Proceso
“Mientras que los pre modernistas se ocupaban de la naturaleza en términos de su omnisciencia (es decir, que para hacerte uno con la naturaleza tenías que pintar como dios), la modernidad encontró su metáfora omnisciente en el proceso[1]”.
Morton Feldman
Mi interés en el Proceso Musical inició cuando escuché a Steve Reich por primera vez, allá por 1984. Al principio pensé que era un compositor minimalista como Philip Glass y Terry Riley, pero más adelante descubrí que no le gustaba que lo llamaran un “compositor minimalista” y se describía a sí mismo como un compositor de procesos. Me interesé por su música principalmente porque tenía una cualidad hipnótica. En aquella época, escuchar a Steve Reich era como meditar concentrándose en dos ritmos que lentamente se desfasan, o en una melodía que crece gradual y constantemente conforme se agregan nuevas células motívicas[2].
Aunque ya antes había usado algunas técnicas de Reich en varias composiciones que hice como estudiante de licenciatura, mi primera composición que fue un verdadero proceso de principio a fin fue Avidya[3].
En esta pieza electroacústica para dos pistas entendemos claramente el proceso que está ocurriendo, y tenemos una experiencia auditiva en la que percibimos muchos detalles de la microestructura de la composición[4]. En Avidya, el proceso trata de la destrucción gradual de la transmisión de todas las estaciones de radio, y en esta destrucción podemos escuchar los pequeños fragmentos quebrados, como si un antiguo mosaico pompeyano se hubiera despedazado y en los mosaicos rotos pudiéramos leer una imagen nueva y abstracta. Lo interesante es que mientras que algunas estaciones desaparecen gradualmente, otras persisten debido a las características de sus frecuencias[5]. Al final de la pieza, por ejemplo, cuando oímos el ruido blanco de la suma de cientos de estaciones a un nivel muy bajo en el volumen (el volumen se mide en decibeles dB), aún podemos escuchar fragmentos diminutos de un concierto para cuerdas de Mozart que se estaba transmitiendo en una de las frecuencias radiales[6]. También es interesante ver cómo la percepción del ruido blanco es completamente distinta en un nivel alto de dB y luego en un nivel muy bajo. En el nivel alto, percibimos el sonido como un avión que vuela cerca de nuestros oídos, pero cuando el nivel baja, uno gradualmente percibe el ruido blanco como una cascada de agua a lo lejos.
Steve Reich describe una experiencia interesante al generar o escuchar un proceso:
“Al ejecutar y escuchar un proceso musical gradual, uno puede participar en una especie de ritual especialmente liberador e impersonal. Enfocarse en el proceso musical hace posible el cambiar nuestra atención hacia el, hacia ella, hacia ti y hacia mi, y redirigirla hacia afuera (o hacia dentro) para centrarla más en el proceso[7]”.
Ésta es una experiencia liberadora porque nos movemos en un espacio musical que está fuera de la dualidad. No hay elementos contrastantes que peleen y discutan entre sí como en el desarrollo de una sonata clásica. Sólo hay proceso, y sólo lo seguimos.
Una diferencia básica entre la música de Reich y el proceso en Avidya es que Reich establece sus procesos teniendo mucho control sobre los resultados. O podríamos decir que en ellos hay una homogeneidad global. En Avidya en cambio, yo no sabía qué se iba a transmitir en la radio, y no seleccioné ningún programa en particular. Simplemente grabé todas las estaciones que captaba mi radio en AM y FM desde Oakland California (prácticamente todas las estaciones del el área de la bahía de San Francisco). De hecho, esta pieza fue pensada originalmente es para ejecutarse en vivo con cincuenta radios en escena (o todas los radios que hagan falta para captar las frecuencias de todas las estaciones disponibles), y suficientes mezcladoras para hacer una mezcla gradual de todas las estaciones. De modo que el factor “aleatorio” fue muy importante desde la génesis de la obra[8].
Aquí puedo referirme a John Cage y a sus ideas sobre el proceso. Él opone el concepto de proceso al de objeto, y considera que el mundo en sí es un proceso[9]. Lo que Cage está haciendo es tratar de alejarse del mundo de los objetos[10].
Cage considera la vida como proceso, y en sus composiciones aleatorias todo se vuelve un proceso (no necesariamente gradual). En su pieza 00’0, por ejemplo, se amplifica a sí mismo mientras prepara un jugo de verduras. Éste es un proceso diario de nuestras vidas y su continuidad es completamente diferente a la de Avidya. Cage no quiere tener ningún control sobre el proceso porque quiere eliminar el Ego de su trabajo creativo y simplemente dejar que los sonidos sean como son. Entiendo muy bien esa actitud, pero yo soy de la idea de elegir muy cuidadosamente un proceso y tener cierto control sobre él.
