Hilda Paredes: “Mi búsqueda creativa está muy filtrada por mi condición de mexicana”

Foto: (c) Graciela Iturbide

Hay mucho de extrañamiento, de enigmático en la música de Hilda Paredes (Tehuacán, 1957); pero también rezuma un incontestable oficio y una singular mixtura de complejidad estructural y ecos antropológicos que, en ningún caso, constituyen atisbo étnico alguno. Compositora independiente establecida en Londres, ostenta este año la responsabilidad de la Cátedra Manuel de Falla de Andalucía. Con motivo de su presencia como profesora en Sevilla tiene lugar esta conversación en la que sus raíces, la cuestión histórica, cultural (y coyuntural), la necesidad (o no) de una música con identidad de género y la siempre zigzagueante materia estética son motivo de diálogo.

Ismael G. Cabral: La han seleccionado como profesora encargada de la Cátedra Manuel de Falla 2019. Dedica mucho tiempo a la enseñanza pero, ¿tiene la percepción de que los alumnos saben cómo es la música de Hilda Paredes antes de que usted se encuentre con ellos?

Hilda Paredes: Esto es una cuestión muy importante… y atañe a un tema del que nunca he querido hablar en toda mi vida, siempre lo he evitado. Pero creo que ha sido un error por mi parte. En fin, me refiero al problema de género. ¿Por qué mi música no se conoce? No tengo la percepción de que los alumnos se preocupen con anterioridad por mi obra, cosa que no sucede creo si es un hombre quien se pone ante ellos. Es cierto que hoy día se le está dando mucha más repercusión a jóvenes colegas mías, pero esa no ha sido mi experiencia.

Mire, mi último disco, Señales (Mode Records), publicado hace dos años, tuvo mucha proyección y recibió abundantes reseñas. Una de ellas comenzaba diciendo a grosso modo: “Si Hilda Paredes se llamara Juan, Pedro o Miguel su música sería conocida”. Y esto es así, es una realidad.

Sería un honor que algunos de los chicos y chicas a los que voy a dar clases en esta Cátedra conocieran con anterioridad mi trabajo pero, en todo caso, gran parte de mi labor consiste en dar a conocer mi obra y mis preocupaciones como compositora. De ninguna manera lo hago con la esperanza de tener seguidores o cultivar epígonos. Pero esto no le interesa a ningún creador importante. Yo he tenido en mi vida varios maestros relevantes, y el único que sí lo perseguía y que quiso imponer su estética fue Franco Donatoni.

Hay una frase de Witold Lutoslawski que está  llena de verdad, más bien es una enseñanza: “La originalidad es el producto de un intento fallido de copiar a alguien”. Yo comulgo absolutamente con esa idea.

I.C.: Nació en México y vive en Inglaterra. Su música, en cierto sentido, parece estar imbuida de ambos contextos geográficos. ¿Cuál es su relación compositiva con los lugares que habita?

H.P.: A principio de los 80 tomé unas clases magistrales con Peter Maxwell-Davies que me marcaron. Desde entonces yo no he dejado de componer. Muchos años después me encontré con él y me miró con esa mirada intensa que él tenía y lo único que me dijo fue: “Saca tu música de este país”. No entendí por qué me decía esto. En aquel entonces yo acababa de componer el Homenaje a Remedios Varo… Con el tiempo, y con mi experiencia en Inglaterra, lo he comprendido. La estética inglesa es bastante clásica con excepción de Brian Ferneyhough, que salió del país hace muchísimos años.

Yo me siento bastante aislada en Inglaterra, considero que mi música ha adquirido una personalidad propia quizás algo difícil de ubicar allí. En algún momento me intentaron asociar con la nueva complejidad pero esto es equivocado. Mi búsqueda creativa está, esto sí lo diré, muy filtrada por mi condición de mexicana; yo creo que mi obra es profundamente mexicana, del México contemporáneo. No hago turismo musical, huyo de esto.

