Luthería electrónica: sintetizadores e instrumentos musicales digitales (II)

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4.2 Instrumentos electrónicos analógicos: invención del sintetizador

La invención del transistor en 1947 y el desarrollo exponencial de la industria de los semi-conductores[1] hicieron posible la invención y/o el rediseño optimizado de una gran cantidad de instrumental para la generación de audio como osciladores y generadores de ruido, junto con otros módulos de procesamiento y control (filtros, generadores de envolvente, etc.). Su utilización, en conjunto con dispositivos para grabación y reproducción de audio en cinta magnética, influyó de manera determinante en el nacimiento y proliferación en todo el mundo de laboratorios de música concreta y electrónica en las decadas del cincuenta y el sesenta, y en el desarrollo de nuevas estéticas musicales.

En 1964, Robert Moog desarrolla un nuevo sistema para la creación musical electrónica basado en semi-conductores, consistente en dispositivos para “la generación y procesamiento de señal controlados por tensión, además de una variedad de transductores diseñados para producir tensiones proporcionales a la posición, velocidad y fuerza de las manos del músico”. Moog añade que esta tecnología también puede ser útil “no solo para la composición de música electrónica directamente en cinta, sino para testear configuraciones de nuevos instrumentos musicales electrónicos para performance en vivo” (Moog, 1965). Este sistema o instrumento es el sintetizador, y constituye un hito fundamental en la historia de los instrumentos musicales electrónicos. A diferencia de los dispositivos utilizados para la creación musical propia de los laboratorios y estudios, el sintetizador es concebido por Moog principalmente para ser interpretado en tiempo real y en ámbitos de concierto.

Los primeros sintetizadores desarrollados por Moog fueron modulares: estaban formados por una serie de módulos conectables por medio de cables externos (patch-cords). Esto permitía amplias posibilidades para la experimentación sonora y musical, presentando por otro lado una serie de inconvenientes, como el tiempo requerido para configurar sonidos específicos. Posteriormente, fueron desarrollados instrumentos portátiles con interconexiones incorporadas en el mismo módulo (sin necesidad de conexiones extra), brindando mayor rapidez y facilidad de conexión, con la desventaja de limitar las posibilidades tímbricas y de control.

Sintetizador modular Moog (modelo Ic)

Si bien Robert Moog fue uno de los emprendedores más exitosos en este campo, no fue el único que trabajó en la creación de un sintetizador, y por la misma época diversos luthiers electrónicos del mundo se encontraban desarrollando instrumentos similares.

Un caso tan destacado como ignoto es el del ingeniero y compositor Raúl Pavón Sarrelangue, quien desarrolla alrededor de 1960 en México un sintetizador analógico al que bautiza Omnifón[2]. El autor explica (décadas más tarde) que este sintetizador poseía un “un oscilador de ondas senoidal, cuadrada y rampa, variables continuamente entre 10 hz y 20 Khz, y con una pureza de onda que no he visto hasta la fecha en ningún sintetizador comercial”. Tenía además “un generador de envolvente, una serie de filtros tímbricos, un generador de ruido blanco y otras facilidades”.

Sin embargo el Omnifón no logró trascender el hecho de ser un invento aislado desarrollado para uso personal. Pavón Sarrelangue explica amargamente el destino del instrumento:

“¿Mis aparatos?, bueno, el tiempo ha pasado y no tienen más valor ahora, si acaso, que el de haber sido los precursores de la música electrónica en México, si es que no existe algún otro ingeniero más fracasado que yo, con instrumentos más antiguos. También representan una industria más que murió sin haber nacido, por obra y gracia de nuestra apatía e indiferencia tradicionales (se ofreció la fabricación a varios fabricantes de equipo electrónico). Así, el teclado electrónico volvió a su mudez primitiva, ante las voces potentes de Moog, Buchla, EMS… y todos los que a cada momento irrumpen con nuevas ideas y con capitales y apoyo para su fabricación y comercialización, que seguramente encontrarán una aceptación calurosa en ambientes más progresistas que el nuestro […]” (Pavón Sarrelangue, 1981)

Otros luthiers electrónicos que también se encontraban trabajando en esta línea son Paolo Ketoff, inventor del sintetizador Synket en Italia (1964-65) y Erkki Kurenniemi, quien construyó en Finlandia una serie de sintetizadores originales desde 1964. Por su parte, el trabajo de Don Buchla en EE.UU. presenta un interesante contrapunto con el de Robert Moog, por presentar en sus instrumentos principios e interfaces originales, no basados en la emulación del teclado del piano (la interfaz predominante en los primeros sintetizadores).