En el video Puesta de luna en Malinalco que hice en México en 1988, quería mostrar un evento muy específico que sólo ocurre en un momento determinado del día y del año. El video es sobre cómo se pone la luna antes del amanecer, la primera luna llena de la primavera (en Semana Santa), en el pueblo de Malinalco en estado de México. Empieza en las primeras horas de la madrugada, cuando aún está oscuro, con la luna pegada arriba de una montaña. Conforme la luna se va metiendo, el amanecer se hace presente y los sonidos de la noche se transforman gradualmente en los sonidos del día.
Contemplar este proceso de cambio entre noche y día en un monitor de TV, implica estar consciente de una actividad visual y auditiva hacia los procesos de la naturaleza. Esto se ha olvidado en las grandes urbes como son la ciudad de México y Nueva York entre otras. Enfatizar este proceso en particular me pareció interesante porque en tan solo siete minutos y trece segundos se puede dar un cambio inmenso en la naturaleza.
También trato de ir más allá del proceso y extraer otros significados. En el año hay 13 lunas llenas. Cuando hay luna llena es porque está completamente opuesta al sol, y por eso cuando la luna se pone el sol sale. Esta oposición (luna-sol) habla del balance entre el día y la noche. Además, la luna llena de Semana Santa era la primera luna llena del antiguo calendario hebreo. El año empezaba en el solsticio de primavera, que es en realidad el inicio del ciclo anual.
Todo este simbolismo relacionado con el video me ayuda a enfatizar la continua regeneración de los ciclos en la naturaleza, y hacer que la gente urbana les preste atención y los experimente. Debo este interés o actitud a John Cage, pero aún estoy interesado en los procesos con un cambio gradual perceptible, porque te permiten concentrarte y contemplar. Cage por otro lado se interesa en escuchar los sonidos que nos rodean en cualquier momento dado[11].
Yo diría que en Avidya y en Puesta de luna en Malinalco, estoy en algún lugar entre Reich y Cage, al tener control de estos procesos pero dejando espacio a lo aleatorio.
Quisiera seguir citando las ideas de otros compositores acerca del proceso.
Morton Feldman dice que en la música toda actividad refleja su proceso. Él busca determinar sus propios procesos, manipulando el material de diferentes maneras posibles, y no creando un proceso que “controle la experiencia”. Lo que Feldman quiere decir es que a él le interesa el “sonido” en sí. El quiere manipular el sonido, pero dejarlo hablar, sin empujarlo en ninguna dirección determinada. Por otro lado, Feldman considera que es importante percibir el proceso que ocurre en una pieza musical. Critica a Boulez y a Cage porque en la música de ambos lo que se oye no se distingue de su proceso. A mí, como a Feldman y a Reich, me gusta estar consciente de los procesos.
En cierto modo, me siento más cercano a la estética de Gyorgy Ligeti hacia el proceso. Una composición suya muy interesante es el Poème symphonique para 100 metrónomos. Ésta es una pieza que inicia con cien metrónomos al unísono y trata de la transformación rítmica que ocurre conforme los metrónomos se van desfasando gradualmente[12]. Este proceso ocurre en el marco de lo aleatorio. Los ritmos producidos por los metrónomos desfasándose nunca serán los mismos en las distintas interpretaciones, pero el efecto general siempre será el mismo. Eso es lo que sucedería con mi pieza Avidya si se interpretara en vivo, aunque en la composición de Ligeti, el compositor queda totalmente excluido del proceso una vez que ha concebido la pieza[13].
Debería expandir el término “proceso” en las palabras “transformación” y “metamorfosis”, que son más representativas de mis últimas composiciones. Me he interesado más y más en la transformación gradual del timbre. Este recurso de la composición[14] ha sido usado por Ligeti desde finales de los años cincuenta en piezas como Atmospheres. Ligeti, como yo, se interesa en la continuidad del sonido. Él cataloga algunas de sus piezas y las describe: “como un mecanismo de precisión[15]”.
