia el público, aspecto en el que tengo mis dudas. Los grupos jóvenes como el nuestro, tenemos unas enormes dificultades para poder mostrar nuestro trabajo, primero por la enorme cuantía de los alquileres y segundo porque ninguno de nosotros tiene influencias donde hay que tenerlas, sólo tenemos nuestro talento, que para algunos será mejor o peor, nuestra imaginación creando proyectos, que para otros será más interesante o menos, pero nada más, y tristemente en nuestro país estos dos últimos aspectos no son suficientes, ni muchas veces primordiales. Creo que España, en el aspecto de la música contemporánea, necesita que se abran las ventanas y que entre aire fresco (el cual no solamente lo lleva la gente joven).

Daniel Serrano: Asier ha resumido bastante bien el problema actual existente en el panorama musical contemporáneo español. Sin embargo, me gustaría hacer hincapié en lo del público: por alguna razón, ya sea porque no hemos sabido captar su atención o porque no se promueven este tipo de actividades desde los poderes públicos, éste ha perdido el interés en la música contemporánea (quizá podríamos hablar en general del arte contemporáneo) y este desinterés se traduce en menos conciertos, menos subvenciones, menos festivales, etc. Por eso, creo que hasta que este problema no sea solventado, la situación permanecerá igual, ya que al final se lleva a cabo lo que la gente, por así decirlo, desea. Es, pues, importante despertar la curiosidad y captar el interés de la sociedad hacia el arte contemporáneo, para que ésta lo demande.

Sergio Blardony: Os agradecemos mucho este tiempo de charla, y por supuesto, os deseamos un enorme éxito para todos los proyectos. Estaremos atentos, sobre todo al último, del que ya nos iréis contando.

Hablamos con Kees Tazelaar (1962), uno de los compositores holandeses más interesantes de su generación. Desde 2006 lleva las riendas del Instituto de Sonología de La Haya, donde enseña técnicas de control de voltaje en uno de los hoy en día pocos estudio analógicos europeos en pie, especializándose en música electroacústica. Desde 1991 hasta la fecha ha compuesto alrededor de una treintena de exigentes piezas y esta producción tan saludable parece ir incrementándose de manera muy estable. Ha estado inmerso, entre otras muchas interesantes actividades, en la restauración de cintas y patrimonio electroacústico de algunos de los hitos musicales más importantes del repertorio del pasado siglo, tales como Concret PH de Iannis Xenakis, Artikulation de Györgi Ligeti, Terminus de Gottfried Michael Koenig y Poème électronique de Edgar Varèse, entre otros.

El texto interpola algunas pinceladas biográficas de la carrera Kees Tazelaar junto con varios puntos de vista personales, dentro del marco de una entrevista casi dialogada. Destacan varios temas, tales como: la articulación del tiempo en la música electrónica en el contexto del formato fijo; una aproximación subjetiva del tiempo en los medios analógicos, a diferencia de la aproximación a través de la asistencia del ordenador o la aproximación compositiva electrónica desde la forma instrumental.

• Descargar o ver artículo completo en PDF

La presente entrevista a Paul Berg, se realizó el 18 de mayo de 2009 en el Computer Studio del Instituto de Sonología de La Haya (Holanda). El texto, aún hoy de plena vigencia, escudriña varias investigaciones personales de Paul Berg como compositor y programador, alrededor de los orígenes y emergencia de algunas de sus primeras aplicaciones, en cuanto a programas de composición asistida por ordenador se refiere. A modo de enunciados de la evolución tecnológica específicamente orientada a la composición, la entrevista remarca subsiguientes desarrollos en programación, mejoras y aproximaciones técnicas dentro del Instituto de Sonología desde los años 70 hasta la actualidad. Esta vasta formalización desemboca en AC Toolbox, un programa de composición algorítmica creado por él a lo largo de la última década. Se discutirán varios aspectos relacionados con esta aplicación, tales como algunos de los procedimientos de Clarence Barlow, Gottfried Michael Koenig y Iannis Xenakis, recogiendo solamente algunas de las posibilidades del programa en detrimento de una descripción más detallada.

