La espacio/temporalidad como idea esencial en el Arte Sonoro (y II)

El espectador como cuerpo

Ahora que nos hemos aproximado al cuestionamiento por la obra de arte como acontecimiento y al lugar que cabe atribuirle al espectador en esta pregunta, nos encontramos en condiciones de iniciar una reflexión respecto al lugar que se le da al espectador/auditor en una obra sonora.

Como primera cosa deberemos situarnos una vez más en el contexto de arte intermedia que caracteriza al arte sonoro, pues es en este mismo contexto en que surgen prácticas artísticas contemporáneas que inauguran un cuestionamiento por el lugar y el rol del espectador frente a la obra de arte, entendiéndolo ya no sólo como el sujeto que observa la obra, sino como un cuerpo que hace parte de ella. En esta línea, artistas como Allan Kaprow, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Dick Higgins y el mismo John Cage, entre otros, se cuestionan la relación con el público como una manera de preguntarse por los límites del arte, dando paso a manifestaciones artísticas mucho más radicales y nuevas que la propia performance, como lo fueron los environments, eventos y happenings. Aun cuando el objetivo y extensión de este texto no dará pie para profundizar en ellas, me interesa rescatar particularmente una idea expuesta por Vostell en uno de sus manifiestos en relación al happening, ya que enuncia postulados que dicen relación con el espacio, el tiempo, el acontecimiento, el cuerpo y el espectador. De hecho, de un modo muy distinto a como lo enunciara Benjamin, este artista también da espacio para referirse a la importancia del “original”:

Arte como espacio, espacio como contorno, contorno como suceso, suceso como arte, arte como vida, vida como obra de arte, no huir de la realidad sino hacia la realidad. Arte como acontecimiento, como happening, experimentar con el propio cuerpo. Llegar a ser uno mismo: color, luz, tiempo, material, ruidos, llegar a ser uno mismo arte y dejar llegar. No mejorar el mundo, sino conseguir una nueva relación con él. Declarar arte lo que yo veo como arte. Los participantes del happening dejarse producir el hecho en ellos mismos conscientemente. No reproducir un suceso sino verlo en original, llegar a nuevas conexiones y dejar llegar. Conseguir nuevas significaciones mediante la disolución de las antiguas y dejar conseguir. Actuar en el momento y dejar actuar. Reconocer la casualidad como creadora y dejar crear. Descubrir lo absurdo del sentido y dejar descubrir. Descubrir el sentido de lo absurdo y dejar descubrir. Caracterizar un acontecimiento mediante la suma de los otros y la distancia entre ellos. Lo inútil como objeto, el modelo abierto como molde, ver todo como centro y hacerlo ver. En vez de espectador, ejecutar y representar.[1]

Si bien el arte sonoro no debe necesariamente responder a la premisa de Arte/Vida, que se desprende de este texto y que se relaciona con gran parte del planteamiento de los artistas y las prácticas mencionadas recientemente, me parece que en este esfuerzo por vincular el arte con la vida es donde se manifiestan cuestionamientos interesantes y atingentes a la obra sonora en relación al tiempo y el espacio, puesto que se apela antes que todo a una conciencia del espectador, digamos en primera instancia a una conciencia “a secas”, es decir para con el mundo en general, pero que rápidamente es llevada a la conciencia del rol del espectador en la obra de arte y de su presencia como cuerpo[2]. De aquí que todas estas prácticas intermedias tengan relación también con las artes escénicas, ya que tienen implicancias que pueden derivar tanto del teatro, como de la poesía, la danza o la música. Es así como hay una emergencia del cuerpo, que viene siendo propulsado, no sólo por cuestionamientos filosóficos y más específicamente fenomenológicos en torno a él, sino también por este ejercicio híbrido del arte, que se basa en el cruce de diversas disciplinas.