En mi pieza Frostclear Energy Saver para cinta, refrigerador y contrabajo, tengo un tipo parecido de continuidad al final de la pieza cuando diferentes niveles de patrones rítmicos irregulares empiezan a crecer creando una textura uniforme. Esta continuidad, más que de “tierra fina” es como una continuidad orgánica. Por otro lado, al inicio de la pieza tengo una transformación lenta y gradual del ruido de un refrigerador. Ésta es una mutación en la que hago énfasis en los distintos matices de mi sonido original. Es como hacer doce sonidos de uno, y sacar diferentes aspectos en cada uno de ellos. Luego, está el proceso de fundir un sonido con otro (los cuales en realidad son todos el mismo sonido). Ésta es una transformación tímbrica de un sonido[16], como si estuviéramos tocando la misma cuerda en un chelo pero cambiando el arco gradualmente de “sul tasto” a “sul ponticello” [17]. Otra analogía que tengo para este tipo de transformaciones es la de mirar una escultura mientras caminas alrededor de ella. Siempre es la misma escultura pero siempre se ve diferente, dependiendo de nuestra posición hacia ella.
Uno puede ver cómo hay distintos grados de control sobre distintos procesos. En Avidya, yo no tenía control absoluto sobre el resultado puesto que no podía saber qué se estaba transmitiendo en las distintas estaciones, mientras que en Frostclear Energy Saver tuve control del proceso puesto que estaba transformando y mezclando los sonidos que iba a fusionar.
Teniendo poco o mucho control, lo que más me interesa es poder seguir un proceso, pero hay un gran marco donde el público se para al escuchar la música procesual: de un lado está el proceso transparente que conocemos aun desde antes que empiece la composición, y del otro lado está el proceso que es imposible de percibir con sólo escuchar la música. En cuanto al primer extremo, me gustaría hablar de la pieza de Alvin Lucier I am sitting in a room[18], donde el proceso está dado por completo desde el principio y el ejecutante lo recrea con la libertad de usar cualquier tipo de habla y cualquier cuarto. La transformación del habla con las frecuencias del cuarto es muy gradual, y de eso se trata la pieza. Escuchar una o dos etapas de las voces grabadas no tendría mucho sentido. Tienes que escuchar todo el proceso.
Al otro extremo, podría haber una pieza indeterminada donde sólo sabes que fue hecha mediante operaciones aleatorias pero en donde no conoces nada del proceso, o una pieza serial total donde todo está organizado mediante un proceso serial, pero no logramos distinguirlo y escuchar las transformaciones de la serie debido a la complejidad de la pieza[19].
Creo que como compositor, uno puede moverse libremente entre esos dos lugares opuestos. Me gusta estar consciente de los procesos, pero por otro lado también es emocionante escuchar una composición que parece estarse moviendo en un ámbito completamente distinto puesto que no logramos asirla.
Mi obra Móviles para dos pianos sería un ejemplo de una composición que es un proceso pero que al escucharla no resulta completamente evidente el cómo se está dando. En esta composición hay distintos tipos de coincidencias entre las diferentes notas, y la relación entre ellas no es tan evidente puesto que todas son tocadas por los mismos instrumentos; no obstante, la estructura tampoco está oculta y se puede percibir el efecto general del proceso.
Lo que me gusta particularmente de esta pieza es que el proceso no parece llevarnos a ninguna parte. No hay clímax ni punto culminante. Sólo hay el primer compás, todo lo que pasa en medio, y el último compás que también es el primer compás de un nuevo ciclo[20].
Los ciclos se relacionan de manera interesante con los procesos, aunque no todos los procesos tienen que ver con ciclos. Lo que es interesante de ellos es que en la naturaleza todo es cíclico (el cambio de las estaciones, el día y la noche, la vida y la muerte), y el final de un ciclo también es siempre el principio de sí mismo.
Los procesos cíclicos pueden sentirse fácilmente porque constantemente estamos involucrados en experimentarlos, así que al trabajar con ciclos en una composición no es necesario hacer que la estructura sea completamente transparente para el oyente. También es agradable cuando la forma de una pieza se mantiene oculta hasta que vamos a buscarla, porque así hay algo de misterio. Siempre me gusta que haya un ingrediente de eso en mi música. Pienso que un proceso puede no percibirse intelectualmente pero siempre debe sentirse.
[1] Morton Feldman Essays.1985. Beginner Press/Walter Zimmerman (p 97).
[2] En el ensayo “Music as a gradual process” (“La música como un proceso gradual”), Steve Reich escribe acerca de sus ideas sobre los procesos: “Me interesan los procesos perceptibles. Quiero poder oír los procesos que ocurren a todo lo largo de la música que suena. Para facilitar que un proceso musical se escuche con atención y en detalle, debe ocurrir mucho muy gradualmente. …tan lenta y gradualmente que escucharlo sea como mirar la manecilla del minuto de un reloj: percibes que se mueve cuando te le quedas viendo un ratito… Aunque yo pueda tener el placer de descubrir procesos musicales y componer el material musical para aplicarlos, una vez que el proceso está establecido y cargado, corre solo…”
[3] Esta obra para cinta sola o para 50 radios en vivo, fue compuesta en 1989 durante el primer año de mi estancia en Mills College, y se originó debido al enorme shock que tuve al presenciar el terremoto de San Francisco en Octubre de ese año, a continuación ofrezco la descripción detallada de la obra:
En la filosofía Budista se le llama “Avidya” (o ignorancia) a nuestra tendencia de dividir nuestra percepción del mundo en cosas separadas e individuales y a experimentarnos a nosotros mismos como entes aislados. Este es un estado de perturbación de nuestra mente que debe de ser superado.