• Descargar o ver artículo completo en PDF

¿Qué te ha aportado participar en el LMß?
Conocer mejor la música contemporánea.
Trabajar en equipo.
Hacer algo nuevo. (1)

Nos acercamos con este escrito a un magnífico proyecto pedagógico llevado a cabo en el Conservatorio Profesional de Música “Mestre Tàrrega” de Castellón, caracterizado por su espíritu innovador y creativo. Nos referimos al Laboratori de Música Beta (LMß), dirigido artísticamente por el profesor José Luis Miralles.

Su director artístico nos habla de la génesis de este proyecto:

El LMß (Laboratori de Música Beta) tiene varios culpables de su nacimiento: una inquietud, una oportunidad histórica y un detonante.  La inquietud surgió como resultado de mi formación pianística y compositiva. Pero si bien en la rama compositiva se nos animaba a conocer y experimentar con nuevas técnicas y estéticas; en la vertiente pianística, pese a haber estudiado algo del repertorio del s. XX y s.  XXI, el peso del currículo estaba orientado principalmente hacia la música del s. XVIII y s. XIX. Así que una vez me vi en el lugar del docente, he intentado equilibrar la balanza abarcando asiduamente la creación más reciente.

Por otra parte, tuve la oportunidad histórica de participar el 2 de Julio de 2011 en el concierto “20 años, 20 pianos“, que tuvo lugar en el Palau de la Música de Valencia conmemorando el vigésimo aniversario tanto de la empresa Pianos Clemente, como de la academia de perfeccionamiento donde realicé mi posgrado: Musikeon. ¡Para tal ocasión se realizó un concierto con 20 pianos de cola en el escenario! Ninguno de los participantes dudamos en señalar ese día como algo que nos marcó a todos.

Y finalmente el detonante del LMß surge de una laguna legal del currículum de las enseñanzas de música en conservatorios, donde se contempla una asignatura llamada Conjunto. Dicha asignatura no plantea ningún problema para juntar a muchos instrumentos de cuerda o de viento y realizar música de conjunto; aunque no es tan lógico juntar a 10 pianistas en torno a un piano en un aula, y pretender que la asignatura tenga un carácter eminentemente práctico.

Así que uniendo esta inquietud de no dejar de lado nunca la música contemporánea, la maravillosa experiencia que fue participar en un concierto a 20 pianos y buscando salidas lógicas a una laguna legal; me decidí a organizar un concierto a 10 pianos con los alumnos de esta asignatura en la Semana Cultural del Conservatorio, que se celebra de forma anual, y en la que el periodo lectivo se sustituye por conciertos, conferencias, concursos y talleres. El concierto tuvo tanto éxito que los propios participantes me pidieron (por no decir que me exigieron) repetir la experiencia, y entonces entre todos decidimos crear el Laboratori de Música ß y así seguir el camino que exploramos en ese proyecto inicial, emancipado ya de cualquier asignatura.

José Luis Miralles nos apunta el alumnado al que va dirigido este proyecto:

El núcleo inicial de alumnos que participan en el LMß surge del alumnado de 2º año de Enseñanzas Profesionales de la asignatura Conjunto Piano del curso 2012-2013, junto con algunos compañeros suyos que quisieron unirse al proyecto. Daba la casualidad de que en este curso había mucho alumnado cursando doble especialidad instrumental, así que les dejé elegir participar como pianistas o con su otro instrumento. Al mismo tiempo invité a participar a mi alumnado de piano y música de cámara, y se buscó que los instrumentos no pianísticos fueran representados por al menos dos músicos.

El proyecto está abierto a otros alumnos, aunque debido a la logística necesaria para los ensayos (local con 10 pianos) no puede crecer en exceso. De la misma forma que el número limitado de ensayos que podemos permitirnos hace que para poder participar se tenga un nivel mínimo de 2º de Enseñanzas Profesionales.