Volvamos ahora a la fenomenología, partiendo por recordar lo que se señaló hacia el final del primer apartado de este ensayo; El cuerpo habita el tiempo y el espacio, por lo que la espacio/temporalidad sería algo inherente a todo corporeidad y por lo tanto a todo espectador, en esta línea es importante considerar también el pensamiento del filósofo alemán Martin Heidegger, quien nos dice “no habitamos porque hemos construído, sino que construímos en la medida que habitamos, es decir en cuanto somos los que habitan”[3], es por ello que la relación espacio-temporal debe entenderse desde el cuerpo, desde ese cuerpo que soy y que tengo, que se comunica con el entorno, lo habita y por tanto se hace parte en la construcción de éste.

En tanto que tengo un cuerpo y que actúo a través del mismo en el mundo, el espacio y el tiempo no son para mí una suma de puntos yuxtapuestos, como tampoco una infinidad de relaciones de los que mi consciencia operaría la síntesis y en la que ella implicaría mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no pienso en el espacio y en el tiempo, soy del espacio y del tiempo (à Vespace et au temps) y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca.[4]

Las palabras de Merleau-Ponty me recuerdan en cierto modo, a lo que plantea John Cage en una de sus conferencias, cuando señala “que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escucha la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que está diciendo un artista por medio de sonidos.”[5] Es interesante que en el enunciado de Cage respecto a la escucha aparezca esta concepción del espacio, pues si bien no lo explicita, es al lugar donde me ubico y me encuentro captando uno o más sonidos, al que se refiere cuando habla de estar centrados, donde realmente estamos y en este sentido esta “ubicación” tampoco sería estática, dado que el acto de escuchar es lo que los haría gente y podríamos decir gente-cuerpo-habitante para este caso. Si consideramos que el sonido es dinámico, activo y generativo, tiene mucho sentido hablar de un cuerpo-habitante que es en el espacio-tiempo; no sólo está en el, porque quien habita se desplaza por y a través del espacio, se mueve y se relaciona de manera vívida con el.

Se dice que los sonidos o los colores pertenecen a un campo sensorial, porque unos sonidos una vez percibidos no pueden ser seguidos sino por otros sonidos, o por el silencio, que no es una nada acústica, sino la ausencia de sonidos, y que, pues, mantiene nuestra comunicación con el ser sonoro. Si reflexiono y, durante este tiempo, dejo de oír, en el momento en que vuelvo a tomar contacto con los sonidos, se me aparecen como ya ahí, encuentro un hilo que había soltado y que no está roto.[6]

En mi opinión, Merleau-Ponty nos deja entrever de qué manera los sonidos tendrían la característica de “devolvernos al mundo”, en tanto que esos sonidos siguen siendo en el mundo, lo que implicaría que en esta comunicación con el ser sonoro mantengo a la vez mi conexión con él y con mi entorno. Sin ir más lejos el compositor canadiense Murray Schafer, en su conferencia Yo nunca vi un sonido, nos proporciona otras nociones al respecto:

La mayor parte de los sonidos que oigo están ligados a cosas. Uso los sonidos como indicios para identificar dichas cosas. Si están ocultas los sonidos me las revelarán […] si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está asociado el mundo fenomenológico desaparece[7]

Es decir, que los sonidos no sólo me darían mi lugar, sino que le darían su lugar a las cosas en el mundo en relación a mi persona.

Todo lo expuesto hasta acá nos ha llevado a entender cómo el sonido puede guiarnos en una relación distinta con el mundo, en cuanto a la dimensión espacio/temporal, en donde la conciencia del propio ser cuerpo sería determinante, el comprendernos como habitantes del espacio, más allá de meros sujetos espectadores. De hecho cuando nos relacionamos con una obra que no opera sólo con la imagen la palabra “espectador” sería insuficiente para denominar la relación que mantengo con la obra y más aún si esa obra utiliza el sonido de una manera preponderante y esencial, como lo haría el arte sonoro. En este caso el espectador está inmerso en la obra y se requiere de mucho más que su observación atenta, pues se apela concretamente al sentido de la audición y por tanto a la escucha atenta. Si bien la idea de “espectador/auditor”, como he mencionado en algún momento del texto, tampoco me parece del todo satisfactoria, considero que debiera hacerse necesario buscar una manera de referirnos al público que denote que se está apelando a una relación distinta con la obra, en donde el hecho de requerir que escuche tiene implicancias diferentes al hecho de sólo apuntar a su visión, pues además en una obra de arte sonoro la escucha por parte del espectador debiera ser ante todo activa, ya que, hasta cierto punto y dependiendo de la propuesta, él hace parte de la obra.