“Cuando hay perturbación en la mente, se produce la multiplicidad de las cosas, pero cuando ésta se aquieta, la multiplicidad de las cosas desaparece” (Ashvaghosha es el despertar de la fe).
En esta composición para cinta utilicé todas las estaciones de radio de AM y FM que se reciben en el área de la bahía de San Francisco (50). Su estructura consiste en un proceso en el cual se van sumando transmisiones de las distintas estaciones y de esta manera se generan distintas texturas de información sonora.
En un principio el oído es capaz de distinguir claramente una estación de otra, pero hay un punto en el cual se comienzan a confundir entre sí y tan sólo percibimos pequeños fragmentos de cada una de ellas. A partir de este momento comienza a generarse una masa sonora de gran densidad y el nivel de volumen se incrementa hasta producirse un especie de gran ruido blanco (white noise es el ruido total en el que todas las frecuencias audibles están presentes al mismo tiempo en un sonido), que es la unión de todas las estaciones (e incluso más, ya que en la versión de cinta sola sobrepuse distintas partes de cada estación para obtener un efecto más masivo al final de la composición). Una vez llegando al clímax, el volumen va descendiendo poco a poco cambiando de esta manera nuestra percepción del gran ruido y convirtiéndolo en un murmullo que nos recuerda al agua de una cascada lejana.
Esta pieza esta cargada de un sentido crítico ambivalente. El ruido que se genera al final es por un lado el “gran ruido” entre comillas que han generado los sistemas de comunicación de masas de éste siglo al sobrecargarnos de información sonora. Sin embargo, este mismo ruido que llena todo el espacio sonoro y nos invade, es también la fusión y la unidad, el regreso al origen en el que la mente se apacigua.
Avidya, además de ser un proceso sonoro, es un llamado para volver a la concentración, a observar la separación de las cosas no como algo fragmentado sino como algo homogéneo, ya que vivimos en un mundo en el que existe la simultaneidad de una gran cantidad de información de las cosas aparentemente más opuestas. Avidya deberá ser ejecutada en una obscuridad total, en el escenario habrá una vela que será encendida al comenzar la pieza, y una cámara de video tomará un acercamiento de la flama de la vela que se podrá ver en un monitor de video. La flama de la vela cambiará de posición y se moverá constantemente debido a las vibraciones sonoras producidas por las bocinas. Esta imagen, lejos de distraernos, nos ayudará a concentrarnos y a recordarnos la equivalencia entre unidad y multiplicidad. Esta servirá también para establecer más claramente la anteposición aparente de algo estático y algo que cambia constantemente. Esto recuerda la historia de alguien que observaba que el agua de un río que pasaba por un cierto punto nunca era la misma, y que por lo tanto no se trataba del mismo río, y esta paradoja nos remite una vez más al Zen Budismo.
[4] Reich habla sobre estos fenómenos: “Aun cuando todas las cartas están sobre la mesa y todo mundo oye lo que está sucediendo gradualmente en un proceso musical, sigue habiendo suficientes misterios para satisfacer a todos. Estos misterios son los derivados psicoacústicos, no planeados, impersonales del proceso buscado”. Ibíd.
[5] Por ejemplo, en una de las estaciones había una canción de rock, y a lo largo de toda la pieza nunca le perdemos la pista a sus sonidos de batería.
[6] El sonido de las cuerdas viaja fácilmente, traspasando otras frecuencias sonoras.
[7] En “Music as a gradual process” de Steve Reich.
[8] Nunca realicé la obra en vivo debido a la gran dificultad que representa tener esa cantidad de radios y de mezcladoras. Por otro lado, la realización de la obra en cinta, hecha de manera virtual, al final resultó tener más de 50 fuentes sonoras al mismo tiempo, logrando una masa y una densidad que serían imposibles con tan solo las frecuencias disponibles en un mismo instante. Se puede decir que hice trampa, pero la facultad de mezclar con el material ya grabado me permitió descubrir fases muy interesantes en las texturas psicoacústicas de la obra.