He disfrutado mucho como público espontáneo.
Realmente me parece una apuesta arriesgada
con mucha riqueza, capacidad de sorpresa y evolución.
Sinceramente apreciaría que hubiera más
propuestas de este tipo para el público en general. (2)

El núcleo humano del LMß se formó en el curso 2012-2013 con el proyecto #inCcs interpretando In C de Terry Riley. El concierto tuvo lugar el 11 de Febrero de 2013 en el hall del Conservatorio Profesional “Mestre Tàrrega” (3). Sobre las distintas actividades del LMß y su forma de trabajo, su director nos comenta:

Las actividades del LMß no son una asignatura evaluable, ni tampoco tenemos un horario semanal concreto, así que funcionamos principalmente por proyectos, es decir, una vez se ha cerrado una fecha de actuación se convoca a los participantes, se elige el repertorio (creado o por crear) y  se detalla el calendario de ensayos. Mi papel como Director Artístico del mismo es el de coordinar que todo el proceso, desde la génesis de la idea hasta la finalización del concierto, funcione correctamente. Pero desde el primer día decidí ir informando a todos los participantes de los pasos que voy realizando, así como someter a votación las decisiones importantes para hacerlos partícipes, en la medida de lo posible, de toda la gestión implícita para la realización de estas actuaciones. Con la idea de que así ellos, como futuribles profesionales de la música (instrumentistas o no), conozcan el mundo con el que se toparán al finalizar sus estudios, si quieren dedicarse a algún ámbito profesional relacionado con la música.

Actualmente, para cada proyecto se parte de una plantilla fija de 10 pianos, 2 cellos, 2 violines, 2 flautas, 1 bajo eléctrico y 1 percusionista. Y nuestra intención es centrarnos en repertorio que pueda ser interpretado por esta formación, bien sea un repertorio pre-existente, adaptado o creado por nosotros mismos.

Laboratorio, lugar de trabajo.
musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi (4)
ß (beta), después de α(alfa), indica que algo está a punto para ser probado en público.

Comenzar con In C del compositor Terry Riley, toda una declaración de intenciones, como apunta su director:

El trabajo con los participantes del LMß (preferimos no usar el término alumnos) se ha  realizado principalmente sobre obras con formato abierto, donde el resultado sonoro del momento de la actuación se crea “in situ”. Si bien se está planificando incluir alguna obra de formato más cerrado, hasta ahora todo el trabajo ha sido con obras de formato abierto (in C de Riley), otras creadas colectivamente por los participantes también de formato abierto y con fragmentos de improvisación (inß) o incluso con elementos de Soundpainting (in W, de composición propia). Esto da una dimensión nueva para la perspectiva de los músicos, que aprenden realmente que la música nace de comunicarnos unos con otros. Deben en todo momento guiarse más por lo que escucha su oído, que por lo que sus ojos ven en la “partitura”.

Conjuntamente al Laboratorio de música contemporánea, dicho centro también posee otro proyecto pedagógico de singular relevancia, los Talleres de Creación Sonora. Sobre el mismo y su relación con LMß, nos comenta José Luis Miralles:

La actividad principal del Laboratori de Música ß es la realización de performances con la formación antes descrita, pero esta actividad se realiza con alumnado de Enseñanzas Profesionales. Con alumnado de Enseñanzas Elementales y en colaboración con la profesora Natalia Bort, también se han venido realizando tres ediciones del Taller de Creación Sonora en las que el alumnado agrupado en un orquesta de formación libre es animado, mediante la creación y la improvisación con su instrumento y usando nuevas técnicas instrumentales, a sonorizar los cortometrajes históricos de las Silly Symphonies producidos por Walt Disney.