Sintetizador Buchla 100

Una característica fundamental de los instrumentos musicales electrónicos que comienza a vislumbrarse por esta época es la separación constructiva entre el controlador gestual y el generador de sonido[3]. A partir del desarrollo de los sintetizadores en la década del sesenta comienza a prevalecer una concepción de diseño modular, separando en dispositivos independientes los modulos de control (teclado, teclado sensitivo de Buchla, ribbon) de los módulos de generación y procesamiento de sonido (osciladores, generadores de ruido, filtros, efectos como ring modulator, etc.). La interconexión de los distintos dispositivos se realizaba principalmente mediante la técnica denominada “Control por voltaje”. Esta técnica permite conectar y controlar una variedad de parámetros de dispositivos diferentes mediante valores estandarizados de tensión, que pueden variar según el fabricante.

4.3 Instrumentos digitales

En la década del setenta, con la incorporación de microprocesadores se produce una nueva “revolución” en la creación de instrumentos electrónicos:

“Los instrumentos electrónicos ahora incorporan microprocesadores (computadoras en miniatura contenidas en un solo chip) que posibilitan el almacenamiento y reproducción de sonidos, y varios tipos de procesamiento. El sintetizador digital ofrece al compositor un método nuevo y más intuitivo de síntesis por computadora que los que tenía disponibles previamente […] El sintetizador digital, que provee el poder de cómputo necesario para la síntesis en tiempo real sin requerir habilidades de programación, está más cercano al concepto de ‘instrumento’ de la mayoría de los compositores y por tal motivo ha proporcionado un recurso más aceptable y utilizable.” (Davies, 2001a)

Théberge explica que puede entenderse a estos nuevos instrumentos musicales digitales “como nada menos que computadoras personales cuyos sistemas operativos y circuitos de entrada y salida fueron optimizados para propósitos musicales” (Théberge, 1997).

El primer sintetizador digital disponible comercialmente fue el Synclavier I en el año 1977, creado por Peter Vogel y Kim Ryrie. Durante los años siguientes aparecen en el mercado nuevos instrumentos digitales comerciales como el Fairlight CMI (Computer Music Instrument) australiano, el PPG Wave Computer y el DMX-1000, entre otros.

La amplia variedad de características técnicas de instrumentos y dispositivos diseñados por distintos fabricantes presentan grandes problemas de interconexión y compatibilidad. Esto trae como consecuencia para los usuarios grandes inconvenientes de costos y portabilidad del equipamiento. Por estos motivos, a principios de la decada del ochenta, fabricantes de Japón y EE.UU.[4] llegan a un acuerdo sobre la necesidad de instaurar un estándar de comunicación que facilite su interconexión garantizando la compatibilidad entre los distintos productos. Esto lleva a la creacion del protocolo MIDI, presentado oficialmente en 1983:

MIDI fue diseñado para el control en tiempo real de dispositivos musicales. La especificación MIDI estipula un esquema de interconexión de hardware y un método para la transmisión de datos. También, específica una gramática para la codificación de información de interpretación musical. La información MIDI se empaqueta en mensajes pequeños que se envían desde un dispositivo hacia otro. (…) Cada dispositivo MIDI contiene un microprocesador que interpreta y genera datos MIDI. (Roads, 1996)

Según Chadabe, “de ninguna forma ‘perfecto’ para nadie, sin embargo, el MIDI fue un compromiso múltiple entre costo, performance, preferencias de mercado, y las muchas cosas diferentes que mucha gente diferente quería hacer” (Chadabe, 1997).

Synclavier I con computadora VT100

El abaratamiento progresivo de los microprocesadores sumado a la estandarización de interconexión brindada por el MIDI, desembocaron en la proliferación comercial de una gran variedad de instrumentos musicales, controladores y módulos de sonido desde la década del ochenta hasta nuestros días. La gran mayoría de ellos son productos de fabricación industrial y están dirigidos a instrumentistas, por lo que ofrecen interfaces de control basadas en instrumentos acústicos (teclado, vientos, percusión, etc.), facilitando el traslado de habilidades y técnicas interpretativas previamente adquiridas.

Controlador de teclado Behringer U-Control UMX

Controlador de viento Yamaha WX5

En paralelo a las líneas comerciales de producción industrial de instrumentos digitales, lentamente se abrirá camino un campo alternativo y original de desarrollo e invención. A partir de la década del ochenta, diversos luthiers digitales comienzan a explorar nuevos territorios y expandir sus límites, diseñando y construyendo nuevos instrumentos digitales y controladores, e interpretando con ellos. Entre los trabajos pioneros se pueden destacar:

• The Hands y The Hands II, de Michael Waisvisz y Bert Bongers (1984-1989).
• Radio Baton, de Max Mathews y Bob Boie (1985).
• Lady´s Glove, de Laetitia Sonami, Paul DeMarinis y Bert Bongers (1991-2001).
• Bio Muse, de Atau Tanaka, Hugh Lusted y Ben Knapp (1992).

