Salomé Voegelin: sobre materialismo y escucha

En estos días en que tanto se habla de material, en la que el sonido se toma por artistas de bellas artes (es decir, escultores o pintores, por ejemplo) como “materia” con “cualidades plásticas”, me parece que la pregunta por el significado y tensión entre materia-material se vuelve urgente. Esto se complejiza aún más si intentamos entender la relación entre el “materialismo” y el trabajo sonoro. Muchos autores se agencian el concepto de materialismo como si pudieran desprenderlo de la carga –sobre todo política– de la que parte. La mayoría lo rescatan como prioridad de los objetos sobre las ideas, frente al idealismo, que defendería lo contrario. Pero claro, las cosas no son tan simples.

Salomé Voegelin es una artista sonora y teórica enmarcada en la corriente fenomenológica. En su libro Sonic posible worlds (2014), Voegelin le dedica un capítulo al problema del materialismo “sónico” [Sonic materialism], del cual apuntaremos algunas de sus ideas fundamentales en este artículo.

A su juicio, la aproximación sensible al mundo se da desde un marco antropocéntrico, “humanista”, que impide “alcanzar el material”. Por el contrario, solo se percibe “el reflejo humanista en la organización visual del objeto”. Su propuesta, como ella misma explicita, sería la de hacer converger, en jerga fenomenológica, el “estar en el mundo” [being in the world] con el “estar siendo del mundo” [world being]. Su propósito es poder superar la unicidad de lo dado por la visión frente a la multiplicidad de lo sonoro.

Lo sonoro permite, a su juicio, ampliar lo dado por la vista, en la medida en que en muchas ocasiones lo sonoro no es capaz de encajar en ninguno de los modelos habituales de articular la percepción según la estructura antropomórfica –que, a modo de círculo vicioso, también está preconstituida por lo visual–. Precisamente por eso, Voegelin caracteriza lo dado por lo sonoro como algo “amorfo”. Desde la “fragilidad” de lo sonoro, que no tiene un hueco exacto en las lógicas de la percepción antropomórficas, se trataría de desvelar –a la Heidegger– los procesos ideológicos de la percepción misma.

A su juicio, al “escuchar la materialidad concreta del sonido no ordenamos las cosas como objetos y sujetos”. Ella propone una participación, una agencia, que no “ordene, jerarquice o que haga siguiendo la imagen de la intención”. Esta suspensión de la ordenación es, para ella, la condición de posibilidad para que el sonido abra otro tipo de espacio (y tiempo) –invisible– en el que se “cohabita” de una forma alternativa a la propuesta meramente por la vita. Es decir, Voegelin defiende, aparentemente, la posibilidad de constituir cualitativamente otros modos de relación entre espacio y tiempo propiciados por lo sonoro.

Voegelin trata de pensar el sonido como material sin extensión, sin una corporeidad evidente. Lo extenso es lo que el lenguaje nombra: “el lenguaje hace a las cosas objetos corroborando y situando la experiencia de los mismos […] testificada por un referente”. Toma como ejemplo una taza que tiene a su lado. Para ella, la taza adquiere realidad gracias a la autonomía del lenguaje que la nombra, más allá de la percepción que se tenga de ella. Sin embargo, el sonido solo puede adquirir esa realidad siendo [a thing thinging]. Su ejemplo es el del aterrizaje de los aviones. Por mucho que se nombre, que se explique, que se describa, sólo se puede oír cuando sucede. Para ella, que el sonido nunca pueda volverse visual, por más que tenga un referente unívoco, lo convierte en algo que se percibe de lo que “nunca podemos estar seguros”. Con ello, propone algo que está en el corazón de las propuestas artísticas contemporáneas: que el arte no puede generar certezas, como otro tipo de conocimiento, sino más bien arrebatarlas. Para Voegelin, esta incerteza se traduce en una invitación a adentrar “otro mundo en cual los objetos se vuelven cosas [object as things], autónomos de su nombre, establecidos de forma contingente y temporal, generando diferentes dinámicas y relaciones materiales”.