Una experiencia única,
y cuando hablamos de única
es porque verdaderamente lo es.(5)

El Laboratori de Música Beta es una propuesta pedagógica y formativa de primer nivel, ocupando dicho sea de paso, un vacío existente hoy en día, donde las músicas más actuales y del pasado más inmediato, no tienen su merecido espacio. Sobre tan importante cuestión del currículum del Grado Medio, nos habla el director del laboratorio:

Hablando de mi experiencia propia como alumno he tenido la suerte de estudiar siempre con un profesorado atento a la música del s. XX (aun no existía la del s. XXI cuando yo estudiaba) pero es cierto que la inercia y el peso del currículum acentúan el peso específico de la música de siglos anteriores. La situación ideal es que no necesitara de ninguna asignatura específica, ya que en las clases de instrumento fuera tan normal tocar barroco como minimalismo, o que en historia de la música se hablara tanto de Wagner como de Boulez. Pero mientras ésta no sea la situación normal, sí que se deben tomar medidas al respecto. Se pueden crear optativas en los últimos años de Enseñanzas Profesionales que incidan en la estética y práctica de la música contemporánea, opción ya permitida por la ley. Y si las inercias no cambian con suficiente celeridad, sí que se deberían tomar medidas como la inclusión de una asignatura troncal al respecto. Pero no debemos estar tranquilos mientras la excepción, en los conservatorios, sea el trabajo concreto sobre las músicas de nuestro tiempo.

Para cerrar, José Luis nos habla de los futuros proyectos que aguardan al Laboratori de Música:

Hasta la fecha, las actuaciones del Laboratori de Música ß se han llevado a cabo dentro de eventos culturales promovidos por el Conservatorio Profesional de Música de Castellón y se han realizado las actuaciones en el hall del mismo. Pero nuestra voluntad es la de “sacar” al Laboratori y su música de este invernadero para la cultura que suele ser un Conservatorio. Y, ¿qué mejor opción que buscar la compañía del arte para ello? Los futuros compromisos (que aún no están del todo cerrados, pero es muy probable que se cierren pronto) del Laboratori de Música ß son muy emocionantes porque realmente nos acercan más a otras manifestaciones artísticas y al mismo tiempo, sabremos qué se siente fuera de los brazos protectores de un centro educativo. Por una parte, el Laboratori de Música ß actuará en la Nit del Art de Castelló, que es un evento cultural que involucra a toda la ciudad, convirtiéndola en una gigantesca galería de arte al aire libre, y para esa ocasión se está estudiando de coordinar acciones con la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Castellón. Aquí aún no nos separamos totalmente de nuestra querida cuna, el hall del Conservatorio (que comparte instalaciones con la Escuela de Arte, de ahí la búsqueda de esta sinergia), pero ya nos abrimos más al público de la ciudad y participamos en uno de los eventos culturales más relevantes del año.

Otro de los compromisos que se están terminando de concretar estos días, es la participación en la joven y prometedora feria MARTE (mar y arte) de arte contemporáneo que tendrá lugar en Castellón del 11 al 14 de septiembre de 2014. Aquí, el Laboratori de Música ß estará completamente en su salsa, puesto que compartiremos tiempo y espacio en el Palau de la Festa de Castellón (saliendo ya definitivamente de nuestra “cuna-hall” del conservatorio) y conviviremos con la creación artística de más rabiosa actualidad a nivel nacional e internacional. Sin duda alguna, dos platos fuertes que, hablando en nombre de todos, nos entusiasman y nos dan fuerzas para seguir adelante con un proyecto tan arriesgado como el de juntar jóvenes promesas de la música, música contemporánea, arte sonoro, creación propia, 10 pianos y algunos instrumentos más… en esta mezcla sin igual en el mundo que es el Laboratori de Música ß.

• Descargar DVD en PDF (código QR)
  

Notas:

(1): Palabras de un alumno del LMß.

(2): Palabras de una persona asistente al concierto del 11 de Febrero.

(3): Primer concierto.
Se interpretó In C más un bis que consistió en la realización por parte de los participantes (sin previo aviso hasta el momento del bis) de un mini-in C, tocando ellos mismos los cinco fragmentos que más les gustaban de la pieza y marchándose fuera del escenario uno a uno a la señal del director, quedándose únicamente el ritmo de la marimba para finalizar.

Segundo concierto.
Realizado el jueves 20 de Junio durante los conciertos de final de curso del Conservatorio. En el Hall del Conservatorio. Se interpretó In C de Terry Riley, más las piezas de creación propia, In W e In ß.