I.C.: Sin embargo, sí que tiene una abierta inquietud por la realidad social, política e histórica de su país natal, algo que aparece de forma constante en su catálogo…

H.P.: En 2012 participé en un proyecto operístico, Cuatro corridos, con una breve creación lírica, La tierra de la miel. Mi intención sobre todas las cosas fue denunciar la ingente cantidad de crímenes de género impunes en México porque, directamente, la justicia no existe allí. Para mi fue una oportunidad de darle voz a estas mujeres sin nombre que han sido asesinadas. Esa fue la prioridad. Porque además es un problema universal.

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I.C.: También hay revindicación, de otro tipo, en su ópera El palacio imaginado, de 2003.

H.P.: En esta obra hay un material muy importante que son las lenguas indígenas, tanto las que se hablan hoy en día como las puramente literarias. En ella se utilizan poemas contemporáneos leídos por sus autores y escritos en lenguas indígenas. ¡Y esto es algo que no se conoce! Mucha gente en el mundo cree que estos son idiomas perdidos. Y no es así. El palacio imaginado toma de base un cuento de Isabel Allende pero utilicé también poemas en maya de Briceida Cuevas, en mazateco, de Juan Gregorio Regino, y en zapoteco, de Natalia Toledo. Son las voces de los mismos autores los que recitan los textos, junto con fragmentos del antiguo Ritual de los Bacabé, escrito en maya antiguo.

El personaje principal es el Benefactor, dictador de una nación latinoamericana, que inaugura su Palacio de Verano con un discurso en el que menciona las diversas políticas autoritarias del continente como la represión de los indígenas, el conflicto por la identidad de la nación y su dependencia de las fuerzas armadas. Al término de los fastos inaugurales, el Palacio es nuevamente habitado por las sombras que se comunican en un lenguaje ininteligible, símbolo de los indígenas…

I.C.: Lenguas indígenas también presentes en los títulos de bastantes de sus obras.

H.P.: Para mí el interés por este tema aparece cuando me voy de México y tomo consciencia de qué es lo que me hace ser diferente. Mi abuelo materno era el único en mi familia que hablaba la lengua maya porque fue campesino en el sureste mexicano. Cada vez que lo visitaba le pedía que me enseñara. Durante muchos años nadie ponía atención al cuidado de estas lenguas en mi país, mucho antes del levantamiento zapatista. Y sí, hay muchas de mis obras que tienen títulos mayas.

Cuando Neue Vocalsolisten me encargó una obra por primera vez encontré un texto maya muy antiguo, una compilación de embrujos que utilizaban los chamanes de la aristocracia maya en el momento de la llegada de los españoles. De ahí surgió Can Silim Tun (1999).

Ahora bien, quisiera insistir en esto. En modo alguno he tenido la intención de recrear la música maya o cualquier tipo de música precortesiana de la cual no sabemos nada porque todo aquello se acabó con la Conquista, se aniquiló. Hacerlo sería una especulación. Lo que sí intento con mi obra es integrar la cultura indígena en el México contemporáneo, pero hacerlo sin paternalismos.

I.C.: ¿Quizás entonces, y permítame la conexión con la actualidad política, España deba pedir perdón al pueblo mexicano como así lo demanda el presidente de su país, Andrés Manuel López Obrador?

H.P.: No. Eso es una cosa delirante. El perdón lo tiene que pedir él y toda la población mexicana blanca a los pueblos indígenas. Por ahí es por donde debería empezarse. La discriminación racial del mexicano hacia el mexicano es tremenda. El racismo que hay en la población blanca de mi país es enorme. Ahora bien, lo que he dicho no impide que también observe con tristeza cómo, por ejemplo, muchos medios de comunicación españoles se muestran completamente ignorantes sobre la matanza que fue la Conquista, la misma que quieren idealizar. No se pueden hacer homenajes a Hernán Cortés ni a Cristóbal Colón, ni a ninguno de los responsables de aquello.

I.C.: Pero el colonialismo sigue…

H.P.: Sí, pero el colonialismo en México es un autocolonialismo. La idea que se ha impuesto es que todo lo que viene de fuera es mejor.

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I.C.: Volviendo a la cuestión musical, si en Inglaterra se siente aislada, ¿en México se la reconoce?

