Vocalizar el timbre (1)

En la primavera de 1989, a mis 18 años de edad, tuve el privilegio de conocer a alguien que me cambió la vida para siempre: la cantante y actriz Esperanza Abad[1]. No puedo responder a la pregunta de cuáles han sido mis maestros sin mencionar su nombre. Descubrí con ella que la voz podía funcionar como el catalizador más potente de la expresión sonora humana, y que la paleta de opciones disponibles se extendía mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por canto. Y a partir de ahí mi imaginación de compositora, hubiera o no voz por medio, se amplió mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por componer.

En 1992 terminé la primera obra cantada de mi catálogo, Cinco vocales (Juego musical para vocalizar un poco)[2], para voz y piano. Decía el comentario al programa de mano de su estreno, producido en 1994 en el Teatro Cervantes de Málaga con la voz de Alicia Molina y yo misma al piano:

“En principio identificaremos la expresión ‘vocalizar un poco’ con aquellos ejercicios encaminados a recorrer con la voz un amplio ámbito de alturas. Esta obra, en cambio, pretende explorar otro ámbito ligeramente más complejo y subjetivo: el de los timbres.

Cada una de las cinco vocales sirve de excusa al cantante para mirar dentro de sí con distintos ojos, y esbozarnos, con algunos gestos musicales simples, cinco de sus mundos íntimos.”

Gracias a Esperanza, con esta obra comenzaba mi andadura en el fascinante camino de la vocalización tímbrica. Se trata de una pequeña suite de cinco piezas, una por vocal, en cada una de las cuales se plantea un recurso tímbrico diferente.

a. Atando absurdos antílopes trabaja la dualidad entre un timbre blanco, temeroso e infantil, y un timbre lírico, seguro y adulto; todo ello en ocasiones combinado con un vibrato exagerado de diafragma, producido al agitar externa y violentamente la zona del abdomen con las dos manos. Tiene que ver con la autodefinición.

e. Esfera explora los sonidos sinfonados (con aire) y las diferentes posiciones faciales de emisión de la vocal “e”, estableciendo cuatro niveles entre la extrema apertura o sonrisa de máscara y la extrema cerrazón, redondeando los labios y proyectándolos hacia fuera como una trompeta. Tiene que ver con la magia.

i. ¿Inventarnos? alterna el bloqueo facial de sonrisa extrema, con los dientes cerrados y apretados y los ojos exageradamente abiertos, con los batimenti guturales emitidos mientras se rota la cabeza, con el consiguiente movimiento espacial (y cambio tímbrico) del sonido resultante. Tiene que ver con la locura.

o. Olas ortopédicas es la más abiertamente teatral de las cinco piezas. Describe una situación tragicómica en la que cantante y pianista se disponen a prepararse para el concierto compartiendo un mismo espacio. El o la pianista estudia pasajes de la obra a acompañar y el o la cantante entretanto se acicala y trata de calentar la voz de forma totalmente aberrante e infructuosa; finalmente ejecutan una cadencia conjunta como si nada hubiera sucedido. Tiene que ver con la hipocresía.

u. Urdimbre trenza dos secuencias, una por parte del piano y otra por parte de la voz. Esta última incluye la utilización de las manos delante del rostro como filtro del sonido que se está emitiendo; las manos se quitan, se ponen y se cambian de posición, de forma que se obtiene todo un crisol de efectos. Tiene que ver con el autoconocimiento.

La partitura manuscrita original, usada durante años para interpretar la obra por parte de todos aquellos que lo hicieron, concretamente hasta el 2004, incluía el uso de colores en un sencillo e inocente guiño sinestésico. Y es que utilicé los colores que, según mis recuerdos, vestían cada una de las cinco vocales en la cartilla con la que aprendí a leer: rojo para la “a”, verde para la “e”, amarillo para la “i”, gris oscuro casi negro para la “o” y azul celeste para la “u”. Luego se publicó la partitura, en versión editada por ordenador y en blanco y negro; ello me obligó, además, a prescindir de las grafías que en su día inventé y a sustituirlas por signos que ya existían en el editor… muchas cosas se quedaron por el camino, pero lo más esencial permaneció.

Todas las interpretaciones en directo de esta obra han incluido elementos puramente escénicos, e incluso en una de ellas el tenor Pedro Barrientos interactuaba con cinco cuadros enormes pintados especialmente para la ocasión. Mi intención, como en casi toda mi música, era mostrar un proceso; en este caso el del autoconocimiento a través de la mirada interior y la experiencia.

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