Como suele pasar, la teoría se debilita con los ejemplos. Les pasa a muchos autores y Voegelin no se libra, aunque es de agradecer que tenga en mente propuestas existentes. A su juicio, en Hastening Westward (1995), de Robyn Schulkowsky, es una pieza musical que no se construye con tonos, sino con “material musical” y, continúa, “no produce un orden de cosas musicales [musical things] sino que desarraiga cómo suenan las cosas”. Es difícil, verdaderamente, encontrar esto en la pieza que nombra, pues ciertamente hay ejemplos muchísimo más radicales y que se distancian de tal orden. Es difícil, sin embargo, dar por hecho este tipo de afirmaciones, cuando claramente se escuchan constructos melódicos y se distinguen perfectamente sonidos instrumentales que difícilmente se pueden entender, como pretende, como “enfocadas en la exploración del sonido no para conocer las cosas en su origen sino en su “estar siendo cosa” [their thinging]”. Pienso más que este modelo casaría, quizá, sin tanta violencia, con las deformaciones de sonidos reconocibles con los que juega Hanna Hartmann, como en Night Lock, donde nada responde exactamente a una referencia visual, por lo que niega la fuente del sonido en el régimen de lo visual. Esto estaría, a mi juicio, más en la línea de lo que busca Voegelin, que es justamente “estar-en” el sonido sin imponerle un significado previo o sin reducirlo a ello.

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Es evidente la confusión constante en el texto entre materia y material. Al menos intenta definir qué sería el “materialismo sónico”, que describe como una tendencia a aprovechar los recursos sonoros sin “obedecer la ontología”, es decir, a lo que se supone que las cosas son. Para ella, tal modelo del materialismo negaría radicalmente la ontología, pues no habría posibilidad de fijación de lo que las cosas son. Asimismo, Voegelin defiende la mediación de la experiencia, donde el sujeto percibe las cosas siendo. Ella no explora la “cosa sónica”, como pediría la ontología clásica, desde su autonomía, sino en la medida en que interacciona, “donde no se crea a sí misma sino al evento”. Tal evento no se deduce de la experiencia, sino que está en la experiencia. De tal forma, ella entiende la relación sujeto objeto como un co-actuar. La indefinición y negación de la autonomía de la cosa misma se debe, como apuntamos más arriba, a la imposibilidad de reducir un evento sonoro a un referente “extenso”. La irreferencialidad impide, por tanto, desarrollar proposiciones del tipo “esto es esto o aquello, es decir, bajo la forma lógica de “A es B”. En cambio, lo sónico abre la posibilidad de “todo lo que podría ser” [all it could be] o, lo que es lo mismo, una apertura radical que niega la potencia de aserción de la proposición. En el caso de lo sónico, toda proposición sería vacía.

Una de las preguntas que se hacen otros autores, como Brian Kane, es si la apertura de la percepción mediante la inclusión de lo sonoro abriría otro mundo enfáticamente, es decir, si el mundo sería ontológicamente distinto para nosotros o si, por el contrario, el mundo se mantiene y solo podría decir que nuestra percepción de él es mayor. Voegelin se hace cargo de forma implícita de este problema. Parece que se inscribe en la primera línea de reflexión cuando señala que la escucha es “participativa y generativa, crea el mundo y las cosas continuamente”. Lo sonoro, en lugar de incidir en su “ausencia de la imagen”, que el sonido no puede producir, pone sobre la mesa la “presencia de la materialidad” de las cosas, que no es única, sino múltiple y variable. Es, por tanto, una percepción generativa, en la que la materialidad de las cosas no está mediada por un concepto o una imagen en el que el mundo aparece, en lugar de, como se podría pensar, “desaparecer” en lo sonoro.

La radicalidad de su postura fenomenológica se encuentra en el concepto de lo generativo, que no solo adscribe al objeto, sino también al sujeto:

“No solo percibo la escucha sino la experiencia del tiempo en su despliegue en mi percepción generativa: inventándonos en el momento de nuestro encuentro, no hay límites de yo misma escuchándome escuchar […] En el sonido estoy plenamente en mundo, mi carne sónica [Sonic flesh] es la inmersividad crítica de la escucha de las posibilidades de su invisibilidad”.