La espacio/temporalidad como idea esencial en el Arte Sonoro

Llegamos así a pensar la espacio/temporalidad como una idea esencial al arte sonoro y aunque está claro que según cuál sea el tipo de obra que queramos analizar el rendimiento estético en relación a este tema pueda ser diverso, la relación conciente con esta dimensión debiera ser propio a todas ellas. La obra de arte sonoro propicia que el espectador se de cuenta del espacio que habita y del tiempo que transcurre, pues cuestiona la lógica de estos al imbuirnos en un tipo de obra que es antes que todo una experiencia única, en la que ingresamos a un tiempo y espacio creados para y por la obra.

Si un artista sonoro comprende el tipo de material con el que está trabajando, ya sea que pone acento en el nivel físico y/o simbólico del sonido, debiera dimensionar los alcances que este puede llegar a tener y si bien es imposible predecir lo que ocurra al y con el espectador, si es importante que el artista se haga cargo de lo que el material es capaz de generar, puesto que, ya sea a través de su vibración, su insistencia, su intensidad, etc, el sonido nos afecta directamente, pues a diferencia de cualquier otra materia no podemos escapar a él, no podemos dejar de escucharlo, ya que como diría Schafer “no tenemos párpados en los oídos”.[8]

El sonido no tiene fronteras. Podemos oír desde todas las direcciones a la vez. Pero el equilibrio entre la experiencia interior y exterior puede ser preciso. Si nuestros tímpanos estuvieran afinados más alto, podríamos oír  las moléculas chocando en el aire o el sonido de nuestro propio flujo sanguíneo. El sonido llega a nosotros desde arriba, desde abajo y desde los costados. Tal como sostiene Lusseyran, pasa a través de nosotros y rara vez está limitado por la densidad de los objetos físicos.[9]

Me parece oportuna hacer la analogía de que así como la escultura en los sesentas incorpora el espacio no ocupado con la idea de vacío, el arte sonoro nos hace concientes también del silencio y de todo lo que (no) escuchamos.

[…] desde finales de los años sesenta se vienen planteando exposiciones donde las obras no pretenden atraer la atención del espectador sobre su fisicidad, sino que, carentes de centro, pretenden establecer relaciones con el espacio en el que se encuentran instaladas. La propia apabullante presencia de alguna de estas obras… evidencian el espacio de la sala que no ocupan, manifiestan la “ausencia” de su exterior.[10]

A partir de aquí existiría una operación consciente con el espacio, podría decirse un descentramiento de atención y de tensión, una pregunta por el límite en que se suscribe la escultura. Es más, se podría decir que en buenas cuentas lo que se hace es comprender el espacio y por ende comprender el vacío.

En la óptica china, el vacío no es, como pudiera suponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentemente dinámico y operante. Relacionado con la idea de los soplos vitales y con el principio de alternancia entre el Yin y el Yang, el vacío constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo lleno podría alcanzar su verdadera plenitud. Es el vacío el que, introduciendo la discontinuidad y la reversibilidad en un sistema dado, permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposición rígida y el desarrollo en sentido único y, al mismo tiempo, permite al hombre la posibilidad de un acercamiento total del universo.[11]

Creo que tiene mucho sentido revisar estas consideraciones por el espacio que se abren gracias al cuestionamiento que se realiza desde la escultura, pues el propio Maderuelo hace una analogía con la música, en relación a la incorporación del vacío, como hace Cage con el silencio. Y de hecho en realidad lo que se hace no es incorporar el vacío o el silencio, sino que es justamente hacer conciente su existencia o su presencia. Para el caso del sonido esto se vuelve mucho más complejo, ya que para tener conciencia del silencio deberemos primero que todo tener conciencia del sonido y de cómo este habita y por lo tanto construye espacios, más allá de “llenarlos.”