Estos instrumentos y controladores fueron diseñados para uso personal, sin objetivos comerciales. Marcelo Wanderley (Miranda y Wanderley, 2006) utiliza el término “controladores alternativos” para identificar a aquellas interfaces de control que no son modeladas en relación con instrumentos acústicos. Sobre la complejidad del trabajo con nuevos controladores Waisvisz declara:

“En relación a mi propia experiencia con controladores gestuales solo puedo decir que la mayor parte del tiempo me peleo con ellos. Esto es algo que podrían decir casi todos los instrumentistas. Pero si estás en la posición de tener la capacidad de diseñar y construir tus propios instrumentos, y dado que aparecen tantas tecnologías interesantes casi semanalmente, te surge la tentación de cambiar/perfeccionar tu instrumento todo el tiempo. Esto agrega otro conflicto: nunca consigues dominar perfectamente tu instrumento aun cuando el instrumento mejore (?) todo el tiempo.” (Battier et al., 2000)

Michel Waisvisz interpretando The Hands

Max Matthews con el Radio-Baton

Laetitia Sonami con su Lady´s Glove

Este es un aspecto clave en la invención de nuevos instrumentos electrónicos en general: el grado de similitud que posee el controlador gestual en relación con algún instrumento acústico preexistente. Rubine y McAvinney afirman que si el controlador gestual se deriva de manera directa de un instrumento existente, “esta transferencia a menudo resultará en música similar de los dos instrumentos […] A la inversa, un método para hacer música realmente nueva podría ser la creación de un instrumento que permita a los ejecutantes experimentar con nuevas técnicas interpretativas” (Rubine y McAvinney, 1990).

Es decir, mientras mayor sea la semejanza del controlador, mayores posibilidades brindará a intérpretes con dominio técnico previo de trasladar sus habilidades al nuevo instrumento. Por otro lado, un alto grado de originalidad en la interfaz necesariamente implicará el aprendizaje de nuevas técnicas interpretativas, brindando a su vez nuevas posibilidades sonoras y musicales (a las que sería imposible acceder mediante interfaces tradicionales, o basadas en instrumentos acústicos).

Si bien a nivel industrial el eje principal de diseño de controladores digitales desde la década del setenta se ha centrado en interfaces que emulan instrumentos acústicos[5], desde el año 2000 vienen surgiendo nuevos controladores e instrumentos comerciales que presentan interfaces novedosas y que no se proponen emular de forma exacta la interfaz de instrumentos acústicos. Algunos de ellos son:

• Continuum Fingerboard de Haken Audio.
• Las series de controladores Eigenharp (Eigenlabs) y Seaboard (Roli).
• Reactable de Sergi Jordà, Günter Geiger, Martin Kaltenbrunner y Marcos Alonso.
• Linnstrument de Roger Linn.
• Alphasphere de Adam Place.

Geert Bevin con el Eigenharp Alpha

Alphasphere

En el terreno D.I.Y.[6] desde hace unos años se está consolidando un nuevo paradigma en la creación de nuevos instrumentos, con el surgimiento de una variedad de plataformas de hardware Open-Source. Este paradigma se inició con Wiring, desarrollado por Hernando Barragán en 2003[7]. En 2006 surge la plataforma Arduino (basada en Wiring), y en años siguientes aparecen nuevas tecnologías digitales (algunas de ellas Open-Source), como Raspberry Pi, Beaglebone Black y Teensy, entre otras. Estas plataformas permiten diseñar y construir nuevos instrumentos con menores costos, así como elaborar instrumentos digitales únicos y personalizados (además de permitir basar instrumentos comerciales en ellas). Con el surgimiento y difusión de estas computadoras y plataformas de bajo costo se abren infinitas posibilidades en el área de la creación de nuevos instrumentos musicales digitales[8].

Plataforma Wiring de Hernando Barragán

Pandivá y Giromin: dos instrumentos digitales del Nordeste de Brasil (Barbosa, Cabral et al., 2015)

Osiris: un instrumento digital basado en la circulaciónde líquidos (Matus Lerner, 2017)

5. Conclusiones

Desde principios del siglo XX, inventores, músicos, técnicos y emprendedores (así como figuras que desempeñan varios roles simultáneamente) han desarrollado en todo el mundo una gran variedad de instrumentos eléctricos y electrónicos. Respecto al trabajo específico de Maurice Martenot con su instrumento Ondes Martenot, Jean Laurendeau afirma que su diseño y construcción involucró la compleja unión de habilidades tanto mecánicas como electrónicas. Es necesario:

concebir los muebles, realizar los modelos, antes de confiar la realización final a los carpinteros. Así que se es un poco carpintero. Todo esto no es electrónica, mecánica, carpintería, ni música; esto es luthería. Y para caracterizarla adecuadamente debe decirse luthería electrónica (Laurendeau, 2017).

