El Público. Lucha y amor por lo contemporáneo [work in progress]

Hace unos meses, también en esta “tribuna ignorante” desde la que les hablo, planteé la posibilidad de concebir el arte flamenco como un ejemplo de creación contemporánea. Más allá de convencionalismos folclóricos y de un valor social y cultural paradójico, en el que la necesaria adscripción identitaria a lo gitano se diluye en pos de una mercantilización rampante y de una universalización deseada y censurada al mismo tiempo, pretendí lanzar en aquel primer episodio una discusión en torno a la noción de contemporaneidad en el flamenco. En una posible contradicción conmigo mismo, cosa que nos ocurre a mí !y a mí! habitualmente, terminaba aquel texto con la siguiente pregunta: ¿acaso el flamenco es todavía hoy un elemento de identificación nacional y un marcador cultural exclusivamente andaluz -y español-?

Me gustaría continuar ahora con lo expuesto en ese episodio publicado el pasado mes de octubre a través del breve comentario de una obra que algunos de ustedes habrán tenido la oportunidad de conocer en vivo: El Público. Ópera bajo la arena, en cinco cuadros y un prólogo, de Mauricio Sotelo (Madrid, 1961) con libreto de Andrés Ibáñez (Madrid, 1961) sobre la pieza teatral homónima escrita en torno a 1930, en Nueva York, por Federico García Lorca (Granada, 1898-1936). Dicha creación ha sido estrenada el 24 de febrero en el Teatro Real de Madrid, gracias al encargo y el empeño del malogrado Gérard Mortier, director de este coliseo  entre 2010 y 2013.

Antes de comenzar, quiero confesar dos “pecados” estructurales que afectan considerablemente a lo que pueda decirles en torno a El Público de Mauricio Sotelo. El primero de ellos es que mi conocimiento de la ópera histórica es mínimo. Considero incuestionable su belleza como género musical, pero sus posibilidades como expresión artística contemporánea se encuentran sujetas y muy limitadas por los espacios escénicos en los que se representa habitualmente; espacios casi estériles para las exigencias sonoras de la composición contemporánea -algo que pudimos comprobar también en la representación de El Público-. El segundo pecado tiene que ver con mi trayectoria profesional. Como quizás sepan, he dedicado parte de mi trabajo a comprender, analizar y exponer las claves sintácticas -si me permiten la expresión- del lenguaje creativo de Mauricio Sotelo, cuyo ciclo de piezas dedicadas al pintor Sean Scully (Dublín, 1945) protagonizó una parte muy significativa de la tesis doctoral -disculpen la cuña publicitaria- que realicé en la Universidad de Granada entre 2007 y 2011.

Queda patente, por todo lo expuesto, que me interesa lo que este compositor tiene que decir y la manera en que nos lo ha dicho, al menos hasta ahora.

Una vez aclaradas mis “taras” como autor del presente artículo, hay que decir que muchas son las críticas, noticias y comentarios que ha provocado este reciente estreno de Mauricio Sotelo. Sul Ponticello también sumó a dicha recepción mediática una primera y muy interesante reseña realizada por Antonio Hernández Nieto, que venía a confirmar la respuesta mayoritariamente positiva que ha obtenido El Público.

De hecho, son múltiples los matices que podríamos comentar sobre esta “ópera bajo la arena”. Por mi parte, y como dije al inicio, me detendré únicamente en dos de los atributos que adquiere, en ella, el flamenco contemporáneo.

El primero de ellos podría ser también el más obvio. Se trata de lo sonoro. Desde 1993 -año en que estrena sus Tenebræ Responsoria con Enrique Morente (Granada, 1942-2010) al cante-, Sotelo ha explorado y examinado las posibilidades musicales del grano de la voz flamenca, como lo denomina Germán Gan Quesada, a través de su análisis espectral, para el que ha contado en los últimos años con la ayuda del compositor Fernando Villanueva (Ciudad Real, 1976). Al estudio vocal, Sotelo ha añadido el de las cualidades rítmicas -a través de la percusión y el baile- y estrictamente melódicas de los distintos palos flamencos. Pero esto, probablemente, ya lo sabían.