La música, pocos años antes que la escultura, ha tomado esta idea de valorar el vacío, el silencio, a través de lo construído. El “silencio” se vuelve significativo en la obra musical de John Cage, de la misma manera que, en las instalaciones, el espacio “no ocupado” por la escultura cobra tanta significación como el espacio ocupado, convirtiéndose así todo el espacio en escultura.[12]

Resultaría perfectamente plausible decir entonces que el silencio da lugar al sonido, pues sea cual sea el tipo de trabajo sonoro que se esté realizando, este interviene el espacio y en esa intervención se produciría un silenciamiento, digamos, por qué no, un vaciamiento del lugar que haría posible experimentarlo como espacio. Este silenciamiento del lugar permitiría que acontezca como espacio sonoro, de allí que la relación del espectador/auditor con la obra sea experiencial, pues me conduce a una experiencia real y profunda del lugar. Vacío y silencio se encontrarían íntimamente ligados y sin la constatación de su existencia no podríamos comprender verdaderamente al espacio y al silencio.

De esta manera entonces lo que planteo es que el sonido habita y (re)construye espacios, ya que me afecta como cuerpo directamente. Por lo tanto si existe un tipo de arte que trabaje de manera conciente con el material sonoro debería ser propio a este arte el hacer evidente esta relación espacio/temporal, pues el arte sonoro al utilizar el sonido como un material necesario a la obra, tendría que responder y reflejar esa necesidad, haciéndose cargo de las implicancias que ella conlleva.

Si bien utilizo constantemente el término “deber”, asumo que se comprenderá que no me estoy refiriendo a una cierta moral del arte, sino a que en pleno siglo XXI y considerando el desarrollo que ha tenido el arte contemporáneo y todas las reflexiones materiales e ideológicas al que este nos ha conducido es preciso que el artista asuma un rol activo, en donde se haga responsable por cada obra en la que propone, interpela, critica, expone, comunica, manifiesta alguna idea.

De acuerdo a esto y con todo lo expuesto en este ensayo es que me parece que la espacio/temporalidad es una idea esencial al arte sonoro o dicho en otros términos, el arte sonoro es por esencia un trabajo con el espacio y con el tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Itaca, México, 2003.
CAGE, John. Como pasar, patear, caer y correr, en “Escritos al oído.” Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1999.
CHENG, Francois. Vacío y Plenitud. Editorial Siruela, España, 2013.
HEIDEGGER, Martin. Construir, Habitar, Pensar, en “Filosofía, Ciencia y Técnica” Ed. Universitaria, Santiago de Chile 2003.
LOZANO Bartolozzi, María del Mar,  Wolf Vostell. Editorial Nerea, España 2000.
MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Editorial Mondadori, España, 1990.
MARSHALL, Mc Luhan y POWERS, B.R. La Aldea Global. Editorial Gedisa, España, 1993.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la Percepción. Editorial Planeta-Agostini, España,1993.

BIBLIOGRAFÍA ELECTRÓNICA

http://artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html
http://www.upv.es/intermedia/pages/laboratori/grup_investigacio/que_es_lci/laboratorio_creaciones_intermedia_que_es_lci_e.PDF
https://www.uclm.es/artesonoro/olobo3/Fetterman/Variaciones.html
http://www.lanacion.com.ar/1323793-el-arte-un-fin-en-si-mismo
http://www.archivosonoro.org/?id=257

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