H.P.: Sí, creo se me respeta bastante. He hecho mucho por mi país a través de mi trabajo. Cuando yo llegué a Europa la música contemporánea de México no existía, nadie sabía nada. Vale, estaba Julio Estrada, pero apenas se le conocía. Tuvo que esperar años. Había una enorme ignorancia sobre lo que es México, un país lleno de esterotipos a ojos del extranjero.

Hoy si hablamos de música actual desde luego hay que citar a Estrada, quien ha ejercido mucha influencia, quizás demasiada porque hay muchos clones suyos. Está también Mario Lavista, que tiene una perspectiva completamente opuesta, nada aventurada, mucho más complaciente pero con oficio. Y también hay que referenciar a Víctor Ibarra, un compositor joven con gran futuro.

I.C.: Hace unos días la Fundación SGAE daba a conocer un estudio que concluía que solo el 1% de las obras sinfónicas programadas por las orquestas españolas fueron compuestas por mujeres. ¿Hay que luchar por las cuotas o plantear programaciones de mujeres?

H.P.: Es un dato lamentable, pero no me gusta hablar de cuotas, para mí es irrelevante, es una automarginación hablar de música hecha por mujeres. Tampoco creo en la idea de conciertos con programas de mujeres compositoras. ¿Por qué no hacer un programa de música hecha por monjas vegetarianas autistas? Se nos quiere tratar como si las mujeres compositoras fuéramos otra cosa, fuera de la sociedad. Una extrañeza, una anécdota. Hace unos días me encontré con la compositora Rebecca Saunders, a la que le acaban de dar el prestigioso Premio Ernst von Siemens. Lo único que me dijo fue: “Hemos roto el techo de cristal”. No me dijo “yo lo hice“, dijo “lo hemos hecho“. Eso es hermoso, hay solidaridad entre nosotras.

I.C.: Usted está casada con uno de los intérpretes más sobresalientes e históricos de la nueva música, Irvine Arditti. ¿Permítame que le pregunte por cómo le influye tener tan cerca al Cuarteto Arditti?

H.P.: La primera vez que escribí para ellos fue en 1998. Hice la obra UY U T’ AN, que significa en maya “escucha como hablan”. La primera pregunta que me hice antes de plasmar la primera nota fue: ¿Voy  a escribir un cuarteto de cuerdas o voy a escribir una obra para los Arditti? Y decidí optar por lo segundo. El siguiente reto vino en forma de otra duda: ¿Qué es lo que me hace a mí ser diferente de otros compositores? ¡Espero que bastantes cosas! Pero una, sin duda, es que conozco muy bien a estos músicos, sé cómo trabajan. Por eso elegí ese título, Escucha como hablan, que era lo que decían los mayas cuando oían a los españoles por primera vez. Y por eso Yucatán se llama Yucatán, porque así fue como los españoles interpretaron fonéticamente UY U T’ AN. Mi obra fue un tributo a cada uno de los integrantes del Cuarteto en aquel momento.

Aquella obra cambió totalmente mi manera de escribir porque me llevó a descubrir muchas cosas que se pueden hacer. Porque no es lo mismo saber que vas a tocar una obra en un Yamaha que en un Steinway. ¿Me voy a subir a mi Polo o voy a conducir un Ferrari? Bueno, yo decidí subirme al Ferrari. Descubrí toda una gama de posibilidades y mi paleta creció. Es el reto más grande, yo puedo escribir una obra sinfónica, una ópera… pero el reto mayor para mí sigue siendo escribir una obra para el Cuarteto Arditti. Vivo rodeada de la historia del cuarteto de cuerdas de los últimos 45 años y tengo la posibilidad de escuchar las obras muchas veces antes que los propios autores, y eso es una oportunidad fascinante. Tengo a estos músicos un respeto descomunal, y siempre que escribo para ellos intento de manera muy concienzuda encontrar algo significativo y novedoso para ellos y para mí como compositora. Intento dar lo mejor de mí para sacar lo mejor de ellos.

I.C.: ¿Qué está ahora mismo componiendo?

H.P.: Estoy preparando un Concierto para piano para Alberto Rosado. Era un proyecto que estaba ahí desde hacía tiempo y pronto verá la luz. Ya tenemos una orquesta en México que lo estrenará y estamos viendo la posibilidad de interesar también a alguna orquesta española.

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