El Público resulta ser, en este sentido, un punto culminante -o quizás ¿un magno fin de fiesta?, el tiempo lo dirá-. Más allá de la poderosa aparición de Francisco José Arcángel Ramos “Arcángel” (Huelva, 1977) y Jesús Méndez (Jerez de la Frontera, 1984) -cante-, Rubén Olmo (Sevilla, 1980) -baile-, Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966) -guitarra- y Agustín Diassera -percusión-, el flamenco inunda casi cada pasaje de la partitura, como podemos observar en la distribución melódica en el “aria de tenor” del pastor bobo, en la bulería que abre el cuadro primero y la seguiriya y la soleá que lo cierran, en los tangos de Enrique y Gonzalo en el cuadro segundo, de nuevo en la soleá que concentra el discurso del tercero, en la bulería coral en el cuarto o en el trémolo que la guitarra contagia al resto del conjunto instrumental y al violín, que asume, ya al final del quinto y último cuadro, la caraterística microtonalidad de la vocalidad flamenca.

Sin embargo, existe una dimensión que puede pasar desapercibida pero que ha adquirido, con los años, un peso cada vez mayor en la obra de Sotelo y que, en el caso de su última obra escénica, también se sitúa en un momento crucial: la política.

Como afirma María Clementa Millán, El Público de Lorca es, entre otras cosas, una apuesta  por la necesidad de contar “la verdad de las sepulturas”, frente al “potaje tradicional”[1] que inundaba la escena dramática española en los años veinte. Y El Público es también  un canto al amor -en cualquiera de sus posibles transfiguraciones- y una defensa de la imprescindible libertad del creador y de su necesario compromiso frente a la “intransigencia social” del propio público y contra el autoritarismo de figuras como el “emperador de los romanos” que, ya según el libreto de Andrés Ibáñez, viola y asesina a un niño en su persecución de “uno”, al inicio de la segunda escena de La Ruina.

Pues bien. El flamenco, en su revelación más experimental y contemporánea, es un arte comprometido en lo social y lo político[2], y podría alinearse, por tanto, con la definición lorquiana del arte teatral.

Sin embargo, y más allá de esta posible vinculación interdisciplinar, el flamenco “bajo la arena” que propone Sotelo podría ser considerado también un manifiesto ético y político de esta “verdad” desenmascarada del autor: antes de que se abra el telón -es decir, antes de que comience la propia “representación”-, Juan Manuel Cañizares y Agustín Diassera se sitúan en el foso del Teatro Real de Madrid, en el contexto sociocultural del estreno de una “ópera contemporanea”, a una altura mayor que la del resto de componentes del inmenso -no tanto por cantidad sino por calidad- Klangforum Wien y que la del propio director musical, Pablo Heras-Casado (Granada, 1977). Casi desde cualquier perspectiva, Cañizares y Diassera -músicos flamencos- intervienen en nuestra experiencia de lo escénico.

Una vez comenzada, el cuerpo transfigurado en caballo de Rubén Olmo bailará, a lo largo de la pieza y con una personalidad arrolladora y natural al mismo tiempo, por seguiriyas -un quejío de resistencia vital en sí misma-, por soleá y por bulerías, ante la atónita mirada de-el público.

A falta de un estudio más detenido, quiero decir que Sotelo ha introducido el flamenco -y su apabullante e ineludible presencia física, corporal e ideológica- en la escena de una obra musical contemporánea.

Yo mismo pongo en cuarentena la vigencia intelectual de esto que acabo de contarles -como buen ignorante que soy-, pero de algo creo estar seguro: el paradigma artístico flamenco ha cambiado. Puede seguir siendo un “marcador de identidad cultural”, como afirma la profesora Cristina Cruces, con un valor superficial claramente folclórico y exótico -según quien mire-, pero no cabe duda de que creadores como Mauricio Sotelo lo sitúan, con una actitud decidida, en su “verdadero” estado natural: el de la “lucha” identitaria, la actitud inquieta y contestataria y la alteración constante hacia lo impuro.

El Público. Lucha y amor por lo contemporáneo [work in progress] por Pedro Ordóñez Eslava, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.