[9] “El mundo, lo real, no es un objeto. Es un proceso. … La función del arte es protegernos de todas las minimizaciones lógicas que a cada instante nos vemos tentados a aplicar al flujo de eventos. Acercarnos más al proceso que es el mundo en que vivimos”. En Para los pájaros. Conversaciones de John Cage con Daniel Charles. México, Alias, 2007.
[10] “En la civilización contemporánea donde todo está estandarizado y todo es repetido, toda la cuestión es olvidar en el espacio entre un objeto y su duplicación. Si no tuviéramos este poder de olvido,… quedaríamos sumergidos, ahogados bajo esas avalanchas de objetos rigurosamente idénticos”. Ibíd.
[11] No quiere establecer una jerarquía auditiva. La pieza de Cage 4’33, por ejemplo, trata sobre escuchar el ambiente del lugar donde la pieza se toca y puede ser en cualquier parte (en esa pieza, uno o más músicos suben al escenario y en vez de tocar sus instrumentos prenden sus cronómetros hasta que pasan cuatro minutos, treinta y tres segundos. Mientras no pasa nada, el público supuestamente empieza a prestar atención a los sonidos que lo rodean).
[12] Curiosamente, muchos años más tarde de haber escrito este texto, me invitaron (en 2003) a hacer un análisis de la obra de los 100 metronomos de Ligeti para el festival Radar, mismo que se publicó en la revista Pauta. 87-88. Julio-Diciembre 2003.
[13] En una interpretación en vivo de Avidya, entraría en juego el elemento humano de las diferentes personas haciendo la mezcla de cincuenta estaciones de radio, mientras que en la composición de Ligeti los metrónomos son los intérpretes. Con la participación del elemento humano siempre habrá subjetividad y eso afectaría el proceso aleatorio de mi pieza de alguna manera.
[14] Ligeti explica cómo se alejó de los conceptos musicales tradicionales: “La melodía, la armonía y el ritmo no constituyen el evento real, que es más bien como la transformación lenta, gradual, del ‘estado molecular’ del sonido o el diseño cambiante de un caleidoscopio”. En Ligeti in Conversation with Péter Várnai, Josef Häusler, Claude Samuel and Himself. Eulenburg Books. Londres, 1983.
[15] Las composiciones con esta característica son: Continuum, Segundo cuarteto para cuerdas, tercer movimiento del Concierto de cámara, y Poème symphonique para 100 metrónomos. Ligeti describe este tipo de música de la siguiente manera: “Un estado se representa en términos de una continuidad no tersa sino de ‘tierra fina’, de modo que la música se ve como a través de una serie de celosías superpuestas”. Ibíd.
[16] Varios años más tarde, durante mi estancia en París Francia, descubrí la propuesta de los espectrales Franceses, y entendí que mi obra para regrigerador y contrabajo era una especie de estudio espectral del timbre del refrigerador.
[18] Las instrucciones de la pieza son las siguientes: “Escoge una habitación cuyas cualidades musicales quisieras evocar. Conecta el micrófono a la entrada de la grabadora #1. A la salida de la grabadora #2 conecta el amplificador y la bocina. Usa el siguiente texto o cualquier otro texto de cualquier extensión: Estoy sentado en un cuarto diferente al cuarto en el que estás ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablando y voy a tocarla en el cuarto una y otra vez hasta que las frecuencias resonantes del cuarto se refuercen a sí mismas, de modo que cualquier similitud con mi voz parlante, excepto tal vez el ritmo, sea destruida. Lo que escucharán entonces, serán las frecuencias resonantes naturales del cuarto articuladas por mi voz parlante. Considero esta actividad, no tanto la demostración de un hecho físico, sino más bien una manera de pulir cualquier irregularidad que pueda tener en mi manera de hablar.
Graba tu voz en la cinta usando el micrófono conectado a la grabadora #1. Regresa la cinta hasta el principio, pásala a la grabadora #2, tócala en el cuarto por la bocina y graba una segunda generación de la declaración grabada originalmente, usando el micrófono conectado a la grabadora #1. Regresa la segunda generación hasta el principio y pégalo al final de la declaración grabada originalmente, en la grabadora #2. Toca solamente la segunda generación en el cuarto por la bocina y graba una tercera generación de la declaración grabada originalmente, usando el micrófono conectado a la grabadora #1. Continúa este proceso por muchas generaciones.
[19] Los compositores que escriben este tipo de piezas son John Cage y Pierre Boulez, respectivamente.
[20] En Móviles, hago dos ciclos completos, que equivalen a 211 tiempos.
Proceso por Manuel Rocha Iturbide, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.