(4): Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi es la paráfrasis del filósofo Schopenhauer sobre una cita del matemático Leibniz, que significa: la música es el ejercicio metafísico del alma que no sabe que está filosofando.

(5): No Me Pierdo Ni Una – agenda cultural de Castellón.

Bien, podemos soltarlo: estamos contentos. La acogida de esta nueva época de Sul Ponticello ha sido muy alentadora, así que estamos sinceramente agradecidos a nuestros lectores por este amplio aliento que hace posible seguir caminando en tiempos ciertamente tan difíciles. Y además de los contenidos de nuestros colaboradores, nuestra Agenda ha tenido un excelente porcentaje de visitas, así que en poco tiempo ampliará sus recursos, lo prometemos.

Pero como no hay nada más necio que la autoalabanza (algo, por cierto, abundantemente practicado en el entorno mediático), para no correr riesgos estériles, hasta aquí llegan nuestras impresiones.

Una última acotación sobre nosotros, que creemos conveniente aclarar, dado que hemos recibido alguna consulta al respecto en la redacción: debemos recordar que nuestra revista mantiene formalmente una periodicidad mensual, aunque  contrariamente a otros formatos tradicionales, es normal la incorporación de contenidos a lo largo del número, quedando integrados en nuestro sumario (obviamente completo sólo a final de cada mes). Esto nos permite un flujo más dinámico en los contenidos, por ejemplo, pudiendo incorporar un texto que no estaba previsto inicialmente para su publicación en un determinado número, por el mero hecho de ser apropiado en relación con los contenidos de ese mes.

Cambiando de tercio, el mes pasado se despidió con una pérdida que no podemos dejar de señalar, la desaparición de uno de los directores más emblemáticos de los últimos tiempos: Claudio Abbado. Un intérprete que debemos situar en la tradición italiana más humanista (si es que este término sigue denominando una vital forma de ser y estar en el mundo, pensamos también, inscritos en el contexto musical, en un Maurizio Pollini o, como no, en el campo creativo los Nono, Berio, Maderna… y ya más cerca, Donatoni, Sciarrino…). Culto, apasionado, comprometido con su tiempo y gran conocedor del mismo, Abbado fue también una de las figuras que más contribuyó a difundir la llamada “música contemporánea”.

Ya en un tono más luminoso, damos la bienvenida a la ya cuarta edición de un festival pequeño pero muy interesante, de esos de los que nos gusta ocuparnos, por sus reducidas dimensiones y su lógica dificultad para aparecer en los medios. Se trata del Festival SOXXI: Cultura i Arts Contemporànies, que tiene lugar en la localidad valenciana de Canals, y a cuyo responsable, Joan Soriano, entrevistamos en un artículo de nuestra sección Prisma.

Pero hay muchos otros contenidos interesantes. Por poner algún ejemplo, en la sección educativa Mikrokosmos, visitaremos el Laboratori de Música Beta de Castellón, donde podremos conocer una experiencia didáctica realmente interesante y comprometida, con resultados muy esperanzadores.

Y, por último, nos resulta muy satisfactorio señalar que se empieza a cumplir uno de nuestros objetivos: generar un espacio de reflexión y crítica estética, algo que será fácil comprobar pasándose por los nuevos artículos de Jorge Sad (Oido Argento), Pedro Ordóñez Eslava (En estado de ignorancia) o Josep Lluís Galiana (Plano de inmanencia).

Sirvan estas propuestas tan sólo como pequeña muestra de los contenidos que proponemos para la segunda entrega de esta nueva etapa de Sul Ponticello, que viene este mes, de nuevo, bien nutrida. Como solemos decir, en esa referencia a lo circense con la que -en lo que atañe al riesgo- nos gustaría identificarnos: pasen y vean…

Y también como el mes pasado, recordar que en nuestra página de Facebook podéis encontrar información puntual sobre eventos y nuestros contenidos, página que en absoluto desprecia un .