En esta serie de artículos nos hemos propuesto rastrear la evolución de la luthería electrónica desde sus orígenes a principios de siglo XX hasta la actualidad, estableciendo posibles líneas de continuidad (por momentos confusas e imperfectas, aunque no por eso poco consistentes). La luthería electrónica se ha constituido a lo largo de la historia como un campo complejo que involucra el conocimiento y combinación de disciplinas diversas, llevado a cabo por sus artífices (los “luthiers electrónicos”).

Jordà Puig, creador del Reactable, explica la amplitud del campo del diseño de instrumentos musicales digitales en la actualidad:

“[...] abarca áreas altamente tecnológicas (e.g. electrónica y tecnologías de sensores, técnicas de síntesis y de procesado de sonido, programación informática, etc.) así como disciplinas ligadas al estudio del comportamiento humano (e.g. psicología, fisiología, ergonomía, interacción humano-computadora, etc.), con todas las conexiones posibles entre ellas. Mucha de la investigación aplicada existente, intenta solucionar partes independientes del problema. Este planteo, que constituye un enfoque esencial para cualquier progreso verdadero en este campo, resulta ser también [...] claramente insuficiente. Estudios integrales, que tengan en cuenta no sólo factores ergonómicos o tecnológicos, sino también psicológicos, filosóficos, conceptuales, musicológicos, históricos, y por encima de todo, musicales, aunque no puedan ser totalmente sistemáticos, son absolutamente necesarios.” (Jordà Puig, 2005)

Una característica constructiva fundamental de los instrumentos electrónicos es la “desconexión” física existente entre los sistemas de control y de generación de sonido, una diferencia esencial respecto a los instrumentos acústicos. Como consecuencia de esto, a lo largo de la historia puede observarse una tensión presente entre diferentes tipos de controladores gestuales: desde instrumentos con interfaces basadas en instrumentos acústicos hasta instrumentos con interfaces originales o novedosas. Ya en las primeras décadas del siglo XX puede verse plasmada esta polaridad al comparar instrumentos como el Theremin y el órgano Hammond. Con la invención del sintetizador en la década del sesenta, otro ejemplo claro de esta tensión puede observarse en las diferentes interfaces propuestas por los instrumentos creados por Bob Moog y Don Buchla.

Esencialmente, la elección de una interfaz tradicional permite a los instrumentistas trasladar sus técnicas y habilidades interpretativas (adquiridas en base a años de estudio) a versiones eléctricas y electrónicas con interfaces modeladas en base a sus instrumentos. Como contrapartida, este traslado determinará menores posibilidades de exploración de nuevos lenguajes musicales, a los que, en principio, resulta más natural acceder mediante la interpretación con nuevos controladores gestuales. Una problemática emergente clave en este aspecto tiene que ver con los modos de gestación y perfeccionamiento de técnicas interpretativas con interfaces innovadoras y controladores alternativos, al carecer de métodos codificados y estandarizados previamente.

Laetitia Sonami brinda la siguiente reflexión acerca del rol del controlador en el proceso compositivo:

“No creo que uno pueda componer con un controlador particular en mente, y no incorporarlo en el proceso compositivo. Sería como escribir una obra vocal y no saber nada sobre la voz. Hay un proceso que va y vuelve entre componer, adaptar las ideas compositivas al controlador, (si uno está orientado a lo técnico: adaptar el controlador a la composición), y permitir al controlador traer su propio vocabulario, su propia lógica y ‘demandas’ a la composición.” (Battier et al., 2000)

La luthería electrónica constituye en muchos casos el primer paso dentro de un proceso interpretativo, compositivo y creativo más amplio, estableciendo una original dialéctica entre estos campos, tan fértil como intrincada.

Reactable, un instrumento musical digital colaborativo

Maurice Martenot con su instrumento Ondes Martenot

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BIBLIOGRAFÍA

Barbosa, J., Cabral, G. et al. (2015). “Designing DMIs for Popular Music in the Brazilian Northeast: Lessons Learned”. En: Proceedings of the 2015 International Conference on New Interfaces for Musical Expression (NIME´15). Baton Rouge, LA: Louisiana State University.

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Miranda, Eduardo y Wanderley, Marcelo. (2006). New digital musical instruments: control and interaction beyond the keyboard. Middleton, Wisconsin: A-R Editions.

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Tolinski, Brad y Di Perna, Alan. (2016). Play it loud. New York: Anchor Books.

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