Lo que ella está proponiendo, entonces, es una radical “geografía sónica” [Sonic geography], donde el mundo y las cosas que lo habitan se articularían cada vez y pondrían, por tanto, en jaque las formas tradicionales de percepción y conocimiento, donde se busca que un objeto responda al nombre que le ha sido concedido. En la medida en que el espacio-tiempo en lo sonoro se configuran de una forma radicalmente distinta a en lo visual, pues por ejemplo no necesariamente se conocen barreras arquitectónicas y hay una articulación del tiempo en lo sonoro que se desenvuelve en paralelo a la cotidiana de la experiencia, parecería que lo que tal “geografía sónica” desborda abriría “conexiones invisibles” y quizá nunca antes pensadas, como lo efímero o el espacio emergente. El problema de base es, por un lado, si lo sonoro realmente tiene el potencial de modificar una tradición tan antigua de conocimiento, en la que lo visual ha tenido la primacía (algo que sucede, al menos, desde el inicio de la reflexión filosófica); y, por otro, si se da realmente una escucha con un peso tan acusado en la vivencia cotidiana, donde escuchamos la mismo tiempo que vemos, donde oímos al mismo tiempo que hacemos otras cosas, donde cada vez la concentración se cruza más con el multitasking y no es posible, realmente, hablar de un concepto de materialidad sonoro en los términos tan enfáticos en los que lo expresa Voegelin. Es acertado el desviamiento que realiza de lo sonoro con respecto a lo visual, pero el cruce entre esa cosa coseando [thing thinging] y el sujeto que coactúa con ella (“la cosa coseando no es animada a través de mí sino conmigo”), que es una propuesta típica de la fenomenología, exige una noción de sujeto muy potente, que no se corresponde con el sujeto deflacionario de los últimos años. Para ella, mientras que en lo visual se mantiene la diferencia “yo no puedo ser tú, tú no puedes ser yo”, tal diferencia se disuelve al enfrentarse a lo sónico pues está todo por hacer: se parte de una indiferencia que se va articulando como recíproca, pero nunca como entre entidades opuestas. Hay un cruce, una reciprocidad constante entre lo sónico y la escucha. La diferencia y el contraste, necesaria para “apreciar” la cosa, queda suspendida en la escucha a favor del “encuentro”. Voegelin no pasa por alto el contenido político de tal propuesta y asume que la ideología visual es la que legitima la tendencia a la discriminación, la desigualdad y la opresión. Para que algo así suceda en el sonido, señala, debe forzarse: no está dado.

Uno de los giros fundamentales que da Voegelin en lo sonoro es la negación de lo sublime, una de las características básicas de lo visual desde, al menos, la formulación kantiana del asunto. Para ella, en tanto no hay diferenciación, no hay nada sonoro “cuya magnitud sea externa a mi escucha”. No hay, en general, una medida, sino que, para ella, el sonido participa de un continuum donde la materialidad de los objetos no participa de las características habituales de lo visual, como grande, pequeño, o de un color concreto. Se elimina, así, la medida humana. Para Voegelin, por tanto, mientras que lo visual está marcado por la diferencia entre los objetos y el humano que percibe, por un mundo que se articula en medidas, lo sonoro ofrece una alternativa en el seno de su configuración: “el mundo sónico no describe una exterioridad terrorífica opuesta a una interioridad débil y temblorosa”. Su materialismo sería la disolución de la materia extensa a favor de lo no extenso en sentido enfático: no medible, no acotable, ni siquiera en negativo. No habría, ni siquiera, cosas, sino una suerte de discurrir espaciotemporal en el que se forman breve y siempre provisoriamente algo similar a las cosas en sentido tradicional: “no hay vacío o distancia que deba ser atravesada [bridged], en cambio, el sonido genera las cosas como cruces efímeros e invisibles”.

Salomé Voegelin: sobre materialismo y escucha por Marina Hervás, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.